Ješa Denegri, Vojin Bakić i Nove tendencije [CROATIAN]
Vojin Bakić i Nove tendencije
Ješa Denegri
Ne treba ni posebno spominjati da je sagledavanje, razumijevanje i tumačenje ukupnog opusa Vojina Bakića i cijeloga niza konkretnih problemskih pitanja — što ih taj iznimni opus postavlja ili barem dodiruje — veoma zahtijevan povijesno–umjetnički zadatak, te bi ga stoga bilo vrlo teško obaviti samo iz jednog interpretativnog pristupa. Ostavljajući, dakle, ovoga puta — zbog opravdane podjele uloga pri obradi umjetnikova djela — sve druge njegove aspekte po strani, ovdje će pozornost biti usmjerena tek na jednu temu unutar toga djela. A to je Bakićev odnos prema pokretu Novih tendencija, s obzirom na činjenicu da je on bio sudionikom druge zagrebačke izložbe ovoga pokreta (Nove tendencije 2) u Galeriji suvremene umjetnosti 1963., da je potom sudjelovao na četvrtoj (Tendencije 4) 1968./69. i petoj (Tendencije 5) izložbi ovoga pokreta 1973., te da je napokon uvršten u dvije nedavne retrospektive istoga pokreta, prve pod nazivom Die Neuen Tendenzen — Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973 u Museum für Konkrete Kunst u Ingolstadtu 2006. i druge pod nazivom Bit international — (Nove) tendencije. Computer und visuelle Forschung, Zagreb 1961–1973 u Neue Galerie u Grazu i u Zentrum für Kunst und Medientechnologie u Karlsruheu 2009. godine.
Među sudionicima druge izložbe Nove tendencije u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1963. naći će se — osim Ivana Picelja i Julija Knifera kao sudionika prve iz 1961. — još i trojica nekadašnjih pripadnika skupine EXAT 51 Vjenceslav Richter, Vlado Kristl i Aleksandar Srnec, te uz njih Vojin Bakić i Miroslav Šutej. Organizatori spomenute izložbe očito su time nastojali osnažiti udio domaćih sudionika, među kojima nipošto ne treba zapostaviti niti pisce uvodnih tekstova u katalogu Radoslava Putara i Matka Meštrovića. Zahvaljujući okolnosti da je priređena u Zagrebu, druga izložba Nove tendencije posjeduje, dakle, jaku i brojnu domaću ekipu koja se stjecajem prilika našla usred vrlo složenih idejnih previranja i konfliktnih osobnih odnosa što su se događali unutar ovoga međunarodnog umjetničkog zbivanja u razdoblju između prve i druge zagrebačke izložbe od sredine 1961. do sredine 1963. godine.[1] Naime, tijekom cijele 1962. traju intenzivni susreti autora okupljenih oko prve zagrebačke izložbe Nove tendencije 1961. — među kojima su najaktivniji pojedini pripadnici pariške Grupe za vizualna istraživanja (Groupe de recherche d’Art Visuel — GRAV), padovanske Grupe N (Gruppo Enne), te Matka Meštrovića u ime Galerije suvremene umjetnosti kao organizatora priredbe — a sve da bi se uskladile propozicije i usaglašavanja liste sudionika druge zagrebačke izložbe. Svjedočeći o tome, član Grupe N Manfredo Massironi ustvrdit će: “Najvažniji događaj 1963. godine bez daljnjega je druga izložba Nove tendencije. Karakterizira je prije svega strogi izbor sudionika, a zatim mučno traženje zajedničkog terena razumijevanja kako bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret.”[2]
