Ješa Denegri, Uloga Vojina Bakića: skulptura u promjenama umjetničkih i političkih prilika [CROATIAN]
Uloga Vojina Bakića: skulptura u promjenama umjetničkih i političkih prilika
Ješa Denegri
Izložba Vojina Bakića, koju je u Galeriji Nova u Zagrebu 2007. organizirao agilni kritičarsko–kuratorski kolektiv WHW (Što, Kako, Kome / What, How, Whom), kao i tim povodom objavljena publikacija (Novine 12), na gotovo alarmantan način otvorili su pitanje okolnosti zbog kojih je zapostavljen, potpuno zaboravljen, ovaj istaknuti predstavnik hrvatskog i jugoslavenskog poslijeratnog modernizma, autor obimnog i problemski vrlo složenog skulpturskog opusa, sudionik značajnih zbivanja na domaćoj i međunarodnoj umjetničkoj sceni pedesetih i šezdesetih godina XX. stoljeća.
Razlozi tog zapostavljanja mogli bi se razumjeti kao posljedica današnjeg pomanjkanja interesa i za brojne druge umjetničke pojave istog razdoblja, dakle ne samo za Bakića. No u Bakićevom slučaju ti su razlozi znatno drastičniji i sežu do krajnje brutalnih brisanja tragova njegovog djela prvenstveno uvjetovanih političkom situacijom devedesetih u Hrvatskoj, zbog koje se, nimalo slučajno, štoviše namjerno, destruirao i devastirao cijeli niz Bakićevih spomeničkih skulptura. Sudbina Bakićevih spomenika, ali i cijeli “fenomen Bakić”, u sadašnjim političkim i kulturnim prilikama na početku XXI. stoljeća ukazuje se kao problem koga, moguće, vrijedi aktualno sagledavati i ovom se prilikom treba pokušati u njega upustiti.
No prije toga valja navesti nekoliko osnovnih podataka Bakićeve životne i radne biografije, koji su umnogome nezaobilazni za razumijevanje karaktera njegove umjetnosti. Bakić (1915. — 1992.) završio je Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu između 1934. — 1938. sa specijalizacijom kod Ivana Meštrovića (1938. — 1940.) i Frana Kršinića (1940. — 1945.). U strahovitom ratnom pogromu 1941. ustaše su ubili četvoricu njegove rođene braće. Suvereno vladanje kiparskim zanatom stečenim na temeljnom umjetničkom školovanju, kao i političko opredjeljenje najbližeg srodnika žrtava fašističkog terora, naprosto će predodrediti Bakića umjetnika da mu pripadne uloga kipara učestalih poslova, nastupa i nagrada u vremenu dominacije ideologije socijalističkog realizma. Ali nasuprot mnogim efemernim realizacijama u slikarstvu i kiparstvu tog stila i razdoblja, Bakićeva djela kao što su Portret Ivana Gorana Kovačića i Spomenik streljanima u Bjelovaru, oba iz 1946., odolijevaju i danas vremenu kao vrijedne realističke skulpture u svom žanru, a nipošto kao naručene, prije svega političkim i ideološkim razlozima izvedene pseudoumjetničke tvorevine. Da Bakić nije uživao neprijeporan status “državnog umjetnika” pokazat će se, međutim, prigodom natječaja za Spomenik Marxu i Engelsu u Beogradu 1953. kada je žiri njegov prijedlog, među čijim je članovima bio i Miroslav Krleža, osporio i odbio, a to će mu se dogoditi i s prijedlogom za Spomenik pjesniku Jovanu Jovanoviću Zmaju u Novom Sadu iste godine. Iako je bio dobitnik više državnih nagrada i sudionik u selekciji Jugoslavije na prvome poslijeratnom Biennalu u Veneciji 1948., Bakića se danas, poimajući njegov rad, ne sagledava kao pravovjernog zastupnika “tvrde linije” socijalističkog realizma u hrvatskoj umjetnosti nego ga je primjerenije shvatiti kao neosporno autentičnog umjetnika bez obzira na osobine njegovoga tadašnjeg umjetničkog jezika. To pak onda otvara pitanje sagledavanja specifičnosti fenomena socijalističkog realizma u jugoslavenskim političkim, društvenim i kulturnim prilikama.
