Želimir Koščević, Ivan Kožarić [CROATIAN]

Polimorfan univerzum skulpture 20. stoljeća, više nego sve slike svijeta, sve se očiglednije nameće kao istinski duhovni korelat ljudskoj egzistenciji. Prostor već odavno nije u središtu skulptorske pažnje; skulptura ga obuhvaća i koristi tek onoliko, koliko joj je potrebno da se u njemu smjesti i da samosvjesno potvrdi svoju temporalnu perzistenciju oštro suprotstavljenu kako trajanju ljudskog vijeka, tako i šire dimenzioniranim civilizacijskim ciklusima. Revolucionarne promjene desile su se još početkom ovog stoljeća kada je došlo do raspada binoma forma/sadržaj, ne samo u sferi vizualnih umjetnosti općenito, već podjednako dramatično i uzbudljivo i u ostalim umjetničkim disciplinama. Ekspresionistički primordijalni umjetnički krik za slobodom skrenuo je pažnju na ljepotu i izražajnost elementarnog i na povezanost umjetnosti ne samo s cjelokupnom duhovnom sferom — što uostalom nikada nije bilo sporno — već i s onom iskonskom antropološkom dimenzijom stvaralačkog čina koja crvenom niti spaja neobično društvo od sibirskih šamana do Josepha Beuysa u jedinstvenu cjelinu, pridonijevši tako boljem razumijevanju umjetnosti u njenom ontološkom totalu. Osjećaj tjeskobe izazvan tim praiskonskim nekontroliranim umjetničkim krikom, i “gubitkom središta”, kako je proces radikalnih umjetničkih promjena s početka ovog stoljeća imenovao Hans Sedlmayr, baštinile su mnoge generacije umjetnika 20. stoljeća, i njegov odjek danas još uvijek odzvanja. Sve se svodilo na istinu dramatičnog obrata: umjetnost jest doduše proizvod ljudskog bića, ali svaka sličnost s likom tog bića je slučajna. Nije slučajno to što je biće postajalo sve sličnije umjetničkom djelu.

Puna tri stoljeća skulptura je — manje ili više — svojom vlastitom zaslugom bila potisnuta na pozornici lijepih umjetnosti. Tek s A. Rodinom skulptura se počinje smještati u novi kontekst određen organičkim ili konstruktivnim dinamizmom kao bitnom plastičkom i poetskom odrednicom one duhovne promjene koja je zahvatila svijet na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Opažaj, vizualna percepcija, pokazali su se u svijetlu bergsonskih estetičkih marginalija jednako varljivim kao i sve intelektualne i duhovne stečevine uknjižene u pozitivnu bilansu od ranog prosvjetiteljstva na ovamo. Dotadašnja koncepcija prostora i njegovih dimenzioniranih određenja pokazala su se u tom novom kontekstu potpuno nedostatna; ne samo zbog spoznaja da prostor nije pravilan već deformiran, da nije statičan već da se kreće, da nije ispunjen već i prazan, nego i zbog saznanja da idealizirana slika prostora izmjerena geometrijom naprosto nije više dovoljna da se plastičkom dijelu dade stvarni život. Iz Rusije su posredstvom teozofskih krugova stizali glasovi o obrnutoj perspektivi. Ova ideja doduše nije osporila valjanost osnovnih premisa centralne perspektive kao zapadno europske, Renesansne stečevine, ali je mnogima na Zapadu dala misliti o duhovnim, nevidljivim dimenzijama prostora. Uvođenjem šire koncepcije prostora i njegova intuitivnog osjećanja, u umjetnosti, dakle i u modernoj skulpturi, sve se češće javlja misteriozna dimenzija više, četvrta, bilo kao slutnja, bilo kao protok vremena kroz prostor. Vibracije na površini Rodinovih skulptura — površno tumačene kao refleks impresionističkog opažanja — jasno indiciraju pokret, kretanje, a kretanje vrijeme. Premda su slutnje o ulozi vremenske dimenzije u određivanju prostora bile već mnogo ranije izrečene

