Želimir Koščević, Miljenko Horvat [CROATIAN]

Premda je ovdje riječ samo o jednom od medija vizualne komunikacije, i samo o jednom od umjetnika zagrebačke grupe Gorgona, niti medij, niti umjetnika nije moguće odvojiti od stvaralačkog i duhovog okruženja ove umjetničke grupe. Teze Josipa Vanište iz 1961. godine, koje se prostiru vremenom, sve do današnjih kritičkih interpretacija i prostorom čije su dimenzije odavno već nadišle lokalno, daju osnovne koordinate kritičke interpretacije i razumijevanja fotografskog opusa Miljenka Horvata. Premda gotovo meteorski kratkotrajno prisutan u grupi Gorgona, jer već 1962. Miljenko Horvat odlazi u Pariz, a zatim u Kanadu, virus grupe Gorgona u tolikoj mjeri je zarazio tog tada vrlo mladog umjetnika, točnije arhitekta, da je cijeli njegov fotografski opus teško odjeljiv od temeljnih načela grupe Gorgona i teza što ih je 1961. napisao Josip Vaništa. U tim se “programskim” tezama jasno i nedvosmisleno navodi: “Gorgona je za apsolutnu prolaznost u umjetnosti”, “Gorgona ne traži djelo ni rezultat u umjetnosti”, “Gorgona je protivurječna”, i tako dalje. Na kraju tog malog, a izuzetno značajnog rukopisa, Vaništa još dodaje “Misao Gorgone je ozbiljna i oskudna” i “Bojim se reći da je nastala na prirodni način”.

Treba odmah ukazati kako medij fotografije nije bio stran članovima grupe Gorgona. Oni su i tako bili svestrani u svojoj medijskoj praksi. Gotovo svaki od njih koristio je fotografsku sliku, a Josip Vaništa za prvi broj anti–časopisa “Gorgona” 1961. koristi enigmatičnu fotografiju izloga s praznom policom, reproducirajući je devet puta na svim listovima spomenuta anti–časopisa.¹ Zanimljivo je primijetiti u ovom uvodu a prije nego što se posebna pažnja obrati na fotografije Miljenka Horvata, kako je ta Cajzekova fotografija i Vaniština “aproprijacija” iste, u kasnijim kritičkim interepretacijama razmatrana u kontekstu konceptualne prakse, a ne u kontekstu medija fotografije. Gorgona je na taj način, svjesno ili nesvjesno, direktno povezana s korištenjem medija fotografije od strane nadrealista tridesetih godina 20. st., i time anticipirala novosti u fotografiji koje je donijela praksa konceptualnih umjetnika i kasniji postmodernizam. Ovo treba imati u vidu, posebno kada će kasnije biti riječ o Horvatovom razumijevanju medija. Fotografija je naime tek dijelom “produžetak” biološke, odnosno fizičke vizualnosti. Tamo gdje završava taj “produžetak” započinje sfera povezana isključivo s duhovnošću, odnosno percepcijom koja s vanjskim vidljivim svijetom ima tek usputnu vezu.

Bilo bi međutim, potpuno pogrešno tu sferu vezati isključivo s nadrealističkom poetikom, jer je medij fotografije oduvijek skrivao u sebi nadrealnu začudnost. Tada, tih dvadesetih i tridesetih godina 20. st., to je prepoznato i obilato korišteno unutar programske estetike nadrealizma, a u kasnijem, naročitom sadašnjem promišljanju fotografije, nadrealna komponenta medija postala je gotovo središnja tema². Tu je dakako i Fluxus, gotovo istodoban s Gorgonom. A paradigmatična fotografija (točnije, fotomontaža) skoka u prazninu Yves Kleina iz 1960. koju je uradio američki fotograf Harry Shunk, savršeno se poklapa s razumijevanjem i “korištenjem” medija fotografije unutar gorgonaškog kruga. Na ovu vezu posebno s čvrstim razlozima upozorava i Nena Dimitrijević u prvoj zaokruženoj historizaciji grupe Gorgona 1977. godine.³

