Ješa Denegri, Zapis za Željka Jermana [CROATIAN]
Zapis za Željka Jermana
Ješa Denegri
U sjećanjima pojedinih prijatelja umjetnika i u osvrtima nekolicine poštovatelja u povodu nedavne smrti Željka Jermana prvo što pobuđuje pozornost jest prisnost s njegovom ljudskom osobom, jednako koliko i odnos uvažavanja njegove umjetničke ostavštine. Sve one, naime, koji su ga poznavali Jerman je plijenio umjetničkim ponašanjem poistovjećenim s postojanjem, bezrezervnim priklanjanjem sudbini umjetnika, neodložnom vokacijom bavljenja umjetnošću. Uostalom, takvim je osobinama privukao i Tevža Logara, pokretača ovog pothvata posvećenog uspomeni na Jermana čovjeka i umjetnika, pri čemu ta topla sklonost pristupa ipak ne treba ometati potrebu i obvezu što je moguće primjenjenijeg sagledavanja i tumačenja problematike njegova umjetničkog djela.
Šestorica
Vremenski i problemski kontekst Jermanova umjetničkog djelovanja jest fenomen Grupe šestorice autora aktivne u Zagrebu između 1975. i 1978., no također i nekoliko godina prije i naročito poslije ovoga kratkotrajnog razdoblja zajedničkih nastupa pripadnika te skupine (u kojoj su — kao što je poznato — osim Jermana bili još Boris Demur, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović i Fedor Vučemilović). Povijesno mjesto Šestorice jest, u međuvremenu, između pojave rane konceptualne umjetnosti i umjetnosti novih tehničkih medija s početka sedamdesetih i pojave postmodernističke “nove slike” s početka osamdesetih godina prošloga stoljeća. Pozicija Šestorice ukazuje se, dakle, kao upad nakon “posljednjih avangardi” i zbiva se prije deklarativnog postmodernizma, te se stoga da vidjeti kao zaključna etapa u dugom slijedu, kao klimaks i kriza, modernizma u umjetničkoj povijesti vlastite sredine. Šestorica su završno poglavlje u lancu alternativnih pojava (pojava “druge linije”) u hrvatskoj umjetnosti od povijesnih avangardi dvadesetih, preko EXAT–a, Novih tendencija, Gorgone, radikalnog enformela, zaključno s novom umjetnošću sedamdesetih. Svatko od pripadnika Šestorice, tako i Jerman, dao je Grupi osobne priloge tvoreći Šestoricu prije otvorenom družinom samostalnih umjetnika bliskomišljenika negoli homogenom skupinom po programskom opredjeljenju. Zbog toga je i Jermanu, kao i ostalim njezinim pripadnicima, sudjelovanje u nastupima Šestorice tek epizoda, ali ipak nezaobilazno važna u njihovoj umjetničkoj biografiji.
Elementarna fotografija
Jerman se školovao za fotografa obrtnika (1968. završava tečaj fotografije i polaže ispit za vođenje samostalne fotografske radnje, 1970. otvara fotografski atelijer Blow up, stoji u njegovoj radnoj biografiji), stoga ne iznenađuje da će uskoro fotografija postati prvim medijem njegova kasnijeg umjetničkog djelovanja. Događa se to u vrijeme kada se tadašnja fotografska scena počinje dijeliti na “fotografiju fotografa” (profesionalnu i klupsku) s jedne, i na “fotografiju umjetnika”, otvorenu prema novim tehničkim medijima s druge strane. Razlika među njima i jest u tome što prvi bez pogovora prihvaćaju konvencije “kvalitetne fotografije”, a drugi, pak, te konvencije podvrgavaju dvojbi i dovode ih u pitanje. Jerman će te svoje dvojbe očitovati tako što umjesto korektnih snimaka prihvaća kao pravovaljane i one fotografije načinjene bez upotrebe kamere ili, pak, one namjerno izvedene mimo svih pravila zanata (neoštre, sive, na kojima kemikalijama ispisuje natpise poput onih Krepaj fotografijo, Ostavljam trag, Ovo nije moj svijet). Kao takvog, primjećuju ga kritičari i kustosi izložaba suvremene umjetnosti što tada podupiru umjetničke eksperimente. Pozvan je nastupiti na izložbama Nova fotografija u Zagrebu, Beogradu i Mariboru 1973. i 1976., ima samostalnu izložbu u CEFFT–u (Centar za fotografiju, film i televiziju) u Zagrebu 1976., uz potporu i s uvodnim tekstom u katalogu Radoslava Putara. Primjenjuje postupke izvedbe umjetničkog (a ne više “fotografskog”) djela sredstvima inače svojstvenim mediju fotografije: na rolama fotopapira velikog formata, intervencijom s kemijskim supstancijama, odustajući od snimanja, dakle mimo bilo kojih motiva okolne realnosti. Umjesto toga zastupa autonomnu stvarnost umjetničkog djela specifičnog po tome što je napravljeno sredstvima i postupcima primjerenim disciplini fotografije. Bez ikakve međusobne koordinacije, no istodobno odgovarajući duhu trenutka, dvojica njegovih kolega iz Grupe šestorice bave se, u svojem djelokrugu, srodnim zahvatima: Martek primarnim postupcima u poeziji, Demur primarnim i elementarnim slikarstvom. Za svu trojicu (dakle za Jermana, Marteka i Demura) srodno je odbijanje estetskih i prihvaćanje autorefleksivnih, analitičkih, konceptualnih, procesualnih, tautoloških pristupa i svojstava umjetničkih rješenja izravnim tretmanom korištenih medija i mimo ikakve deskripcije, naracije, simbolizacije okolne realnosti. Dakako da ovaj obrat u provedbi umjetničkih praksi u različitim disciplinama (u fotografiji kod Jermana, u pjesništvu kod Marteka, u slikarstvu kod Demura) nipošto nije samo tehničko i operativno. To su, naprotiv, dubinske promjene u poimanju naravi sâme umjetnosti, obavljanje umjetničkoga čina, načina umjetnikova ponašanja. Neizravno ali nedvojbeno, posljedice ovih zahvata u različitim umjetničkim medijima jesu ne samo jezične i nipošto formalne, nego nose svojstva socijalnih, političkih i etičkih značenja. U Jermanovoj tadašnjoj produkciji u mediju fotografije primjetni su, zapravo, neki temeljni postulati nove umjetnosti sedamdesetih, s osobinama provokativnih, alternativnosti i subverzivnosti, što ih takvo ekstremno i radikalno poimanje umjetnosti podrazumijeva.