— Lessing je to formulirao: “Sva tijela ipak, ne postoje samo u prostoru, već i u vremenu”. — dodir s kozmičkim vremenom i ne–Euklidovskom geometrijom imao je dalekosežne posljedice u umjetničkoj praksi. Futurizam je, posebno kroz skulpturu U. Boccionia atraktivno amenovao ova nova saznanja svojim dinamizmom i idejom o “fizičkoj transcendenciji” u funkciji iskaza čistog ritma i plastičke akcije. Posve je jasno da je futurizam svojim izazovnim manifestima i radikalnom umjetničkom praksom bio samo najgrlatiji nosilac tih novih ideja koje su se kristalizirale u kontekstu krajnje relativizirajućih novih kulturnih i civilizacijskih spoznaja, a koje su umjesto saznanju, vodile sve većim zagonetkama. Ovakvo stanje duha pogodovalo je izgleda skulpturi da ponovo zadobije integritet, i da se upusti u avanturu redefiniranja svojih temeljnih medijskih osobina. Gubitak klasične skulptorske baze¹ značio je raskid s konvencijom statične plastičke fikcije; no, to je samo detalj promjena. Rodinova “Vrata Pakla”, ta monumentalna enciklopedija moderne skulpture — nikada dovršena od strane umjetnika, uz put budi rečeno — otvaraju put novom shvaćanju plastičkog tijela i njegove duboke transformacije izokretanjem skulptorske jezgre, prodorom u njenu unutrašnjost i otkrićem semantičkog potencijala tamošnje praznine. Ali prije Henry Moora i njegove arhaične ekspresivnosti, sintaksa plastičkog volumena prošla je kroz niz faza, unutar kojih su se s pozicija individualnih umjetničkih poetika, preispitivala svojstva prostora u njegovoj temporalnoj određenosti. Tatljinov Spomenik III. Internacionali, spomenik je tom jedinstvenom pothvatu, a to što je ta konstruktivistička plastička paradigma dana samo kao model, dakle kao projekcija, simbolički govori o otvorenim kreativnim opcijama dvadesetih godina ovog stoljeća. Ne bi naime, trebalo smetnuti s uma da je Picasso u okviru analitičkih tendencija kubizma s nekoliko skulptura iz 1912. – 1914. g. zapravo izvrnuo klasičnu skulptorsku masu naopako, uočavajući — potpuno ispravno — da plastičko tijelo ne živi samo u prostoru, već da je prostor sam po sebi². Takav koncept pretpostavljao je dakako simultanost percepcije spacio–temporalnog efekta što ga je emitiralo plastičko tijelo; njegova “aura” podignuta na višu dimenzionalnu potenciju, zračila je mnogo kompleksnijim energetskim nabojem nego li plastička tijela “pozitivne” prostorne dispozicije. Picasso kao slikar, nije izoliran slučaj u povijesti moderne skulpture. Doprinos slikara — ako ćemo pravo još od Daumiera iz 1830–tih godina — Degasa, Bonnarda, Gauguina, Renoira, Matissa, Modigliania, i sinteza “optiko–plastike” koju je ponudio A. Archipenko, odnosio se u velikoj mjeri na slobodu kojom su slikari pristupili skulpturi, i s kojom su mjerom zanemarivali pravila klasičnog skulptorskog iskustva, prebacujući težište skulpture van isključivo prostornih determinanti, pomjerajući ga istodobno prema živoj i sugestivnoj ekspresiji. Njihovo slikarsko obrazovanje upozoravalo je na važnost linije i plohe u definiranju prostora; s ovim ograničenim dimenzionalnim repertoarom, slikari–kipari napuštali su pozitivistički iluzionizam treće dimenzije i perspektive uopće, s kojom i tako, čak i u okviru vlastite discipline, nisu znali više što da čine. Bio je to put prema apstrakciji, prema “mišljenju” plastičke forme, odnosno prema obogaćenju njenog semantičkog sadržaja nekim od primarnih svojstava plastičkog tijela. I kao što je Rodinova skulptura u jednom povijesnom času svih ovih promjena označila raskid s jednom plastički inertnom tradicijom, Brancusijeva organička apstrakcija široko trasira spomenuti put već krajem prve dekade 20. stoljeća. Od Rodinova do Brancusijeva “Poljupca”, prošlo je tek nešto više od desetak godina: iz ove distance čini nam se kao da su se istodobno rađala dva paralelna, i jednako vrijedna, formalno različita plastička koncepta, pri čemu se jedan bazirao na punoj ekspresivnosti, a drugi na konstruktivističkom diskursu. U kontekstu povijesnog razvoja moderne skulpture, često se puta znalo desiti da su se različitosti očitovale u nijansama. Teško je naime skulpturi na njenom putu od kubizma do konstruktivizma odreći ekspresivnost, kao i ekspresionističkoj skulpturi negirati tektoničku konstruktivnost. I teško je — naravno — pa i u širim okvirima rečenih koncepata naći objašnjenje za sve ono što se desilo između, bilo da se radi o prihvaćanju Duchampovih “ready–made–a” iz 1913. g. kao skulpture, ili o teatralizaciji kod O. Schlemmera u okviru Bauhausa između 1920. i 1930. g.