Duhovnosti i praksi Gorgone, dimenzija nadrealne začudnosti nije bila strana. Premda nikada, nitko od članova grupe nije eksplicite govorio ili pisao o nadrealnom unutar njihove prakse, posredno se to davalo do znanja: “Postoji samo unutrašnja stvarnost Gorgone. Mi ne znamo kako bi trebala izgledati Gorgona izvana. Nismo težili obliku koji bi se prosuđivao izvana….” piše Marijan Jevšovar u Biltenu Postgorgone br. 5 iz ožujka 1986. Dijelom, ali u potpuno drugačijem kontekstu, tu osobinu Gorgone prepoznao je Igor Zidić, uvrstivši Ivana Kožarića i Miljenka Horvata u izložbenu panoramu nadrealizma u Hrvatskoj početkom 1972. godine. I još možda posljednja bilješka iz 2010., kad Darko Šimičić piše osobno pismo Josipu Vaništi i završava rečenicom “Gorgona je za mene bila ono bitno u životu što dolazi sa strane.” Kad se tome doda generacijsko a i osobno, blisko prijateljstvo Josipa Vanište sa slikarom Miljenkom Stančićem, umjetnikom koji je na svoj način bio sinonimom nadrealnog u hrvatskoj umjetnosti…. Ukratko, čitavo duhovno okruženje “gorgonaškog” druženja tih ranih šezdesetih godina sve do svibnja 1962. godina kada Miljenko Horvat odlazi u Paris a poslije u Montreal, bilo je presudno u formiranju njegova cjelokupnog stvaralaštva, dakako i fotografije.⁴

Miljenka Horvata, međutim, nema u jedinom do danas cjelovitom pregledu novije fotografije u Hrvatskoj iz 1993. godine⁵. Premda su izložba i katalog rađeni u vremenu već vrlo izraženog interesa za konceptualnu praksu i pripadajuću joj fotografiju, Horvat je izmakao pažnji kustosa. To iznenađuje tim više što je u danas legendarnom časopisu “Spot” iz 1974. bio objavljen jedan — uvjetno rečeno — fotografski eksperiment Miljenka Horvata, koji je mogao biti 1993. zanimljiv dodatak konceptualnim istraživanjima medija fotografije i praksi širenja medijskog polja vizualnih komunikacija. U tom pregledu može se naći i grupa Gorgona, gdje se doduše Miljenko Horvat i spominje, ali s primjerom koji tek usputno dodiruje poetsku suštinu njihova odnosa i prakse prema mediju fotografije. Pogreška tipična za stručnjaka koji je ispustio iz vida temeljni paradoks fotografije kojim svaka fotografska slika oscilira na razmeđu umjetničkog i ne–umjetničkog. Dobar dio svoje “Estetike fotografije” F. Soulages posvećuje upravo tom teško rješivom problemu, jer svaka, baš svaka fotografija je prvenstveno vizualni dokument, a samo se njihov manji broj ubraja u djela o kojima se može i treba govoriti unutar širokog polja vizualne kulture i estetike. Primjera ima mnogo, a ovdje treba spomenuti samo klasični slučaj E. Atgeta⁶ kojega je Miljenko Horvat posebno volio i cijenio. Nadalje upravo kroz procesualne i performativne tehnike konceptualne umjetnosti, fotografija je na svoj način postala supstitut jednom stvorene a zatim nestale umjetničke cjeline, a time i jedini umjetnički dokument izvedenog djela. Često puta i potpisan od strane umjetnika, premda sam i nije bio autor fotografije. Nepravda je dijelom ispravljena 2002. godine prilikom obilježavanja pedesete godišnjice Gorgone u Muzeju suvremene umjetnost u Zagrebu⁷ gdje se Miljenko Horvat pojavljuje sa svojim iznenađujućim fotografijama iz Sjeverne Irske iz 1963. godine i Danske iz 1965. Dio tih fotografija danas se nalazi u Kolekciji Marinko Sudac u Zagrebu.