Iako je socrealistički realizam kao umjetnička doktrina i ideologija na ranoj poslijeratnoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni bio na snazi do poznatog političkog raskida Jugoslavije sa Sovjetskim Savezom 1948. (pa čak i nedugo poslije), kao takav nije jednostavno uveden i nasilno nametnut jedino odlukama vlasti. Štoviše, domaći socijalistički realizam posjeduje vlastite idejne srodnike i prethodnike u međuratnom pokretu lijeve socijalno angažirane umjetnosti (Grupa Zemlja u Zagrebu i Život u Beogradu), kao i u pojavi ratne “partizanske grafike” (naročito razvijene u Sloveniji), stoga je opravdano smatrati ga fenomenom, u znatnoj mjeri, autohtonih i autentičnih karakteristika. Smatra se i to da cijeli kompleks socijalističkog realizma u poslijeratnoj jugoslavenskoj umjetnosti obuhvaća malobrojna “tvrda jezgra” ortodoksnih zastupnika i znatno širi krug tzv. “suputnika” koji mu pristupaju zbog različitih osobnih razloga — od, s jedne strane, konformizma i karijerizma do, s druge strane, čvrstih uvjerenja i vjere u izgradnju novog društva i boljeg svijeta neposredno nakon ratnih strahota. Upravo među takvima, dakle među iskrenim pobornicima sveukupne poratne obnove, valja tražiti i Bakićevu poziciju kao jednog od pripadnika ratom spriječene generacije koja je na vjeru u napredak budućnosti imala puno pravo. On se, pak, dodatno, kao umjetnik i kipar zbog sasvim subjektivnih razloga, osjetio pobuđenim da u skladu s vlastitom profesijom i vokacijom dade prilog obilježavanju uspomena, koliko na heroje antifašističke borbe toliko i još više na nevine žrtve fašističkog terora.
Koncepcijski prijelom ne samo u osobnom kiparskom opusu nego i u širem dotadašnjem poimanju spomeničke plastike na ranoj jugoslavenskoj postsocrealističkoj umjetničkoj sceni nastaje prijedlogom za Spomenik Marxu i Engelsu 1953., koji je (da je bio prihvaćen i dovršen) trebao biti postavljen u središtu Beograda. Bakić se, naime, prvi usuđuje da Spomenik temeljnih filozofskih protagonista novoga društveno–političkog poretka zamisli mimo ne samo socrealističkog kanona nego i klasičnoga realističkog kiparskog jezika, zamjenjujući ih umjerenim zahvatima kubističke stilizacije u tretiranju predstavljenih ljudskih figura. Ovo je djelo — sve samo ne stilski radikalno — izazvalo takve reakcije da se željelo spriječiti (ili da se spriječilo) njegovu izvedbu. Postoje mišljenja da kiparsko oblikovanje nije bilo dovoljno uspješno. No, obrazloženja u vezi s tim zahtijevala bi dodatnu obradu i raspravu. Bakić ne samo da nije bio tim činom obeshrabren već ga je to, dapače, uvjerilo u ispravnost vlastitog puta, a to će ga u tijeku sljedećih nekoliko godina — doduše u skulpturama komornog i izlagačkog, a ne memorijalnog karaktera — uvesti u vrlo plodnu produkciju za to vrijeme izrazito modernističkih morfoloških osobina. Zaključak proizišao iz cijele ove epizode svodi se na dalekosežne kulturno–političke posljedice po kojima umjetnik provjerenih vrijednosti i povjerljivog statusa kao što je Bakić preuzima na sebe ulogu i obavlja pothvat sklanjanja socrealističkog i uvođenja modernističkog kanona u domeni jedne vrlo osjetljive, više nego umjetničke, oblasti kao što je službena spomenička amblematika. Krajnji ishod cijele ove operacije, u najkraćem, jest sljedeći: spomenička skulptura u društvenom kontekstu jugoslavenskog socijalizma valja govoriti modernističkim likovnim jezikom, ona ne smije biti u službi trenutnih političkih i ideoloških potreba nego prije svega mora zadovoljiti imanentne zahtjeve moderne umjetnosti odgovorne jedino pred vlastitom poviješću i u, konačnici, pred vlastitom suštinom.