Ima se dojam, posebno nakon iskustva sa skulpturom nadrealizma iz tridesetih godina ovog stoljeća, da je iz razbijene i razložene materijalne jezgre plastičkog tijela izbila neslućena, oslobođena energija, i da se naprosto obavila oko plastičkog tijela dajući mu gotovo magijsku auru. Mnogi danas već klasični kipari modernog razdoblja često su spominjali svoju vezu s arhaikom (Grčkom, pre–kolumbijskom, Egipatskom, Mezopotamijskom), i s izvorima iz narodne tradicije (Oceanije, Afrike, Bretanje, Iberijske, Keltske, Balkanske, Nordijske). Kroz “mistiku materijala” o kojoj govori Henry Moore, i intuiciju prostora kao »mitskog osjećanja svijeta«³ rađa se specifičnost moderne skulpture uopće, njena — kako je imenuje E. Cassirer — simbolička pregnancija, “koja ništa ne oduzima od konkretnog sadržaja, a istovremeno jamči da taj sadržaj neće naprosto odnijeti bujica, nego će se zaokrugliti u čvrst, zgusnut oblik”⁴ s pravom je uočeno da je Constantin Brancusi sa svojim relativno skromnim opusom učinio zrelu sintezu spacio–temporalnog koncepta moderne skulpture; produhovivši materiju do krajnjih mogućih granica, gotovo da joj je oduzeo njena materijalna svojstva. Plastičko tijelo pretvoreno u energetsku masu dosiže onu semantičku ravan na kojoj se arhetipsko spaja sa suvremenim u slojevitu i višeznačnu poetsku cjelinu.

Pri tome treba uočiti slijedeće: Brancusi se sa svojim semi–apstraktnim plastičkim vizijama nalazi između krajnosti koje su se očitovale kroz skulpturu utemeljenu na konstruktivističkoj ortodoksiji, i suprotstavljenu liniji koja je stvaralačku energiju crpila na klasičnim izvorima, i nije se upuštala u eksperimente apstrahiranja realnosti. Bilo da se radi o Maillolu, ili Henry Mooru, ljudski lik je u središtu pažnje. Na toj liniji, žena, čovjek, dijete, pojavljivat će se u raznim, posve nestvarnim oblicima; podudarnost njihove sadržine s formom plastičkog oblika nimalo nije umanjila onaj apstraktni potencijal što ga svaki oblik nosi u sebi, i kojim se aktivira receptivni proces na duhovnoj razini. Naprotiv; ta “vitalistička” linija, kako persistentnost ljudske figure, odnosno organičke struje u modernoj skulpturi imenuje Herbert Read, pokazala se dvojako produktivnom; kako je stalno “bila na vezi” s imaginarnim muzejom cjelokupne skulptorske tradicije, u 20–ti je vijek prenosila “poruku” čovuljka s Kiklada⁵ kao arhetipskog modela suprotstavljenog sentimentalnoj legendi o Pigmalionu: drugo, raspolažući visokim potencijalom izraza — iako niskog stupnja diferenciranja — dodaje Gottfried Boehm u svojoj studiji “Mit kao stvaralački proces” — Rodinovu je baštinu obogatila ekspresivitetom kakvog Rodin sebi nije mogao dopustiti. S malo slobode u promatranju oblika skulpture 20. stoljeća, koncept organičke plastike s kojom je pokušano da se sagleda i kreativno interpretira život prirode i oblika što ih stvara, donio je saznanje da priroda u cjelini uopće nije “figurativno” koncipirana, te da se u njoj krije neograničeni potencijal “izraslina” o kojima je govorio Jean Arp, te da “ready–made” može isto tako biti savršeno prirodnog porijekla kao i njegov civilizacijski pandan u vidu Duchampove “Fontane”. Max Ernst je bio vrlo eksplicitan: ograničimo se — kaže — da na kamenu ispisujemo ruke naše vlastite misterije.