Bilo kako bilo, nikada nije kasno da se i u ionako oskudan fundus hrvatske fotografije ugradi novo ime, ime Miljenka Horvata koji je mediju fotografije od kasnih pedesetih godina povjerio velik dio vlastite stvaralačke energije. Velik dio, jer Miljenko Horvat nije samo izuzetan fotograf; on je istodobno i slikar, izvanredan crtač, jedan od pionira računalne grafike⁸, multimedijalni umjetnik i, dakako, školovan arhitekt. Ipak, neizostavno je potrebno upravo Horvatovoj fotografiji posvetiti punu pažnju i to iz dva razloga. Prvo, sagleda li se sve ono što je bilo mjerilo vrijednosti unutar tadašnjih organiziranih fotografskih krugova u Hrvatskoj, pripadajućih revija i “Salona”, Horvatova fotografija ne samo da znatno odudara od tada cijenjene “umjetničke fotografije”, već i otvoreno nudi jedan posve drugačiji koncept razumijevanja i primjene medija fotografije. Upravo tipično za amatera, slobodnog od stega tzv. profesionalne fotografije⁹. Drugo je kontekst same grupe Gorgona, i njihovo atipično korištenje fotografije kao medija vizualne komunikacije. Moglo bi se uostalom reći kako unutar Gorgone postoji određeni prezir prema mediju fotografije, a sve u korist što sažetijeg oblikovanja ideje. Dakle, kao što je svojedobno formulirao umjetnik i kritičar Douglas Davis: “Zaboravite sve naučeno brbljanje o fotografskim sredstvima, metodama i pravilima o slikama o kojima smo govorili. Mislite o njima kao porukama, a ne kao o mediju. Zaboravite medij.” Ova rečenica napisana je decenijima nakon Gorgone, i one fotografske prakse kakvu su koristili ne samo Miljenko Horvat, već i Josip Vaništa i Ivan Kožarić. Ta je praksa s aspekta organizirane umjetničke scene bila “diskretna” — kako je karakterizira Nena Dimitrijević — nenametljiva i ustvari nezainteresirana za šire uvažavanje. Osim, dakako, osobno i za uzak intelektualni krug. Fotografije svjetionika i uginula galeba iz Skagena koje je Miljenko Horvat snimio 1963. prilikom posjeta toj najsjevernijoj točki Danske, poslana je Josipu Vaništi u Zagreb i upotrijebljena kao slikovni prilog anti–časopisa Gorgona 7, 1965. godine. Ispravno procjenjujući važnost te fotografije (u dvije verzije), Nena Dimitrijević je uvrštava u svoj prilog o Gorgoni u knjizi “Primarni dokumenti” koju je objavio Muzej moderne umjetnosti u New Yorku.¹⁰ Ta enigmatična ali gotovo amblematska slika sadrži u sebi temeljno načelo ne samo gorgonaške fotografije, već i Horvatova osobnog pristupa mediju. A to je prije svega misao, a tek daleko od toga stvarna slika morske obale sa svjetionikom i uginulim galebom, i u sliku je nedvosmisleno ugrađena komponenta “misteriozne stvarnosti” koja će kasnije postati odlučujuća u stvaranju vlastite zbirke fotografija koju su Miljenko Horvat i njegova supruga Lucija godinama sakupljali. I dakako, postati aura kojom je obilježen čitav njegov fotografski opus.¹¹