Krenuvši od Rodina i Maillola u europskom, te od Meštrovića i Kršinića u domaćemu kiparskom nasljeđu, Bakić ubrzo poslije realističke i uvjetno rečeno socrealističke epizode već sredinom pedesetih godina XX. stoljeća odabire znatno suvremenije operativno uporište: to je Brancusijev princip redukcije organske skulptorske forme na samu jezgru volumena, bez dodatnih atributa, svedene do čiste kiparske misli na temu tijela, torza, lica. Postoji u poslijeratnoj europskoj skulpturi cijela jedna obitelj nasljednika brankusijevsko–arpovske oblikovne baštine među kojima su vodeća imena André Bloc, Alberto Viani, Émil Gilioli, Marta Pan, François Stahly, Antoine Poncet; također i sam Bakić kao jedan od najuvjerljivijih i najkvalitetnijih u ovom nizu u čijem sklopu u poslijeratnoj srpskoj skulpturi valja spomenuti Anu Bešlić i Olgu Jančić.
Pojmovi korišteni za obilježavanje ovog tipa modernističke skulpture jesu “organska forma” (Carola Giedion–Welcker), “vitalizam” (Herbert Read) i “biomorfizam” (Robert Goldwater). Kao posljedica nastupa na XXVIII. biennalu u Veneciji u Paviljonu Jugoslavije 1956., na izložbi Pedeset godina svjetske umjetnosti u sklopu Svjetske izložbe u Bruxellesu 1958., sudjelovanje na Documenti 2 u Kasselu 1959., Bakić je uvršten u preglede suvremene skulpture u svijetu Michela Seuphora, 1959., Carole Giedion–Welcker, 1960., Giovannija Carandentea, 1967., Eduarda Triera, 1961., Herberta Reada, 1964., Uda Kultermanna, 1967. Za Bakića, kraj pedesetih i šezdesete vrijeme su stjecanja visoke međunarodne reputacije, koju su potvrdile i sudjelovanje na izložbama Art Abstrait Constructiv International u Parizu 1961., Oltre l’informale u San Marinu 1963., na Bijenalu suvremene skulpture u Antverpenu 1963., na Trigonu 65, u Grazu i izložbi Perpetuum mobile u Rimu, obje 1965. i drugo. Povezuje se s bivšim pripadnicima grupe EXAT 51 Ivanom Piceljem i Aleksandrom Srnecom, s kojima zajednički sudjeluje na izložbama u Galeriji Denise René u Parizu 1959. i u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961. godine. Veza s njima, a zasigurno i sa samim organizatorima međunarodnih bijenalnih izložbi Nove tendencije u Zagrebu, uvest će ga među sudionike druge u nizu od pet izložbi ovog pokreta 1963. kojom prilikom izlaže dvije verzije Formi koje zrače, kao uvod u cijeli ciklus skulptura nazvanih Svjetlosne forme koje će od 1964. do 1966. u tri navrata samostalno izlagati u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i u Maloj galeriji u Ljubljani.