Rodinov nauk da se sav život skulpture “širi iznutra prema površini”, suprotan vještini klesanja, dao je izuzetne i neočekivane rezultate. Oslobođeno je kretanje materije, njeni neobični impulsi, okrivene su sile i silnice kretanja. “Vizija nije nestala; preobrazila se” — piše R.M. Rilke. Pokazalo se da je međuprostor jezgre i plašta prepun iznenađenja, ne samo s gledišta plastičke sintakse, već i zbog nabitosti simboličkog značenja. Prihvaćanjem plohe i linije kao konstitutivnih elemenata plastičke misli, međuprostor se našao u središtu pažnje skulptora 20. stoljeća. Dinamizam, transparentnost, simultanost, kinetičnost i temporalnost moderne skulpture proizlaze iz te specifične poetike plastičkog međuprostora. Nema kipara 20. stoljeća koji izazov međuprostora nije osjetio: A. Giacometti je u njemu stvorio svoju metaforičnu “geometriju straha”; A. Calder, suptilnu igru nježno izbalansiranih volumena; A. Gabo, N. Pevsner, M. Bill namijenili su mu ulogu medijatora racionaliziranog diskursa o redu, mjeri i ravnoteži, a H. Moore i B. Hepworth pokazali su kako je upravo međuprostor taj koji određuje odnose između plašta i jezgre. Konačno, ako ćemo pravo, sinteza spacio–temporalnog plastičkog koncepta, upravo je u međuprostoru otkrila mogućnost kinetičkog pokretanja skulptorske mase i dimenzionalnog obogaćenja statičnog (ili potencijalno dinamičkog) volumena. Zanimljivo je da ti poticaji nisu vezani samo uz koncepte konstruktivističke plastike, već da su prisutni i unutar nadrealističke poetike kao na pr. kod M. Duchampa i A. Giacomettija, a nije na odmet podsjetit da je i Brancusi neke od svojih skulptura postavljao na rotirajuće postamente.

Prostor i vrijeme zajedno! Dovoljno izazova za temeljitu reviziju našeg cjelokupnog vizualnog iskustva i preispitivanje koordinatnog sustava naše estetske percepcije. U tom kontekstu bila je do sada riječ ne samo o eksperimentalno — istraživačkog pravcu skulpture 20. stoljeća, već i onom koji je novu poetiku prostora gradio na tradicijskim zasadama evropske skulpture. Cjelokupna skulptorska baština umjetnosti 20. stoljeća, ona koju će skulptura u posljednjih četrdesetak godina obogatiti i višestruko oploditi, usmjerila je svoja temeljna kreativna nastojanja da dosegne nevinost primordijalnog stvaralačkog akta, i u tom svom nastojanju proširila je pojam plastičkog realiteta snažnom irealnom pozadinom. Obzirom na kaotični zbir oblika i formi tog proširenja, pripadnost “stilskoj formaciji” postala je gotovo irelevantna, i što se više približavamo suvremenosti nižu se argumenti u prilog estetskog pluralizma kao karakteristike razdoblja obilježenog stanjem post–moderne sinteze. Izvrnuti prostor, negativ umjesto pozitiva, simultanost, dijakronija, diskontinuitet, jednako–vrijednost mase i energije, učinili su mišljenje prostora sveobuhvatnim, dakle i vremenitim. Kinetika, koja je od početka trećeg decenija ukazivala na plastičku alternativu, a u konstruktivističke tendencije bila i programski ugrađena, izazov je interpretirala dvojako: kroz šarmantnu igru simultane percepcije i kroz pokušaj racionaliziranog diskursa o odnosima 3+1 dimenzija. Šezdesetih i ranih sedamdesetih godina, a posebno kasnije, u kritičkom sagledavanju plastičkih i vizualnih istraživanja, postalo je jasno da kinetika samo površinski indicira problem ozbiljnošću koja se do izvjesne mjere mogla uvažiti. Sukcesija prostornih odnosa generirana iz kinetički koncipirane plastičke strukture, suviše je konkretno prezentirala temporalnu dimenziju ugrađenu u, i oko, prostora skulpture, i na izvjesni je način čitav problem bio formaliziran. Temporalnost naime, nije problem koji bi se mogao riješiti formalnim aplikacijama elektromotora na primjer; bez obzira na kompleksnost mehanizma koji pokreću prostor da bi se simulacijom kretanja stvorio dojam vremena, prisutnost ove samo čovjeku svojstvene dimenzije, očituje se više na mentalnoj razini nego li operativnoj. Može se slobodno reći da je vrijeme pamćenja, a ako je tome tako, tada estetska forma može biti samo indikator anamneze. Ono, čime je suvremena skulptura osjećala i iskazivala temporalnost u pravilu je izmicalo estetskoj formalizaciji i racionalnoj kontroli; estetski predmet postajao je sve bezobličniji, poprimajući izgled nus–produkta mnogo kompleksnijeg procesa estetske kontemplacije.