Pariz 1962. je na mladog Horvata bez sumnje djelovao infektivno. Njegov interes međutim, bio je daleko od spektakularne vizualnosti kakvu je Pariz mogao tada ponuditi mladom čovjeku iz Jugoslavije. Jednako tako nema vidljivog utjecaja na njegov koncept fotografije niti Magnum niti dokumentarno–realistička stilistika Steichenove putujuće izložbe i pripadajuće publikacije “Porodica čovjeka” koju je Miljenko Horvat gotovo sigurno vidio u Zagrebu 1958. godine. Pored u svakom pogledu vizualno atraktivnog urbanog ambijenta, Pariz je tada još uvijek nudio i “misteriozne” motive koje su nekada “dokumentirali” Eugene Atget i Brassaï ili, kasnije u New Yorku, Aaron Siskind. Naizgled formalno slične Atgetovim fotografijama, Horvatove pariške fotografije odaju prije svega misao: one su u okvirima medija prekoncipirane, nisu slučajne niti ih određuje odlučujući trenutak. Takav postupak bio je dakako u suprotnosti s tada prihvaćenom i priznatom praksom, ali bio je potpuno autentičan i s rezultatima koji tek danas dobivaju na značenju. Na fotografijama iz Horvatova pariškog razdoblja, vrlo je jasno uočljiv njegov suzdržani, rekli bismo — uljudan, dijalog sa realitetom prizora. “U Parizu sam na primjer — govori Horvat u jednom novinskom razgovoru iz 1980. g. — između 1962. i 1966. zimi fotografirao posve ogoljelo drveće i izrađivao fotografije visokog kontrasta. Fotografirao sam i opustjele ulice, neobična mjesta….”¹². Za njega fotografija nije ni ogledalo ni prozor u kojem se nešto odražava ili kroz koje se nešto vidi, već prije svega i jedino vizualizacija određenog mentalnog stanja, koje se odnosilo isključivo na njega samog. Ovdje je Horvat blizak krugovima (s kojima inače nije imao dodira) fotografa tzv. subjektivne fotografije koju je promovirao Otto Steinert u Njemačkoj, a osobno koncipiranim izložbama, i svuda po svijetu. Moglo bi se reći i ovako; motiv što ga Horvat zapaža i od kojeg stvara fotografsku sliku, gubi svoje stvarno realno svojstvo i predaje ga dematerijalizirano natrag onome koji ga je zapazio, uzeo i stvorio. Bile su to slike za osobnu uporabu i dijalog unutar vrlo suženog kruga osoba sličnog mentalnog sklopa.

Horvat se u Parizu i na njegovim tadašnjim putovanjima po Francuskoj i Europi, ne bavi medijem, što je bila karakteristika modernizma, već ga koristi u smislu markiranja osobnog duhovnog i intelektualnog interesa. To što Horvat radi u Parizu jest specifična memorijska topografija¹³ koja je u osnovi kao prizor bezlična, anonimna, ali je vrlo gusto nabijena metaforičnom sadržinom. Upravo ta slojevita poetična gustoća zapaženog prizora izdvaja Miljenka Horvata iz širokog amaterskog kruga i naprosto ne dopušta njegovu valorizaciju unutar kriterija kakvi su u njegovo pariško vrijeme vladali u tim krugovima a na snazi su i danas.

