Želimir Koščević, Rodčenko, Stepanova i potomci [CROATIAN]
U ovom općem, pomalo pomodnom, trendu kulturne situacije, kada se u središtu javnosti nalazi gotovo sve što dolazi iz Sovjetskog Saveza nakon perestrojke, izložba pionira ruske avangarde još uvijek predstavlja izniman događaj. One donose malo poznat materijal, pohranjen donedavno u depoima muzeja ili privatnim zbirkama i još nas jednom čvrstim estetskim argumentima uvjeravaju u povijesno značenje i aktualnost problematike čitavog ruskog umjetničkog eksperimenta od početka do sredine tridesetih godina ovog stoljeća. Ovo poglavlje moderne umjetnosti još nije završeno; nasilno prekinut, taj grandiozni umjetnički eksperiment ostavio je iza sebe enigmu i obećanje. Nije ovdje riječ samo o misteriju Maljevičeva kvadrata; možda više treba misliti o izreci Lava Šestova iz 1905. godine: “Samo jedna tvrdnja ima, ili može imati, objektivnu realnost — da ništa na zemlji nije nemoguće” — jer je u toj sentenci sadržano cjelokupno prometejstvo avangarde koja je u nevremenu rata, revolucije i građanskog rata izgradila čudesan svijet umjetničkih pojava kao zavjet budućnosti o kojoj su umjetnici tada tako strasno razmišljali. I premda se radi o povijesti, povijesti umjetnosti, sve novo što saznajemo o ruskoj avangardi upućuje na ozbiljno kritičko promišljanje našega vlastitog postmodernog trenutka, u prvom redu moralnog stanovišta, a zatim s estetskog, jer to “stanje” ni moralno, ni estetski ne može tako otvoreno pogledati u oči “eksperimentu”, kao što on može gledati u nastalo “stanje”.
Značenje uloge Aleksandra Rodčenka (1891. – 1956.) i njegove žene Varvare Stepanove (1894. – 1958.) u formuliranju temeljnih načela ruske avangarde ne očituje se samo na estetskom planu, nego i mnogo šire. Ne treba, naime, zanemariti njihov desetogodišnji pedagoški angažman u okviru grupacije mladih umjetnika (OBMOKHU) i moskovskih umjetničkih učilišta, Instituta umjetničke kulture (INKhUK) i Više državne umjetničko–tehničke radionice (VKhUTEMAS), kao i sve ono što je bila njihova dnevna produkcija u obliku plakata, grafičke opreme knjiga i časopisa, fotografije, fotomontaže, dizajna, scenografije i kostimografije. Ta impresivna umjetnička aktivnost cjelovito je prikazana potkraj 1989. godine u Glasgowu (NEW BEGININGS) i Londonu (THE SERPENTINE GALLERY), uz dodatak koji nam se čini osobito zanimljivim; izložba nosi naziv “Aleksandar Rodčenko i Varvara Stepanova — obiteljska radionica”, a taj obiteljski studio, koji još uvijek djeluje u Moskvi, uključuje njihovu kćer Varvaru i njezinog muža Nikolaja Lavrentijeva, unuka Aleksandra i njegovu ženu Irinu Presnetsovu te dvanaestogodišnju Katju, praunuku A. Rodčenka i V. Stepanove. Izvan je svake sumnje da je ovo obiteljsko očuvanje kotinuiteta i umjetničke baštine A. Rodčenka i V. Stepanove dostojno svakog poštovanja, s obzirom na to da nije bilo nimalo lako izdržati godine i godine bez priznanja, u kreativnoj i duhovnoj izolaciji staljinizma i kasnije kulturne represije, sve do ne tako davnih vremena kada nova kulturna politika perestrojke uspostavlja drukčiji odnos prema vlastitoj kulturnoj i umjetničkoj baštini.
Otkako je 1929. godine A. Rodčenku prvi put spočitnut “zapadni utjecaj” u njegovoj fotografiji (iako je bilo zapravo obratno), kvalifikacija njegove umjetnosti iz 1932. godine kao “formalističke” dovršila je proces obračuna ne samo s Rodčenkom nego i s cjelokupnom umjetničkom ulogom avangarde Oktobra. Sve te duge godine umjetničke osame trebalo je preživjeti; Rodčenko je umro 1956. godine, a V. Stepanova dvije godine kasnije, pa ako bacimo pogled na njihovu bibliografiju od 1935. do 1957. godine koja je objavljena u katalogu izložbe u Glasgowu i Londonu, zastrašujući vakuum bibliografskih jedinica u tom razdoblju rječito govori o realitetu njihove umjetničke izolacije. To je sada prošlost; ne bi je nikada trebalo zaboraviti, ali isto tako ne bi trebalo od nje živjeti; uostalom ulogu Aleksandra Rodčenka i Varvare Stepanove u umjetnosti nije bio sporan.
