Želimir Koščević, Julije Knifer – meadar iz Tübingena 1973-1988 [CROATIAN]
kad bijelo nije crno ni crno nije bijelo kad nebijelo nije necrno
ni bijelonecrno ne može biti crnonebijelo
Zvonimir Mrkonjić
Zanima nas, dakako, polazna pozicija Kniferova meandra. Tom fascinantnom svijetu strogo geometrizirane i ritmički repetitivne forme, što ga je Knifer stvorio 1959. – 1960., godine, u više se navrata pokušalo prići ispočetka, smještajući ga — nakon svestrane analize — u vrijeme 1959. – 1960., godine, to je vrijeme presudno budući da je tada Knifer uočio da se njegova slikarska evolucija kreće u pravcu potpunog nestajanja slike.
Budući da takva Kniferova slikarska evolucija traje i danas, i da u kontekstu stanovitih recentnijih kretanja u pravcu ponovnog otkrića geometrije pobuđuje sve više pažnje, identifikacija njegove polazne pozicije svakako je izazov analitičkom duhu. Određena 1959. – 1960. godinom, Kniferova polazna pozicija, međutim, ne objašnjava ništa osim puke činjenice koja na propedeutičkoj razini doduše pomaže, ali je bez smisla na višoj, hermeneutičkoj razini, čak i kada je nedavno prikazan Kniferov ciklus crteža i pastela “do meandra”, čime je na stanovit način protumačen kontinuitet Kniferova slikarskog toka, i njegova povijesna utemeljenost, a naum meandra smješten u 1959. – 1960. godinu, početak meandarskog ritma praktički je ostao neodrediv, ili — može se reći i tako — odrediv posve proizvoljno na mjestu gdje počinje. Drugim riječima, reflektirajući prije svega misaono kretanje, ideja meandra znači stvaralačku paradigmu kojom je formalno artikulirana (1959. – 1960.) duboka egzistencijalna svijest začeta još u vrijeme “do meandra”, i razvijena do visoke razine “simboličke pregnancije” (u Cassirerovom smislu) u vrijeme “od meandra”, tj. nakon 1959. – 1960. godine.
Kniferovo slikarstvo na samom rubu prostora tišine nije aktualizirano samo recentnijim pojavama u pravcu ponovnog otkrića geometrije, nego i u kontekstu postmoderne “pozitivne tihoće”, koja je u sistemu Ihab Hassana “samotranscendentalna, posvećena i ispunjena”, iako — uočeno je — to i nije neka postmoderna specifičnost. Postmodernom stanju gotovo savršeno odgovara neutralnost meandarskog toka, a Lyotardov paradoks da moderno postaje samo onda ako je prethodno bilo postmoderno, Knifer ne potvrđuje samo svojom umjetničkom prisutnošću i ulogom u suvremenoj umjetnosti, nego i eksplicite: “Možda sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam, Moje prve slike podsjećaju me na budućnost.” i sigurno je da bismo mogli pronaći još bliskih točaka u kojima se dodiruje promišljaj postmoderne i Kniferova meandarskog toka kad bi nas to stvarno zanimalo, i kad bi rezultat što ga očekujemo bio adekvatan utrošenoj energiji. Ne mislim tako; poznata Kniferova “pripadnost” pokretima od “Novih Tendencija” i “Gorgone”, očijukanje post–slikarske apstrakcije i konceptualizma s njegovim opusom, kao i mogućnost da bude pridružen minimalizmu, govori samo o posesivnim ambicijama pojedinih umjetničkih poetika, stilskih grupacija i interpretacija istih, koje — u nedostatku objektivnog argumenta — posežu za opusom ne bi li nekom čvršćom etikom poduprli osnove vlastitih sistema, što, dakako, nije etički. Ukratko, u meandru su ingeniozno sažeti gotovo svi ključni problemi moderne, suvremene i postmoderne umjetničke teorije i prakse. I ne samo to; riječ je o specifičnom iskazu duhovne egzistencije čije prethodno jasno vidljive parametre danas samo naslućujemo.