Njegove skandinavske bilješke iz ljeta 1963., daleko su od uobičajenih turističkih opservacija. Horvat tada za vlastite potrebe opisuje urbane ambijente skandinavskih gradova, arhitekturu, dojmove iz velikih i malih muzeja. U Stockholmu u Nacionalnom muzeju pored prekrasnih Rembrantovih slika, Mondriana kojemu se divi, kolaža K. Schwittersa koji su mu “prekrasni” posebno gotovo iznenađujuće zapaža i otkriva dojmljivu ljepotu slika Augusta Strindberga. Tada bilježi: “To nije bio pisac, koji se amaterski bavio slikanjem. To je bio slikar — i to zapravo apstraktni slikar. Slikao je oblake i more — tamo gdje se sastaju, u kovitlu crnih boja, zlosutnih, mračnih. Objekt se ne raspoznaje, osjeća se subjekt — ja vidim Strindbergovu dušu”.¹⁴ Fotografije koje donosi s tog putovanja u ljeto 1963. ukazuju kako Horvat — za ono vrijeme — atraktivnih destinacija gotovo opsesivno iz stvarnosti izdvaja njenu “miste rioznu” dimenziju, bilo da se radi o motivima iz Provanse, Irske ili Skandinavije. Daleko od turizma, bila su to putovanja za dušu, u birana i ciljana mjesta, potaknuta ili osobnim itinererom, ili sugestijama sa strane, od Josipa Vanište na primjer, koju mu izričito sugerira Skagen u Danskoj, pozivajući se na Miloša Crnjanskog. Bilo da se radi o fotografijama iz Pariza ili fotografijama s njegovih putovanja prije odlaska u Kanadu 1966., Miljenko Horvat pažljivo briše svaki trag trivijalnog realizma “pejsažne” fotografije u korist intelektualnog i kulturnog, a nadasve osobnog, začudnog prisvajanja odabranog motiva. To što ni tada, a i kasnije u Kanadi, njegove fotografije nisu “oživljene” prisustvom ljudi, govori jasno kako Horvat ne dokumentira život vanjskog svijeta, već ponire u njegovu unutrašnjost i u njemu nalazi duhovnu hranu isključivo za osobnu uporabu.

U ljeto 1966. Miljenko Horvat stiže u Kanadu. Biografski podaci o tom vremenu ovdje su suho priloženi. Fascinacija putovanjima¹⁵ i nadalje je jedna od njegovih glavnih opsesija, a medij fotografije i nadalje njegova velika ljubav. U Kanadi prigodom izložbe fotografija iz kolekcije koju su Miljenko Horvat i njegova supruga Lucija godinama sakupljali, poziva se na riječi Ansel Adamsa “Fotografija nije slučaj — to je koncept,” što na svoj način verificira njegove europske i pariške fotografije. Godine 1982. prilikom njegove samostalne izložbe u kulturnom Centru Saidye Bronfman u Montrealu, kustos izložbe Peter Krausz posebno naglašava značaj fotografije u njegovom više disciplinarnom kreativnom opusu. i izričito spominje njegove crno–bijele fotografije. Premda su ga poslovi u Kanadi vodili drugim putevima, ponajviše u svojstvu voditelja grafičkog Odjela u Audio–vizualnom Centru u Montrealu, Horvat tada razvija ciklus fotografija pod nazivom “Fotodekolaži”. Ciklus nastaje u ozračju tada već zrelog pop–arta i specifične urbane ikonike koju je pop–art obilato koristio. Lucy R. Lippard u svojem pregledu pop–arta¹⁶ posebno naglašava kako je “affichisme”, ili umjetnost dekolaža bio u to vrijeme posebno zanimljivi kritici i kustosima u muzejima, i da je ta vrsta umjetničke ekspresije na izvjestan način formirala opću vizualnu kulturu. Pitoresknost i ikonika nove urbane okoline nije izmakla pažnji Miljenka Horvata. Konačno tehnika kolaža nije mu bila strana još od davnih izložbi u Društvu arhitekata 1961. i Galeriji Studentskog Centra u Zagrebu 1965. godine.¹⁷Sada, u novoj sredini, Horvat u zapuštenim oglasnim panoima zamjećuje potencijal ready–made–a; to jest obično pretvara u neobično, medijskom pretvorbom obnavlja zapušteno, oživljava mrtvo. Kao osoba profinjena ukusa, Horvat je mediju fotografije prepustio preformulaciju nekoć doslovne i jasne oglasne poruke u metaforičku i poetičnu likovnu cjelinu. Za razliku od tada znatnog umjetničkog interesa za reciklažom kulturnih i civilizacijskih otpadaka¹⁸ Horvatov interes u funkciji je osobnog dijaloga sa zatečenom ikonikom sredine u kojoj se našao nakon Pariza. “Fotodekolaži” ne odnose se samo na pitoresknost grafičke urbane medijske komunikacije, već i na grafite, slučajne ili namjerne tragove ljudske prisutnosti na oronulim zidovima fasada i skrovitih mjesta gradskih četvrti.