Ne jednom u panoramama skulpture poratnog razdoblja ukazivano je na “izvjestan nedostatak povezanosti i određenosti”⁶, zbog čega je izuzetno teško govoriti o nekom njenom “logičnom” razvoju. Ova karakteristika vrijedi kako općenito, tako i za pojedinačne slučajeve. Putovi suvremene skulpture nisu se poklapali s putovima suvremenog slikarstva koje je unutrašnjom logikom elaboriralo različite jezike apstraktne umjetnosti. Otvaranje forme i traganje za njenim bazičnim osobinama, procesi koji su karakterizirali slikarstvo sve do konceptualizma, nisu imali korelativnog refleksa u skulpturi. Konačno, nakon što se skulptura oslobodila uvjeta kamene mase na njenom putu više nisu stajala disciplinarna ograničenja; tehnologija izrade skulptura zavisno od materijala, podrazumijevala je poznavanje tehnike autogenog zavarivanja, kovanja, inženjerstva, obrade plastičnih materijala, stakla, uključivši i umješnost rukovanja teškim hidrauličnim prešama. Na tom je putu suvremena skulptura postigla iznenađujuću autonomnost i izgradila samosvijest o potencijalu s kojim raspolaže Ali ono što je evidentno navodilo na zaključak o nedostatku povezanosti i određenosti suvremene skulpture, bila je snažna i ekspresivna neo–realistička struja koja je s velikom preciznošću znala izraziti emotivne i duhovne dileme poratnog razdoblja. Henry Moore, Alberto Giacometti, Marino Marini, bili su u središtu pažnje. Ambivalentnu i dihotomičnu situaciju u tom razdoblju, izuzetno je dobro ilustrirao slučaj dodjele ex–aequo nagrade za skulpturu M. Mariniju i A. Calderu na Biennalu u Veneciji 1952. godine⁷.

Dihotomija je međutim bila prividna, i nije bez razloga što se na krivudavim stazama moderne skulpture jasno razabire anticipativni međaš, što ga je postavio svojim djelom Constantin Brancusi. Njegova totemska skulptura u kojoj su se sjedinjavale sile iskona i oblici pamtivijeka, otvorila je put formiranju jedinstvenog plastičkog znaka kojim bi se utvrdila sva kompleksnost ljudske egzistencije i izrazila osjećajnost jednog traumatičnog vremena koje se gestom, materičnošću, vitalizmom i spontanitetom borila protiv još živih slika strave ne tako davno završenog rata. Sukladno slikarskom enformelu — kojega skulptura nikako nije mogla prihvatiti zbog evidentne tendencije rasapu oblika — tendencije plastičkog oblikovanja materije išle su pravcem koegzistencije oblika, a bitna osobina svih tih tendencija bila je sadržana u pojačavanju ekspresivnog naboja umjetničkog djela. Skulptura je — pisao je mađarski kritičar Leo Popper davne 1911. godine — zapravo vrlo primitivna umjetnost. Barok — kaže dalje — u skulpturi započinje već kod noge koja zakorači⁸. Njena vertikalnost, okomitost na silu težu, od menhira i pradavnih totema do danas, pravila je od skulpture objekt permanentnog suprotstavljanja temeljnoj prirodnoj zakonitosti, a takav objekt nije mogao biti svojim značenjem neutralan; skulptura je morala biti nabijena suprotnim značenjem, iskazom ljudske moći i nemoći istovremeno, da vlada silama izvan njegove kontrole, a tu je put bio samo jedan — da naravi suprotstavi silu nadnaravnog, da magijom začara i obuzda sile kojima nikada neće biti prirodni gospodar, i da apstraktno suprotstavi konkretnom.