Otkuda, dakle, Bakić u ovoj uzavreloj, za njega — zasigurno — posve nepoznatoj i dalekoj mu situaciji? Po svoj prilici, prateći stilske mijene što su se unutar njegova rada događale od prvih Razlistalih formi, te Razrezanih i Razvijenih površina između 1958./59. i 1962., organizatori zagrebačke izložbe iz 1963. uvrstili su Bakića u njezin sastav, a on se odazvao s dvije Forme koje zrače, uklopivši se s njima u osnovnu koncepciju izložbe, a ipak ostajući sasvim po strani od “tvrde jezgre” ovog u tome času sve više idejno homogenoga međunarodnog umjetničkog pokreta (koji će zbog toga od 1962., na inicijativu pariškoga GRAV–a, ponijeti naziv Nouvelle tendance — recherche continuelle). Bakićevu pristupanju domaćem ogranku unutar Novih tendencija pridonijet će njegove umjetničke i osobne bliskosti prema Picelju i Srnecu, s kojima sudjeluje na izložbama trojice u Galeriji Denise René u Parizu 1959. (uz potporu Michela Seuphora i Victora Vasarelyja) i još dva puta u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961., te s Piceljem i Kniferom na izložbi Art Abstrait Constructif International, također u Galeriji Denise René 1960. godine. No iznad i prije svega, u ovom Bakićevu (s)kretanju posrijedi će biti njegova težnja da se unutar vlastita rada upusti u neistražena područja. Stjecajem okolnosti takva će njegova nastojanja jednostavno koincidirati s tada aktualnim zbivanjima na međunarodnoj umjetničkoj sceni, što će se konkretno potvrditi upravo na drugoj zagrebačkoj izložbi Nove tendencije. Otuda, dakle, proizlazi da se Bakić unutar ovih zbivanja nipošto nije našao odjednom i posve nepripremljen nego se svojim zasebnim putem njima približio i priključio. No više je nego sigurno da ga ideološki prijepori, a pogotovo organizacijski i osobni sporovi unutar užeg kruga predvodnika ovoga pokreta uopće nisu zanimali, i sve to bi mu bilo posve strano čak i da je s time bio upoznat. U domaćim pak umjetničkim prilikama Bakićevo priklanjanje hrvatskom ogranku sudionika druge zagrebačke izložbe Nove tendencije bilo je za taj ogranak itekakvo pojačanje. Kada na takvoj manifestaciji sudjeluje autor Bakićeva, već prije stečena, ugleda, onda izložba dobiva još veći značaj u lokalnoj umjetničkoj javnosti, tim prije ako se zna da u njoj prva izložba Nove tendencije nije pobudila nikakvu posebnu pozornost. Bakić, dakle, statusu zagrebačkih priredbi Nove tendencije 2 i Tendencija 4 i 5 više pridonosi nego što od njih ima koristi, no kako vrijeme prolazi sve izvjesnije postaje da je njegovo sudjelovanje u ovim zbivanjima ipak znatno iznad samo jedne usputne epizode i predstavlja nezaobilazno poglavlje umjetnikova cjelokupnoga opusa. Sâm Bakić ubrzo će se udaljiti od matice ovoga pokreta, propustit će sudjelovanje na izložbi Nova tendencija 3 1965., ali će, posljedično, njegovi prethodni nastupi na drugoj zagrebačkoj izložbi i njezinoj talijanskoj varijanti Nuova Tendenza 2 u Fondazione Querini Stampalia u Veneciji zacijelo uroditi umjetnikovim sudjelovanjem na izložbama Oltre l’informale u San Marinu 1963., Arte d’oggi negli musei (u sastavu selekcije zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti) na Biennalu u Veneciji 1964. i Perpetuum mobile u Galeriji L’Obelisco u Rimu 1965. godine. A da niti na domaćem terenu s ovim zbivanjima neće definitivno prekinuti dokazuju njegova sudjelovanja, iako s ranijim umjesto s aktualnim radovima, na četvrtim Tendencijama 1968./69. i petim Tendencijama 1973. godine.