Sačuvana arhiva fotografija, negativa i dijapozitiva koju su iz Kanade Miljenko i Lucija Horvat donjeli sa sobom u Zagreb, potvrđuje središnji, nekoć davno, zacrtani interes Miljenka Horvata da medij fotografije koristi kao osobnu poveznicu između vlastita duhovnog i vizualnog senzibiliteta i svijeta što ga okružuje. Na svoj način, njegove fotografije nastale tijekom života u Kanadi, autorefleksivne su i na njima se jasno može prepoznati daleki eho slika što ih je Horvat zamijetio tijekom života u Parizu. New York iz 1973. ili 1977. vrlo se malo razlikuje od Pariza 1962.: tek poneki detalj slike identificira lokaciju. Može se reći, da se Horvatov svijet kreće u ograničenoj količini, ali dovoljnoj da ispuni prostor njegove kreativne slobode i promišljanja ne samo medija, već i onog što fotografija kao medij komunkacije trajno zabilježi. Sigurno je da su njegove fotografije uvjetovane kulturom zbog njihove vanjske sličnost s objektom, ali ta vanjska sličnost je ujedno i granica, gdje se s druge strane ponovo pojavljuje sablast Gorgone sa svim njenim simboličnim značenjima. Od fotografije dvorca Chinon¹⁹ u Francuskoj do “Globe Sprinkler alarm” iz New Yorka, Horvatove fotografije odišu pritajenom grozom i onom poznatom pjesničkom mišlju Rainera M. Riklea koji jasno govori kako je ljepota samo početak užasa.

Za razliku od prakse konceptualnih umjetnika koje sam medij fotografije nije posebno zanimao, Horvat upravo u fotografiji pronalazi medij s kojim uspostavlja osobnu “diskretnu” vezu, a medij mu uzvraća na isti diskretni način. Stoga njegove fotografije ne treba gledati kao nešto što je za široku javnu uporabu. To je više dnevnik intimne: “Ništa ne dokazujemo drugim. Mi samima sebi pokušavamo nešto dokazati, ako se uopće ima što dokazivati”²⁰. Intelektualca kakav je Miljenko Horvat, nije se imalo u što još uvjeravati. Svijet nije takav kakav se objektivno predstavlja, već kako ga se subjektivno vidi i doživljava.

Fotografija je magična umotvorina, i premda ova Barthesova formulacija malo pomaže u formiranju nekog čvršćeg estetskog kriterija, od pomoći je u razumijevanju pozicije Miljenka Horvata u univerzumu suvremene fotografije.

Unutar semioloških rasprava o mediju fotografije, toliko čestih posljednjih decenija, Horvatove fotografije se nalaze s onu stranu identifikacije “to se doista dogodilo”, i priklanja se identifikaciji “to doista nešto znači”. Nije nimalo sporno da je medij fotografije ustvari specifičan jezik, ali u njegovom slučaju to je šaputanje kojim autor odabranima tiho prenosi osobnu poruku. Njegove fotografije ne opisuju, one su naprosto stanje “bez naziva”, i ako se i nadalje ostane pri semiologiju, Horvatove fotografije ostaju na primarnoj razini medija, to jest na indeksu. Može se poslije u raspravu uključiti i pojam ikone, a potom i simbola, ali čini se da to u slučaju Miljenka Horvata neće proširiti ili produbiti razumijevanje njegovih slika. Na svoj način one ostaju kriptičke, na svoj način zatvorene unutar kruga jednog krajnje senzibilnog života, kojemu je fotografija služila kao memorijski produžetak trenutka prostorne i vremenske zbilje. Rijetko se u povijesti fotografije, posebno lokalnoj, mogu naći fotografije koje su u tolikoj mjeri “bespredmetne”, dakle prepuštene značenjskom smislu jedino unutar sebe same, a otvorene poput školjke onog časa kad se odsutnost predmeta odnosno “motiva” pronađe na metafizičkoj razini i gdje se sok guste poetske sadržine predaje onima koji u fotografiji ne gledaju samo sliku već i njeno skriveno naličje.