Kumulacija radikalnih plastičkih ideja što su se gotovo više od pola stoljeća taložile u svijesti umjetnika, i tim putem stvaranim uvjetima za utemeljenje potpuno nove tradicije moderne skulpture, rezultiralo je tokom pedesetih i početkom šezdesetih godina uspostavljanjem kreativne ravnoteže između istraživačkih neofita i onih skulptura koji su na smireniji način pokušavali sumirati izazove kojima je obilovala nova plastička tradicija. Bila je to na izvjesni način nulta pozicija označena plodnom skulptorskom trijadom Brancusi — Moore — Arp. Premda se ne može osporiti stimulativno prisustvo istraživačkih koncepata, posebno u sferi nove američke i britanske skulpture, smirenija varijanta poratne skulpture u Evropi bila je mnogo bliža modernom klasicizmu, i premda se o njegovim okvirima može govoriti vrlo općenito, i nikako ne s uobičajenim konotativnim oznakama pojma “klasično”, te formalnim kodovima kao što su mjera, ritam, harmonija, njeni vrhunski dometi u djelima A. Giacomettija, M. Ernsta, M. Billa, rafinirano su potvrđivali ispravnost eksperimentalnog uloga predhodnika. Ekspresionističke, nadrealističke i konstruktivističke zasade moderne skulpture, međutim uopće nisu bile predodređene za neki klasični rafinman; naprotiv, bile su u tradiciji moderne skulpture tek naznačene i otvorene istraživanju i daljnjoj plastičkoj elaboraciji.

Od ovog časa dalje više ne možemo bez skulptorskog opusa Ivana Kožarića. Vratit ćemo se naravno njemu nakon skaniranja opće situacije iz koje njegov pojedinačan slučaj izvire, ali bi u ovoj panorami individualnosti od kojih se zapravo i sastoji mozaik suvremene skulpture, njegov opus trebalo imati stalno u vidu, budući da se u tom opusu prelamaju neke od temeljnih odrednica skulpture danas. Ivan Kožarić je legitimni nasljednik spomenutih zasada skulpture 20. stoljeća. Ponuđene alternative Kožarić je znao vrlo dobro iskoristiti i oploditi. Indirektno, govoreći općenito, mislit ćemo na pojedinačno, i premda opće neće biti uvijek podudarno s pojedinačnim, pojedinačno će ispunjavati nedostatke općeg.

Dihotomija je — rekli smo— bila prividna. Marini i Calder možda i nisu najsretniji primjeri dijadične naravi moderne skulpture, iako je ex–aequo nagrada na Biennalu u Veneciji 1952. godine vrlo dobro indicirala potrebu da se raznolikost pomiri nekom zadovoljavajućom teorijskom sintezom. H. Read je govorio o vitalizmu, H. Focillon o jedinstvu organskog i geometrijskog. U. Eco — primjerima Naum Gaboa i Richarda Lippolda — »otvorenosti« umjetničkog djela, a Carola Giedion–Welcker o novoj koncepciji prostora, ali i o simbolima rasta biološke forme i tehnološke konstrukcije⁹. Sva ova razmišljanja javljaju se kao sinteza više od pola stoljetnog nagomilanog iskustva moderne umjetnosti; dolazi na izvjestan način do zamora koncepata originalnosti i uspostavljanja koncepcijske osnove kreativnog mišljenja koje će tragati za znakom postojanja, znakom povezivanja mitskog i profanog u jedinstveni simbol ljudskog makro–kozmosa. Natječaj za “Spomenik nepoznatom političkom zatvoreniku” iz 1953. godine na koji su se odazvali mnogi kipari svijeta, pokazao je “novi senzibilitet” suvremene skulpture i širinu fronte koju je taj novi senzibilitet pokrivao. Sasvim se jasno moglo uočiti da je ulog prethodnika u eksperiment moderne skulpture imao smisla, i da je taj smisao postepeno počeo poprimati značenjsku težinu. Skulptura je bila umjetnički medij u kojem se proces semantizacije gotovo idealno odrazio; u tom procesu gubile su se formalne razlike između oprečnih jezika programatskog konstruktivizna i ekspresionizma, između nadrealizma i bio–formalne organike, a — neka mi bude dozvoljeno reći — i određenih klasičnih tendencija uočljivih u talijanskoj skulpturi tog vremena (G. Manzu, M. Marini, E. Greco). Svi, ili gotovo svi oblici prostora i volumena tendirali su, prema uputstvu A. Rodina, značenjskom središtu, formirajući na najrazličitije načine totemski spomenik novog doba. Prostor suvremene skulpture postaje na taj način sveobuhvatan, i tu je Carola Giedion–Welcker u pravu kada uočava da je prostor bio i ostao glavna preokupacija skulptora na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine ovog stoljeća. Ono, međutim, što podjednako karakterizira ovo razdoblje, jest napuštanje sinkronijske ideje progresa, i koncentracija na dijakronijsku liniju, koja će se u skulpturi iskazati vremenskom neodređenošću, odnosno traganjem za iskazom nekih od temeljnih i primordijalnih poriva oblikovanja materije i osjećanja prostora.