Američka povjesničarka umjetnosti i kustosica Guggenheimovog muzeja u New Yorku Valerie Hillings donosi jedan vrlo intrigantan podatak (ne navodeći pojedinosti o cijelom slučaju) da je, navodno, poslije druge zagrebačke izložbe iz pokreta Nove tendencije isključeno čak petnaest umjetnika (među kojima Knifer, Srnec i Šutej).[3] Bakić je, sudeći po ovom podatku, ostao pošteđen te apsurdne sankcije, no i da ga je sustigla, zacijelo se na to ne bi ni osvrnuo. Ovaj podatak indikativan je, naime, prvenstveno zbog uvida u atmosferu ideoloških previranja i osobnih odnosa unutar Novih tendencija u početnom stadiju njegova formiranja, a što će uskoro potom kulminirati idejnom i organizacijskom krizom koju će u uvodnom tekstu kataloga izložbe Nova trendencija 3 1965. bespoštedno i samokritički razotkriti Matko Meštrović.[4] Sâm Bakić pak u to vrijeme, nalazeći se sasvim izvan svih tih zbivanja, u punom je tijeku razrada vlastitih umjetničkih zamisli koje će uskoro prikazati na samostalnim izložbama u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1964., te u Salonu Moderne galerije (kasnije Salonu Muzeja savremene umetnosti) u Beogradu i u Maloj galeriji u Ljubljani, obje 1965. godine.
Na svojoj zagrebačkoj samostalnoj izložbi Bakić prikazuje cikluse Razvijene površine I–IX, 1960. — 1962., Dijagonalno razvijene površine I–VI, 1962./63., Prorezane razvijene površine I–IV, 1962./63., Svjetlonosni oblici I–X, 1963./64., Interferencije I–IV, 1964.; a materijali korišteni pri njihovoj realizaciji osim bronce i mjedi još su i inoks, dural, bakar, tombak. Ova produkcija znatno proširuje repertoar oblikovnih rješenja i dopunjuje uvid u Bakićevu (pre)orijentaciju nagoviještenu izlošcima na drugoj izložbi Nove tendencije. Svjestan kako je posrijedi umjetnik s vrlo uglednom radnom biografijom, pisac uvodnog teksta u katalogu izložbe Božo Bek započinje podsjećanjem na Bakićeve ključne uloge u razvitku domaće poslijeratne skulpture, ali uviđa i krupne koncepcijske promjene u tijeku umjetnikova recentnog stadija za koji će reći kako ga obilježava “oslobođeni svijet konkretnih oblika” i “izrazita sklonost ka čistoći forme”. Uz to, otklanjajući dvojbe oko opravdanosti umjetnikova otklona k novom konceptu Bek tvrdi kako u temelju njegovih odluka stoji:
“…veliko iskustvo majstora koji je vlastitim rukama iskušavao sva oruđa i materijale, koji stoje na raspolaganju kiparu danas, od dlijeta i mramora do brusilice i sjajnih metala. Tada će nam biti razumljiva pojava i svjetlonosnih oblika i interferencija kao krajnje, u ovom času moguće konsekvencije.”