U ograničenom prostoru svoje umjetničke akcije, Knifer je stvorio fascinantan vremenski oblik, začet 1959. – 1960., čiji kontinuirani tok ne nastaje i ne nestaje, nego se prikazuje kao “apsolutno vrijeme”, ciklično i progresivno istodobno, mireći intuitivno vjekovni antagonizam tih sučeljenih racionalizacija koje su i tako uslijedile iz subjektivnog opažanja. Naravno, ovdje je riječ o simboličkoj definiciji; definiciji u kojoj se iskustva sjećanja i opažanja sažimlju u jedinstvenom prostoru simboličke slike. Tu, prema tome, nema mjesta ni za kakvu apstrakciju, jer je posrijedi činjenica; bez opisivanja ili tumačenja nizao sam (poslije 1959. – 1960.) činjenice — piše Knifer u svojim “Zapisima” — i stoga mislim da je posve u redu Kniferove meandre tretirati kao “konkretne” slike budući da ne vidimo što se zapravo “apstrahira” u meandru, tj. ne vidimo što se podvrgava procesu apstrahiranja; skloniji smo u meandru vidjeti proces “konkretizacije” stanovitoga mentalnog saznanja noumena u čiju fizičku prisutnost ne sumnjamo, ne znajući što ta prisutnost zapravo jest, Što su meandri više odmicali svojim postojanim ritmom kroz vrijeme, uočena činjenica da je crno i bijelo, i gore i dolje, u isrpljujućem kontinuiranom ritmu kraj, i da se dalje ne može, suzila je prostor slike do kritične mase vlastitog kolapsa. Meandar, naime, onaj iz 1959. – 1960., počinje bivati sve više nalik na sebe, vlastita slika perpetuira se u beskrajnom nizu cmo–bijelog elementarnog ritma, bez — kako Knifer kaže — razvoja i napredovanja. Važno je uočiti da kronologija, a sve je počelo 1959. i 1960. godine, nema gotovo nikakvu ulogu u valorizaciji Kniferova rada; kudikamo su važnije neprimjetne oscilacije bazičnog ritma unutar dviju osnovnih dimenzija, jer upravo između njih i zagonetnog ispuštanja treće dimenzije, zbiva se cjelokupni slučaj Kniferova slikarstva kao finalnog iskaza uzvišenog, o čemu je riječ u skici postmoderne estetike. Rečeno je: prikaz uzvišenog danas, s obzirom na to da se očekuje da nešto prikazuje, može biti samo “negativan”, tj. bio bi “bijel” — a Lyotard dodaje, jer se o njegovoj skici radi — kao Maljevičev kvadrat, i “ono bi činilo vidljivim samo tako da zabranjuje vidjeti, ono bi stvaralo užitak samo tako da izaziva bol”. Ta iznenađujuća podudarnost estetike meandra i estetike postmoderne ne treba nas čuditi; s obzirom na osjećanje vremena i njegova univerzalnog toka, o čemu smo obaviješteni isključivo intuitivno, susreti takve vrste ne čude. Bilo ih je i ranije, Barem što se Knifera tiče. I mogli bismo i nadalje, vrlo slobodno, pronalaziti postmodemi Zeitgeist u činjenici Kniferovih meandara kad bismo to smatrali važnim, i kad bismo smatrali da određena nova estetska saznanja mogu produbiti razumijevanje ove umjetnosti. Uzmemo li u obzir da se meandrom elaborira bit idealnih geometrijskih oblika, koji nam se u našoj svijesti u pravilu vežu uz kategoriju bezvremenosti, takva slika će uvijek biti upitna u odnosu na vrijeme, i vremenom će se od časa da časa s vremenom i susretati. Jučer je to bio susret s Gorgonom, ne tako davno konceptualizim se susreo s Kniferom, a danas ukrštava svoj put postmoderna s njim. To doduše zvuči, anegdotski, ali to jest jedna od istina što ih treba reći kad govorimo o Kniferovu slikarstvu.
Ali nije riječ samo o tome; naglašena plošnost meandra, tj, njegov tok kroz samo dvije dimenzije, oprostorena je posve nezavisnom varijablom simbolički ugrađene četvrte dimenzije. Igre s dimenzijama, znamo, prepune su iznenađenja, pa ovo ispuštanje treće ne bi trebalo začuditi svojim rezultatom iskazanim u obliku meandarskog prostornog kontinuuma. Treća je i tako konvencija evropskog 15. stoljeća, u koju su mnogi već izrazili sumnju. Sažimajući u svojoj sadašnjosti prošlost i budućnost, jer meandar, dakako, ne znači ni prošli ni budući događaj, nego označava stanje u kojemu su koncentrirane sve tri vremenske komponente, Knifer— ponavljajući ono što su već Egipćani znali, a i oni prije Giotta — u ovo vrijeme ingeniozno narušava konvencionalni umjetnički prostor, kopirajući uporno svoju prvu sliku — činjenicu iz 1959. – 1960., ako baš želite, definiranu takvim minimumom sredstava (crno–bijelo, gore–dolje), tako da ništa, ama baš ništa, ne narušava realizaciju stvarnog protoka vremena u slici. Maksimalna redukcija vidnog utiska, bez dubine dakle, upućuje pažljivom promatraču poruke koje nisu vizualne naravi, i koje se apercepiraju izvan ograničenog polja vidljivog spektra.