Nakon što se iz bujnog i slojevitog umjetničkog života predrevolucionarnog razdoblja tokom revolucije i netom poslije iskristalizirala nova umjetnička ideologija utemeljena na eksperimentu, produktivizmu i proizvodnosti, na avangardnoj umjetničkoj sceni dolazi do značajnih promjena; ne radi se samo o pritoku umjetnika nove generacije nego i o stvaranju sinteze cjelokupnog kubofuturističkog i suprematističkog iskustva u novu, revolucionarnu umjetničku praksu. Ova sinteza mnogo je dugovala i brojnim individualnim poetikama — npr. Tatljinu — a najviše ipak samoj oktobarskoj revoluciji, koja je “lijevu” umjetničku frontu prihvatila kao estetski izraz napretka i “budućnosne” orijentacije. Nije nimalo slučajno što se ideja konstruktivističke sinteze javlja u okviru grupacije mladih umjetnika (OBMOKHU), odnosno Instituta umjetničke kulture (INKhUK) u Moskvu; ove ideje steći će svoj programski karakter u ljeto i jesen 1921. godine, kada se javljaju deklarativni tekstovi ruskog konstruktivizma. A. Rodčenko i V. Stepanova u središtu su tih dinamičnih zbivanja. Oboje su došli iz Kazanja u Moskvu pred početak prvog svjetskog rata. Rodčenko se u umjetnički život Moskve uključio 1916. godine, izlažući na izložbi pod nazivom »Dućan« svoje apstraktne crteže. Nedugo zatim radi s Tatlinom i Jakulovom na uređenju kafea »Pitoresk«, gdje se u opuštenoj atmosferi umjetničkog kafea prvi put javlja ambijent blizak prostornim koncepcijama budućih konstruktivista. Trodimenzionalnu strukturu počinje A. Rodčenko raditi tek 1920. godine; utemeljeni na tzv. “ekonomici forme”, ti rani objekti vjerno su odražavali plastički koncept konstruktivizma. Nešto kasnije, 1923. godine u časopisu konstruktivista “LEF” naći će se i definicija toga plastičkog htijenja: “Konstruktivizam je organizacija datih materijala na principu tektonike, strukture i konstrukcije, a forma se definira u procesu stvaranja utilitarnim ciljem objekta”. Podučavajući u to vrijeme na moskovskom VKhUTEMASu, Rodčenko je ta načela dosljedno primjenjivao u svojem nastavnom programu, kao i V. Stepanova, koja se posvetila kostimografiji i dizajniranju industrijskih tkanina.
Od 1923. Rodčenko i Stepanova prisno surađuju s V. Majakovskim u krugu redakcije glavnog konstruktivističkog glasila “LEF”. Rodčenko grafički i tipografski oblikuje naslovnu stranicu poeme “Pro Eto” V. Majakovskog. Ovdje se negdje javlja i intenzivniji interes A. Rodčenka za fotomontažu i fotografiju. S iskustvom filmske montaže i kadriranja, Rodčenko u fotografiji — posebno nakon 1924. godine — donosi čitav niz inovacijskih postupaka, prije sveg iznenađujuće rakurse kojima gradi dinamički koncipiranu kompoziciju. Stepanova se pak posvećuje dizajnu tekstila; s minimumom izražajnih sredstava, ograničenim registrom oblika i reduciranom skalom boja ona stvara arhetipske uzorke suvremenoga industrijskoga dizajna. Najznačajnije priznanje dobiva Rodčenko 1925. godine, kada na svjetskoj izložbi u Parizu u okviru sovjetskog paviljona izlaže dizajn kompletne opreme radničkog kluba. Iz tih godina, pored široko razgranate aktivnosti, fotografija je ipak u središtu pažnje A. Rodčenka, i Karel Teige, češki promotor konstruktivizma, ima potpuno pravo kada primjećuje da je Rodčenko svoju slikarsku paletu zamijenio fotoaparatom. U situaciji nakon uvođenja potpune partijske kontrole nad umjetničkim stvaralaštvom, fotografija je Rodčenku bila kreativni i egzistencijalni spas; od 1938. godine, Rodčenko i Stepanova surađuju u ilustriranim revijama snimajući događaje iz sporta, moskovske svakodnevnice i socijalističke izgradnje.
Zaborav je, međutim, bio neminovan. Trebalo je čekati druga vremena, pojačanog zanimanja za konstruktivizam nakon drugoga svjetskog rata, kao i prve stručne obrade ruskog konstruktivizma što su ih sačinili C. Gray, D. Elliott, H. Gassner, J. E. Bowlt, A. Rudenstine, A. Lavrentieva, A. Nakov i drugi predani istraživači te izuzetne epohe, kao i umjetnici koji su joj dali pečat.
Izložba u Glasgowu i Londonu još jednom potvrđuje značenje tih radnih interesa i istraživanja, jer poglavlje ruske avangarde još uvijek nije dovršeno. Djela A. Rodčenka i V. Stepanove iz obiteljske baštine, zajedno s djelima njihovih potomaka, čine cjelinu koja povezuje prošlost i sadašnjost u jedinstven dokument kreativnog preživljavanja usmjerenog prema sutrašnjici.
Izvorno objavljeno u dvotjedniku Oko, br. 2 (466), 25. siječnja 1990.
Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 361-365.