A zaključni pasus ovog teksta glasi:
“Ovi konkretni oblici mogli su nastati samo na tragu mnogostranih i dugogodišnjih traženja, kao logičan rezultat koji sadrži i nove mogućnosti. Njihova osobitost vezana je uz jednostavnu formu kruga, diska kao jedinke, koja se multiplicira u raznim dimenzijama i širi, rasprostire posebnim ritmom u prostoru, toliko prirodnim da osvaja prostor oko sebe i neograničeno ga umnožava na svojim poliranim visokosjajnim površinama, ovisno o utjecaju svjetla, konkretnih predmeta i kretanja izvan skulpture.”[5]
Bakićeva beogradska samostalna izložba većinom je po sastavu izložaka repriza zagrebačke. Popraćena je uvodnim tekstom u katalogu Vere Horvat Pintarić u kojemu je istaknuta Bakićeva povijesna uloga, a posebno pomno analizirana je umjetnikova novija produkcija zaključno s ciklusom Svjetlonosni oblici, o čijoj je problematici zapaženo i zaključeno sljedeće:
“Površine su svedene na oblik, uvijek isti, kružni. Izjednačene i deindividualizirane, razlikuju se po dimenzionalnim odnosima i u konkavno–konveksnim obratima, unutar jedne serije. Njihova je uloga sad složenija: to su plastički objekti repeticijskih sastava, u kojima je svaka kružna ploča zrcalna površina koja prima i emitira otiske predmeta, prostorne i svjetlosne stvarnosti u koju je uvrštena. O toj novoj svjetlosnoj stvarnosti ovisi i život plastičkih oblika, što ih gledatelj promatra u njihovim novim i promjenjivim vizualnim svojstvima, a ne više u pojmovima tangibilne tvari. Ta nova ovisnost plastičkog objekta o ambijentu u kojem jest označava također i njegovu novu prisnost s prostorom u kojem se nalazi. Polazeći odatle, u daljnjim bi se istraživanjima Vojin Bakić mogao vrlo brzo pridružiti onim progresivnim istraživačima na području suvremene plastike koji shvaćaju plastički objekt kao sredstvo oblikovanja prostora namijenjenih životu čovjeka. Dakako koristeći se pritom svim onim mogućnostima koje pružaju suvremena znanost i tehnika. Otvaranjem problema te nove uloge plastičkih umjetnosti u suvremenom društvu, pri kojoj kipar ili slikar neće integrirati gotovo djelo u dani arhitekturni ili urbani ambijent, nego će neposredno sudjelovati u procesu njihovog oblikovanja, u našoj će se sredini aktualizirati problem nove i stvarne društvene uloge umjetnosti.”[6]
U jednom osvrtu na Bakićevu beogradsku izložbu, između ostaloga, zapisano je:
“U najzrelijim ciklusima svojih recentnih ostvarenja, u Svjetlonosnim oblicima koje tretira u varijantama slobodne plastike, reljefa i mobila, Bakić provodi princip gradnje skulpture jasnom logikom konstrukcije. Konstantnu jedinicu strukture tvori pravilna i savršeno čista kružna forma, koja se zatim, varirana u dimenzijama i međusobnim pozicijama, umnožava i kontinuirano nastavlja u složene serije i vezane nizove. Pritom je površina ovih besprijekorno glatkih sfernih ploha polirana do maksimalnog intenziteta srebrnastog ili zlatnog sjaja i redovno razrađena ritmom recipročnih konveksno–konkavnih izmjena, čime se postala sposobnom da prima, a ujedno i projicira svjetlosne reflekse u prostornu okolinu u kojoj je postavljena.”
I kao posljedica ove oblikovne operacije:
“Fizičkom kretnjom mobila ili stalnom promjenom pozicije motrioca koji komunicira sa djelom dobijaju se, u sukcesivnom slijedu povezanih vremenskih dionica, vrlo aktivni odnosi u kojima ambijent biva obogaćen uvijek novim mogućnostima artikulacije.”[7]
Poslije beogradske uslijedit će iste godine znatno sažetija izložba u Maloj galeriji u Ljubljani, te napokon Bakićeva posljednja za života samostalna izložba u Gradskom muzeju u Bjelovaru 1966. godine. S djelima iz ciklusa Svjetlonosni oblici Bakić izlaže na Tendencijama 4, na X biennalu u Sao Paolu 1969. i na izložbi Suvremena jugoslavenska skulptura u Hayward Gallery u Londonu 1970. Zastupljen je i na izložbi Nove tendencije — deset umjetnika iz Zagreba u Mainzu i Reklinghausenu 1971. godine. Bakićeva veza s cijelim nizom izložbi započetim drugim Novim tendencijama 1963. zaključuje se izložbom Tendencije 5 1973., kako bi on u godinama što slijede glavninu svojih ambicija prenio u rad na iznimno zahtjevnim projektima i realizacijama memorijalnih skulptorskih i arhitektonskih ansambala, od Dotrščine i Kamenske do Petrove gore i Kragujevca, ostavljajući za sobom jedno plodno i otvarajući iduća, također zasebnom problematikom vrlo bogata područja vlastita opusa.