Postojim, ostavljam trag
Neestetske, neformalne, neformativne rane Jermanove (anti)fotografije odaju temeljnu narav njegove umjetnosti: posrijedi su egzistencijalne izjave, izrazi uzbuđenja, uznemirenja, gotovo bi se reklo panike i pobune kao umjetnikova temeljnoga psihološkog stanja. Umjetnost kao bilježenje umjetnikova postojanja, mjera slobode ponašanja što mu najprije nova umjetnost može ponuditi, to je — čini se, u najsažetijem — osnovno raspoloženje Jermanova bavljenja fotografijom kao umjetnošću. Koliko je tijesno privržen vlastitom tjelesnom postojanju pokazuju tragovi otisaka umjetnikova tijela na fotopapiru, pijesku, na svježem betonu. “Postojim, ostavljam trag” — Jermanova je izreka što otkriva izravno performativno podrijetlo i značenje ovih umjetnikovih intervencija. Vrhunac Jermanova poimanja umjetnosti kao umjetnikove subjektivne kronike svakodnevnih osobnih zbivanja predstavlja njegov projekt Moja godina 1977. (izložba u Studiju Galerije suvremene umjetnosti 1978., knjiga objavljena u izdanju Soros centra za suvremenu umjetnost, Zagreb 1997.). Osnovna ideja ovoga projekta jest bilježenje na listu papira kratkim tekstom i dokumentarnom fotografijom mnoštva prolaznih detalja umjetnikova postojanja svakoga dana, neprekinuto tijekom cijele jedne godine (u ovom slučaju 1977.). Čitanje i gledanje ovog intimnog dnevnika čitatelju/gledatelju otkriva nerazdvojno preplitanje trenutaka sitnih radosti i mučnih spoznaja što ih Jerman kao osoba krajnje krhkih emotivnih stanja doživljava i iskreno ih bilježi, razotkrivajući neizbježnu sudbinu protjecanja vlastita življenja. Deset godina nakon prve, Jerman će izvesti i drugu verziju istoga projekta, ovoga puta pod nazivom Moja godina 1988. (ponovno prikazanog u Studiju Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu). Kao da je tim ponavljanjem iste zamisli htio staviti do znanja da se tijek ovoga bilježenja virtualno nastavlja i nikada se ne prekida sve dok umjetnik živi, a dokle živi, on svoju umjetnost i radi, makar jedino u sebi, u krajnjoj intimi, dakle posve odmaknut od svake okolne i izvanjske javnosti.
Usredotočen na vlastitu umjetnost, Jerman je istodobno bio otvoren prema društvu, drugarima, druženju, iako mu je komunikacija s okolinom zbog zdravstvenih razloga s vremenom postajala sve otežanijom. Posebno poglavlje u javnom dijelu njegova opusa čine feljtoni u Jutarnjem listu (potom objavljeni u knjizi Zagubljeni portreti) i kolumne što ih je redovito vodio u zagrebačkom dvotjedniku za kulturna i društvena zbivanja Zarez. Valja spomenuti i to da je kraće vrijeme bio voditeljem izlagačkoga programa Galerije Ghetto u Splitu. A kada se sabere sve što je u umjetnosti i uokolo umjetnosti napravio, jasno je da je Jerman za sobom ostavio vrlo uočljiv — kao što je sâm volio reći — “trag postojanja”. Pokazao je da je biti umjetnikom koji umjetnost dovodi u pitanje u sredini u kojoj je djelovao bilo riskantno, čak i opasno, no upravo zato ga je napredni dio umjetničke scene te sredine cijenio i volio. Kraj Jermanova života, prema mnogim pokazateljima, čin je, izgleda, svjesnoga samouništenja: “Svuda je, kako u životu tako i u umjetnosti, srljao prema rubovima, doticao je krajnosti”, zapisat će o Jermanu posthumno Antun Maračić i potom dodati: “bio je Jerman smrću opsjednut, zbog silne želje za čistim zrakom i mogućnošću disanja (življenja!) punim plućima; kao i zbog osjećanja da intenzitet koji mu je potreban neće moći izdržati, a kompromis, mlako vegetiranje, nije očito želio”. No da je umjetnost upravo zbog tih rubova i krajnosti, upravo zbog odbijanja kompromisa, ljudska djelatnost toliko vrijedna uvažavanja, pa je i Jermanovo djelo, među ostalima, jedno od iznimno uvjerljivih i uzbudljivih primjera.
Publikacija Jerman, Študentski kulturni center, Ljubljana 2008.
na slovenskom (neobjavljeno na hrvatskom)