Udaljen od svih središta fotografskog života u Hrvatskoj, Horvat je — kako je već rečeno naprijed — tek usputno bilježen kao fotograf, a obzirom na kratkotrajnost njegove stvarne prisutnosti unutar grupe “Gorgona”, studijski tekstovi i kritika spominju njegovu fotografiju tek usputno. Ostaje dakako tanana i diskretna stalna veza s Josipom Vaništom. Sad, kada su zahvaljujući brizi njegove supruge Lucije i tome da je jedan dio njegovih fotografija danas u Kolekciji Marinka Sudca u Zagrebu, Miljenko Horvat kao fotograf, postaje važan i nezaobilazan u svakoj daljnjoj obradi hrvatske fotografije. Horvat je iz prikrajka, ali i iz udaljenog Pariza i poslije Kanade, obogatio poglavlje hrvatske fotografije poetikom svojedobno vrlo aktualne problematike medija fotografije. Riječ je dakako o dubokom sloju nadrealnog, vidljivom sloju preuzetog od Fluxusa i pridruženoj tematici Novog realizma i Nove Topografije, a sve to je filtrirano gorgonaškom duhovnošću. I na kraju:

“fotografija ne 'predstavlja'
ništa drugo osim onoga što jest
a to svatko vidi. fotografija je
ne samo izraz funkcionalnog mišljenja ni samo rezultat
već instrument mišljenja
(gledanja) fotografija pokazuje specifičan
odnos prema vremenu.
Ne dodirujući prošlost
Ni budućnost Ona je praktično Samo u sadašnjosti.”