“Melodije koje se čuju su slatke, ali još su slađe koje se ne čuju.” (Platon) A meandar se može smatrati znakom tog čuda. U tom obliku stvorene su sve pretpostavke proširenja našega osjetilnog iskustva izvan empiričkog područja, izvan nužnosti i stvari tome sličnih. Drugim riječima, slikarstvo koje je — kako kaže Knifer— “ponešto mimo klasičnog shvaćanja” pokazuje se još uvijek kao otkrivačko, kao neiscrpni resurs, reći ću, čak i saznanja o iznenađujućoj ljudskoj prirodi i svim njenim pojavnim oblicima. To što se meandar odvija “ponešto mimo” baštine slika, usmjeruje nas svojom skromnom izrekom na golemo neispitano područje skriveno unutar plastičko–vizualnog medija; neobična teza mladog estetičara G. Boehma o vremenu kao osnovnoj kategoriji slikarstva, vrlo argumentirano se zalaže da slikarski prostor pročitamo na višoj dimenzionalnoj razini. Na toj razini, na kojoj djeluju neobični paradoksi, Kniferov meandar naprosto nadilazi postojeća kategorijalna i ikonografska određenja i stilske interpretacije, te prelazi u svijet “patafizičkih” fenomena s kojima se ide i naprijed i natrag, a da se početak i kraj nikad ne dosegnu.
Prostor kojim se meandar proteže jest naznaka kretanja rubom najdublje zagonetne bitnosti, koja antropocentričnu poziciju naše današnje svijesti vraća činjenicom tamo odakle je i došla, i šalje je onamo gdje će završiti: u ništa.
Operirajući od 1959. – 1960. meandrom precizno odmjerenim, određenim i formalno nedvosmislenim, Knifer je u svijetu stvorenog paradoksa otvorio vrata pretvorbi oblika u prostoru u krajnje relativizirajući protok vremena. U tom kontekstu meandar se javlja kao rafinirana zamka u koju se hvataju vizualni hedonisti; oni koji to nisu, znat će tu zamku zaobići, i iza meandra susresti se sa zastrašujućom slikom sudbine. Slikan pažljivo crnom i bijelom bojom na platnu, ili grafitom na papiru dane i tjedne, meandar upija tok intelektualne refleksije o ljudskoj egzistenciji uopće, isijavajući iz sebe činjenicu postojanja ne kao oblika tvari, nego kao oblika energije. “Meandar; simbol nedovršivog kao i znak jedne konačne mjere kretanja i, najzad, jedne mogućnosti kretanja”, (Mrkonjić). Pa premda Knifer eksplicite kaže “ostajem ukopan na mjestu. To je moj status”, meandar u svojoj ritmičkoj monotoniji, poput preciznog oscilograma sadrži kontinuiranu bilješku koja govori suprotno i koja nam otkriva da Knifer svoj “pravi” duhovni status, tj. svoju slobodu štiti mehanizmom raznovrsnih verbalnih i ikoničkih zamki.
Na kraju, kad zbrojimo riječi, najmanje je spominjana ljepota meandra: meandra kao slike. Meandar, naime, u svojoj jezičkoj odmjerenosti je toliko lijep za sebe da gotovo potiče širu estetsku raspravu. Iskustvo me je, međutim, naučilo da vidim stanovitu nepodudarnost onoga što osjećamo umjetničkim i onoga što podrazumijevamo pod estetskim. Meandar je u svom formalnom asketizmu “ponešto mimo” estetskoga, i sad ne znam što da radim! Upitnost meandra gotovo da ne sluti na dobro; riješim li zagonetku tako da je lociram u godinu 1959. – 1960., a meandar shvatim kao rezultat profinjenih mnemotehničkih postupaka…..
Izvorno objavljeno pod naslovom Julije Knifer — meandar iz Tubingena 1973–1988, biblioteka Opus/2, Galerije grada Zagreba, 1989.
Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 355-360.
kad bijelo nije crno ni crno nije bijelo kad nebijelo nije necrno
ni bijelonecrno ne može biti crnonebijelo
Zvonimir Mrkonjić
Zanima nas, dakako, polazna pozicija Kniferova meandra. Tom fascinantnom svijetu strogo geometrizirane i ritmički repetitivne forme, što ga je Knifer stvorio 1959. – 1960., godine, u više se navrata pokušalo prići ispočetka, smještajući ga — nakon svestrane analize — u vrijeme 1959. – 1960., godine, to je vrijeme presudno budući da je tada Knifer uočio da se njegova slikarska evolucija kreće u pravcu potpunog nestajanja slike.