Kada je u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1959. godine priređena izložba “Nova slika čovjeka”, otvoreno je novo poglavlje moderne skulpture. Premda je nespokojstvo i nadalje prisutno kao tipično egzistencijalistička tema, a ono će biti tema slijedeće važne izložbe u Darmstatdu 1963. godine, osjeća se određeno otvaranje skulpture prema novim područjima interesa. Oživljavanjem neo–konstruktivizma i interesom za kibernetiku, uz anticipativne primjere kakve su dali Max Bill, Richard Lippold i Lucio Fontana (s manifestom “Spacializma”, 1946. g.), ukazano je na neograničene mogućnosti skulpturalnog diskursa o prostoru i na plastičko–vizualne senzacije što ih prostor skiriva. Iz figurativne tradicije oformilo se istodobno krilo koje je traume poratne ljudske egzistencije pokušalo reinterpretirati s pozicije ironičke distance, a 1961. godine definira se na njujorškoj umjetničkoj sceni i pojam asamblaža. Ti paralelni procesi koji su išli za reinterpretacijom totemske plastike iz pedesetih godina, vodili su na izvjestan način anihilaciji cjelokupne moderne plastičke baštine, rušeći pri tom sve do tada poznate kodove odčitavanja osobina plastičkog tijela. Ono što je, međutim, ostalo kao trajna fascinacija mišljenja o prostoru, jest mistika njegova privida; stvarnog i nestvarnog. Kao da prisustvujemo jednom povijesno reverzibilnom procesu kada se iz razdoblja totemističkog sažimanja čovjek vraća znacima dematerijaliziranog, animističkog univerzuma čiste energetske plazme. Da li je to prvi shvatio Yves Klein¹⁰, Joseph Beuys, grupa oko Fluxusa, zagrebačka Gorgona? Određenje prioriteta dakako može biti od izvjesnog interesa, pa i značaja, ali ovdje, kada je riječ o uvodu u fenomen skulpture Ivana Kožarića, takva lista gotovo da gubi svoj smisao, budući da kriteriji vrednovanja i estetski sud više ne podliježu blokirajućoj ideologiji jednodimenzionalnog progresa već više–dimenzionalnim i slojevitim prodorima u dubine ljudskog estetskog iskustva. U sjeni takvog preokreta jasno se razabire figura Marcela Duchampa. Iracionalizacija ne samo koncepta prostora, već i ukupnog shvaćanja umjetničkog djela, mogla se u skulpturi zamijetiti po sve učestalijem umjetničkom interesu za energetske osobine materijala (dakle, ne više kamen, željezo, staklo, plastika itd.), pri čemu se i prazni prostor obojen bijelom bojom uzima kao ozbiljan iskaz plastičkog osjećanja. Forma i sadržaj, struktura i značenje ostaju kao problemi na retoričkoj razini, budući da su pravila za izradu umjetničkog djela uopće, stavljena u dubiozu. Generacije umjetnika koje su se školovale tokom šestog i sedmog decenija, nisu bile pod pritiskom neke određene dogme ili stila, već sumnji i potrebe preispitivanja prirode i jezika skulptorskog izraza, ali to je već poglavlje suvremene skulpture u kojemu Ivan Kožarić aktivno i anticipativno sudjeluje, zacrtavajući autonomno neke od bitnih problemskih odrednica skulpture danas.