U ciklusima prikazanim na zagrebačkoj i beogradskoj samostalnoj izložbi Bakić postavlja i rješava cijelo mnoštvo konceptualnih i oblikovnih problema. Jedno od pitanja što traži odgovor jest pripadaju li djela u rasponu od Formi koje zrače do ciklusa Svjetlonosni oblici kategoriji skulpture ili je pak napuštaju i prelaze u kategoriju “objekta” u duhu produkcije svojstvene eksponatima izložbi Novih tendencija? Izvjesno jest da Bakić do svojih oblikovnih rješenja stiže osjećajući se skulptorom i ponukan vlastitim razvojem, nipošto pod vanjskim utjecajem i vođen namjerom uvrštenja među pripadnike jedne tada aktualne međunarodne neoavangardne umjetničke pojave. Stoga on i dalje ostaje skulptorom, umjesto što postaje “istraživačem”; ali skulptorom sa znatnim inovacijskim poimanjem jezičnih i medijskih odlika discipline skulpture i upravo je u tome taj bitan problemski pomak ovog njegova pothvata. Jer, Bakićevi oblici u ciklusima o kojima je riječ lišeni su nekih konstantnih osobina skulpture poput mase, volumena, težine; umjesto toga ovi su oblici savijene plohe, poneki od njih čak i bez postamenta, vise s tavanice, mobilne su i pokreću se pri dodiru. Obrađeni vrlo pomno i precizno, od industrijskih su materijala, izvedeni specijalnim pomagalima, ali uvijek umjetnikovom vlastitom rukom; nisu, dakle, impersonalne nego izrazito personalne umjetničke tvorevine. Bakićeva djela ovih ciklusa nastala su po unaprijed pripremljenim nacrtima, ali ne i po matematičkim proračunima; urađena su pomoću stroja, ali nisu postala “strojem”; nisu simboli tehnološkog entuzijazma, niti socijalne utopije iako odaju raspoloženje civilizacijskog progresa, nego su jednostavno samostalni estetski oblici u sklopu jednoga suvremenog poimanja skulpture. A mišljeni su ovi oblici kao strukture od istovjetnih ili vrlo srodnih elementarnih jedinica, ali ipak nikada nisu plod znanstvene ili filozofske strukturalističke misli i njezinih umjetničkih primjena. Unikatni su, umjesto da su umnoženi u serijama prema preliminarnom modelu, poput, u to vrijeme aktualnih, višetiražnih multipla kao primjera “divulgacije primjeraka istraživanja”. Zahvaljujući, napokon, autorima i autoru poput Bakića Nove tendencije se ne pretapaju u neki ideološki i stilski istomišljenički pokret nego ostaju ono što pokreti u suvremenoj umjetnosti trebaju biti: zajedništvo pojedinaca koji ni unutar takvih zajednica nimalo ne gube od vlastitih pojedinačnih obilježja.