Dimitrije Bašičević Mangelos²¹

Danas bi to nazvali “aproprijacijom”, budući da je spomenutu fotografiju, na inicijativu Josipa Vanište, snimio zagrebački fotograf Pavao Cajzek godinu dana ranije u zagrebačkoj Vlaškoj ulici.
…od R.Barthesa, S. Sontag, R. Krauss, G. Batchen, F. Soulages… itd.
Nena Dimitrijević: Gorgona — umjetnost kao način postojanja. Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb (kat.izložbe)
Miljenko Horvat imao je tada dvadeset i pet/dvadeset i šest godina.
Hrvatska fotografija od tisuću devetsto pedesete do danas, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 10. 1. — 7. 2. 1993. Autor: Davor Matičević (kat izložbe).
Eugene Atget (1857. – 1927.) sebe je smatrao dokumentarnim fotografom za umjetničke potrebe (documents pour artistes). Snimao je detalje tipične za parišku arhitekturu.
Marija Gattin: Gorgona – protokol dostavljanja misli. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002. (kat. Izložbe)
Sa četiri kompjutorske grafike izvedene u tehnici sitotiska, M. Horvat sudjeljuje i na izložbi Tendencije 5 u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1973.godine.
Pogleda li se pažljivije povijest medija fotografije u cjelini, tu su povijest stvarali dekorateri, liječnici, ekscentrici, kubistički slikari koji su postali fotografi, pisci, glazbenici, ekonomisti itd.
Primary Documents — A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since 1950. MOMA, New York, 2002., str. 133 i 135.
Kasnije, 1984.godine, kada je Miljenko Horvat zajedno s suprugom Lucijom predstavio svoju kolekciju fotografija u Muzeju lijepih umjetnosti u Montrealu, napisao je u kratkom uvodu: “… fotografija posjeduje element kojeg bi nazvao »misteriozna stvarnost«: vizualni dokaz hvatanja čudesnog trenutka koji nikada ne može biti zabilježen vidom u memoriji bez pomoći kamere”.
Iz kataloga samostalne izložbe Miljenka Horvata u Muzeju suvremene umjetnosti u Montrealu, 6.studeni do 14. prosinca 1980.
…ono isto što će gotovo istodobno svojoj umjetničkoj strategiji koristiti B. I H. Becher.
Iz rukopisa neobjavljenog dnevnika M.Horvata. Zahvaljujući gđi. Luciji Horvat. Nije također nepoznato kako se Strindbergovo slikarstvo, a i rijetke fotografije, tzv. “celestografije” koje radio, povezuju s okultnim.
Još od 1958.g. Miljenko Horvat je obišao Italiju, Francusku, Irsku, Nizozemsku, Istočnu Njemačku, Norvešku, Finsku, Dansku, Švedsku, Jugoslaviju, Sjedinjene Američke Države, Maroco, Brazil, Argentinu, Čile, Peru, Equator, Panamu, Daleki Istok itd.
Lucy R. Lippard: Pop–Art, Beograd, 1967.
Tom prilikom Vladimir Maleković piše: “U tom svom 'traganju za izgubljenim vremenom' pomaže se starim gravurama, umjetnim cvijećem, natrulim tkaninama, ilustracijama knjiga, fotografijama iz starih žurnala i dijelovima novinskih oglasa koje odabire po vlastitom kriteriju i zatim organizira na plohi u sažete i dojmljive kompozicije”. Vjesnik, Zagreb, 22. 5. 1965 str. 5.
Na primjer Mimmo Rottela, Raymond Heins, Francouis Dufrene, te ostali slavni pop–artisti kao R. Raushenberg, R.Hamilton, L. Rivers, R. Lichtenstein i mnogi drugi umjetnici u okviru Novog realizma i pop–arta.
….koji neodoljivo indirektno podsjeća na situaciju kad grupa nadrealista dolazi pred vrata de Sadeova dvorca de Saumane u veljači 1931. i kuca na njegova vrata.
Iz razgovara povodom njegove izložbe Crno na bijelom u Muzeju suvremene umjetnosti u Montrealu, 6. studeni — 14. prosinac 1980. Razgovor vodio Alexis Lefrançois.
Dimitrije Bašičević Mangelos: Fotografija i umetnost, Novi Sad 1996.

2011., neobjavljeno

_{Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 703-715.}

Premda je ovdje riječ samo o jednom od medija vizualne komunikacije, i samo o jednom od umjetnika zagrebačke grupe Gorgona, niti medij, niti umjetnika nije moguće odvojiti od stvaralačkog i duhovog okruženja ove umjetničke grupe. Teze Josipa Vanište iz 1961. godine, koje se prostiru vremenom, sve do današnjih kritičkih interpretacija i prostorom čije su dimenzije odavno već nadišle lokalno, daju osnovne koordinate kritičke interpretacije i razumijevanja fotografskog opusa Miljenka Horvata. Premda gotovo meteorski kratkotrajno prisutan u grupi Gorgona, jer već 1962. Miljenko Horvat odlazi u Pariz, a zatim u Kanadu, virus grupe Gorgona u tolikoj mjeri je zarazio tog tada vrlo mladog umjetnika, točnije arhitekta, da je cijeli njegov fotografski opus teško odjeljiv od temeljnih načela grupe Gorgona i teza što ih je 1961. napisao Josip Vaništa. U tim se “programskim” tezama jasno i nedvosmisleno navodi: “Gorgona je za apsolutnu prolaznost u umjetnosti”, “Gorgona ne traži djelo ni rezultat u umjetnosti”, “Gorgona je protivurječna”, i tako dalje. Na kraju tog malog, a izuzetno značajnog rukopisa, Vaništa još dodaje “Misao Gorgone je ozbiljna i oskudna” i “Bojim se reći da je nastala na prirodni način”.

Želimir Koščević, Miljenko Horvat [CROATIAN]

Povezane vijesti