Kožarićeva lutanja, sumnje i istraživanja teško dostupnih i neobičnih osobina i osjećanja prostora, komplementarna su s dijakronijskom linijom suvremene skulpture, njenim procesualnim tehnikama, situacionističkom poetikom i zbunjujućom vrstom radova (R. Long, L. Fabro, E. Hesse, M. Merz, B. Flanagan, G. Penone, U. Ruckreim). Ispisujući stvaralačkom biografijom poglavlje svoje prisutnosti u kontekstu suvremene evropske skulpture, Ivan Kožarić je stvorio djela koja upotpunjuju sliku njenih vrhunskih dosega, ne samo u spoznaji i razumijevanju prostora i njegovih formalnih dimenzija, već — nadasve — u opažanju i intuiciji njegovih neobičnih osobina i deformacija.

Umjetnost je u ovom stoljeću — prvi puta nakon sredovječja — naslutila da se iza fizičkih determinanti krije njena prava domaja, i da je prostor tek dio kreativnog univerzuma. Bez prelaska te granice ostajemo bez mogućnosti osjeta senzacije vlastitog postojanja, koje — premda ograničeno prostorom i trajanjem u njemu — ima ipak jedan viši smisao.

1. O tome detaljnije vidi: Jack Burnham: Beyond Modern Sculpture, New York, 1968 (prvo izdanje), str. 19–48
2. Vidi Margit Rowl: The Planar Dimension, Europe 1912–1932
3. E. Kasirer: Filozofija simboličnih oblika, III. Novi Sad 1985., str. 134.
4. Ibid. Str. 179.
5. O “čovuljku s Kiklada” — vidi: A. Malrauw: Glava od opsidijana, Zagreb, 1974., str. 82.
6. Herbert Rid: Istorija moderne skulpture, Beograd, 1966./1980., str. 229.
7. Kosta Angeli Radovani rada piše: “Iznenadna usporedba te dvojice umjetnika, koju je nagrada ex equo prirodno nametnula, istakla je Marinija kao predstavnika skulpture u 'strogom', gotovo klasičnom smislu, bez obzira na avangardno značenje njegova kiparstva, dok je u Calderovom djelu naglasila i priznala traženja van likovnih konvencija te kulture. Možda je smisao te odluke mnogostraniji; kao da se njome prešutna uklonila razlika po nacionalnosti, a nagradila, istodobno i ravnopravno, dvogubost suvremene umjetnosti. I figuralno i apstraktno. Nagrada je potakla pitanje Marini ili Calder, ona ga je riješila i unaprijed učinila bespredmetnim.” — Kosta Angeli Radovani: Kip bez grive, teze, portreti, karamboli, Zagreb, 1985. str. 22.
8. Njena sinteza, koju citiramo prema engleskom izdanju, višestruko je zanimljiva. Ne samo kao bazično djelo za razumijevanje skulpture poslije II. svjetskog rata, i obiljem ilustrativnih primjera što ih daje, već i zbog izuzetnog zapažanja njenih osnovnih karakteristika. C. Giedion–Welcker vrlo jasno kaže: “Jezik današnje skulpture je simbolički, ne narativan” (Uvod, str. XXV). Ona također uviđa tendenciju k sažimanju i apstrahiranju kao jednu od važnih osobina moderne skulpture (Uvod, str. XXVII). Njena knjiga je također bila od utjecaja u formiranju generacije kipara kojoj pripada i Ivan Kožarić. Carola Giedion–Welcker: Contemporary Sculpture — Evolution in Volume and Space, New York, 1955.
9. “Središnja tema Kleineovih rukopisa je mistična koncepcija prostora shvaćena kao slobodna energija naspram forme, asimilirana u zatvorenu energiju.” Thomas McEvelly: Yves Klein i sljedbenici Ružina Križa. Cit. prema prijevodu D. Šošić–Vijatović “Quorum” Zagreb, 5 (22), 1988. str. 279.
10. Vidi Susan Sontag:Stihovi radikalne volje — Estetika šutnje, Zagreb 1971. str. 7–35.