U cjelini Bakićeva opusa njegova spona sa umjetničkim fenomenom pod nazivom Nove tendencije u produktivnom smislu svedena je na svega nekoliko godina između 1962. i 1965., u izlagačkom pak smislu na desetljeće između 1963. i 1973. Čini se stoga samo jednom njegovom kratkotrajnom etapom, no ona je zapravo znatno više od toga. Jer, tvorevine ove faze pridaju umjetnikovu ukupnom opusu jednu izrazito suvremenu komponentu, pravodobno i ravnopravno uključuju ga među aktere umjetničke pojave internacionalne problemske aktualnosti. Ujedno svjedoče o umjetnikovoj iznimnoj vitalnosti spremnoj, umjesto što čuva ranije dostignuto, da se upusti u nepoznato i neizvjesno, čak i po cijenu da kod nekih riskira prethodnu visoku umjetničku reputaciju. Također govori i o umjetnikovoj sposobnosti da se u jednom dotle mu nepoznatom oblikovnom i operativnom području istakne ne samo tehničkom spremom nego i konceptualnom originalnošću postignutih rješenja. Napokon, zajedno s prethodnim i idućim, ova etapa umjetnikova opusa jednako je neosporno i nedjeljivo Bakićeva i bakićevska, a time je i dokazom da je jedan umjetnik na temeljima umjetničkih iskustava vlastite sredine i vlastitim osobnim iskustvom bio u stanju uvrstiti se među protagoniste jedne svojedobno aktualne umjetničke situacije europskog raspona i značenja.
Katalog retrospektivne izložbe, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, prosinac 2013. — siječanj 2014.
[1] Sussan Scholl, »Die Neuen Tendenzen — Entwicklung einer europäischen Künstlerbewegung«, katalog izložbe Die Neuen Tendenzen — Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, 28. I — 25. III. 2007., str. 17–33., na hrvatskom »Nove tendencije — razvoj međunarodnog umjetničkog pokreta«, str. 237–245., J. Denegri, »The conditions and circumstances of the first two New Tendencies Exhibition in Zagreb 1961–1963«, u knjizi A Little–Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961–1973, ur. Margit Rosen, ZKM, Karlsruhe; MIT Press, Cambridge, MA–London, 2010., str. 19–26. (neobjavljeno na hrvatskom)
[2] M. Massironi, »Kritičke primjedbe o teorijskim prilozima unutar Nove tendencije od 1959. do 1964. godine«, katalog izložbe Nove tendencije 2, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 13. VIII. — 19. IX. 1963, str. 29. O međunarodnoj umjetničkoj situaciji u koju se uključuju zagrebačke izložbe Nove tendencije, 1961. i Nove tendencije 2, 1963: M. Massironi, »Ricerche visuali«, u zborniku Situazioni dell’arte contemporanea, Galleria Nazionale d’Arte moderna, Rim, 1976., str. 50–77.
[3] Valerie L. Hillings, »Concrete territory. Geometric Art, Group Formation, and Self–Definition«, u knjizi Beyond Geometry. Experiments in Form, 1940s–70s, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 2004., str. 49–77. Popis umjetnika isključenih iz Novih tendencija: Marc Adrian, Marta Boto, Carlos Cruz–Diez, Piero Dorazio, Garcia Miranda, Rudolf Kämmer, Julije Knifer, Heinz Mack, Herbert Oehm, Henk Peeters, Otto Piene, Aleksandar Srnec, Helge Gommerack, Miroslav Šutej, Günther Uecker, napomena 77, str. 73.
[4] Matko Meštrović, »Razlozi i mogućnosti povijesnog osvješćivanja«, katalog izložbe Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 13.VIII. — 19. IX. 1965., str. 11–12.
[5] Božo Bek, Bakić, predgovor kataloga izložbe, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 9. V. — 21.VI. 1964.
[6] Vera Horvat Pintarić, Vojin Bakić, predgovor kataloga izložbe, Salon Moderne galerije, Beograd 6. III. — 26. III. 1965., isti tekst ponovno objavljen u katalogu izložbe Vojina Bakića u Maloj galeriji, Ljubljana 1965. i njegova nastupa na X Bienal de Sao Paolo 1966. pod naslovom »Skulptura Vojina Bakića« objavljen u knjizi Kritike i eseji 1952–2002, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2012., str. 231–233.
[7] Ješa Denegri, »Svjetlonosni oblici Vojina Bakića«, Arhitektura–urbanizam, 33–34, Beograd, 1965., str. 71, ponovno objavljeno u knjizi Prilozi za drugu liniju, 2, Macura, Beč–Beograd, 2005., str. 138–140.