Bakićevo sudjelovanje na drugoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija 1963. ipak ne treba shvatiti kao njegovo tijesno i idejno i pravovjerno pristupanje ovome međunarodnom umjetničkom pokretu koji u vrijeme priprema i neposredno po održavanju ove izložbe poprima svoju homogenu idejnu platformu. Naime, znajući za dotadašnju prirodu Bakićeve umjetnosti i njegovu osobnu prirodu, može se jasno pretpostaviti da mu ideologija ovog pokreta kakvu je upravo u uvodnom tekstu u katalogu druge zagrebačke izložbe formulirao Matko Meštrović, a koja se zasnivala na zahtjevu za “scientifikacijom umetnosti”, nije uopće mogla biti bliska. Sudjelujući na ovoj izložbi Bakić je otvorio jedno novo poglavlje u svojem opusu. Time je znatno ažurirao svoju problemsku poziciju, no ujedno je izazvao i kontroverzna pitanja o stvarnim razlozima i učincima njegovog pristupanja Novim tendencijama, što u lokalnoj sredini nije jednoglasno pozitivno odjeknulo. Ako, dakle, s pojavljivanjem na spomenutoj izložbi nije bio na gubitku, Bakić je domaćoj sceni Novih tendencija znatno pridonio vlastitim statusom cijenjenog i priznatog umjetnika. Jer — moglo se tako misliti — ako umjetnik Bakićevog ugleda na njima sudjeluje, onda su Nove tendencije nešto drugo i više od samo jednog fenomena i jedne smotre suvremene eksperimentalne umjetnosti. S Bakićem, domaća ekipa koju su na drugim Novim tendencijama činili još raniji pripadnici grupe EXAT 51 Picelj, Srnec, Vlado Kristl i Vjenceslav Richter, član grupe Gorgona Julije Knifer i tada mladi Miroslav Šutej, znatno je jača i predstavlja — ne samo brojem sudionika nego i vrijednošću njihovih radova — respektabilan dio ove izložbe, tek poslije koje će se moći govoriti o primjetnoj prisutnosti i doprinosima hrvatskih umjetnika u sastavu ovoga međunarodnog umjetničkog pokreta. Što se, pak, samog Bakića tiče, on će se od matice ovoga međunarodnog umjetničkog pokreta postupno udaljavati, ali veze sa zagrebačkim izložbama neće potpuno i zauvijek prekinuti, jer će sudjelovati na retrospektivi Nove tendencije 1 — Nove tendencije 3, u sklopu izložbe Tendencije 4 1969. i na Tendencijama 5 1973. godine.
Osim solidarnosti sa suizlagačima na izložbama u Parizu i Londonu bivšim egzatovcima Piceljem i Srnecom, što je Bakića zapravo moglo privući Novim tendencijama? Svakako otvorenost ulaska u jednu neizvjesnu umjetničku avanturu, ali, čini se, ponajprije vjera u neprestani civilizacijski napredak vlastite kulturne sredine koju je dijelio sa svojom umjetničkom generacijom. Pri tome, ulazak u operativno polje Novih tendencija nije za Bakića posljedica evolucije unutar medijskog polja i oblikovnih postupaka skulpture: jer, prijelaz od punih ovala volumena u kamenu k formama u metalu posve lišenih tjelesnog volumena, posljedica je mentalne odluke; dosljedno tome — umjesto sposobnosti rada ruke ta je promjena zamišljena i izvršena zahvaljujući preliminarnoj odgovornosti uma. Još jednom Bakić napušta nit kontinuiteta i opredjeljuje se za prekid s vlastitom nedavnom prošlosti, odlučuje se za početak iznova, što će mnoge iznenaditi, čak i odbiti od njegova novoodabranog puta. Danas je, međutim, Bakiću ova koncepcijska promjena višestruko plodonosna: ne samo da je time otvorio novu etapu svoga rada, nego se uključenjem u izložbe i pokret Novih tendencija kao punopravni sudionik upisao u jedno značajno problemsko područje poslijeratne europske i nacionalne umjetničke historije.
Godine 1966. Bakić priređuje svoju posljednju samostalnu izložbu (u Muzeju svojega rodnog grada Bjelovara), na grupnim nastupima sve rjeđe i odreda s prethodno nastalim djelima. Posve se posvećuje spomeničkoj plastici: nižu se memorijali Dotrščina 1968., Kamenska 1968. (započet 1958.), prva nagrada na natječaju za spomenik na Petrovoj gori završen 1981., spomen–obilježje žrtva prometne nesreće u Zagrebu 1978. i spomen–obilježje Naroda Hrvatske žrtvama u Kragujevcu 1981. godine. Sva ova rješenja ne treba shvatiti prvenstveno kao spomenike u slavu Ustanka i Revolucije; naprotiv, za umjetnika samog posrijedi su — kao što je točno primijećeno — izazovi “umjetnosti u javnom prostoru i site specific oblikovanja”, ispitivanje odnosa između skulptorsko–arhitektonske simboličke forme i njoj pripadajuće prirodne okoline, u konačnici — odnosa između umjetnosti kao “Kulture” i ambijenta kao “Prirode”. Svoj golemi opus Bakić, dakle, završava kao što i počinje: umjetnošću namijenjenoj kolektivnom pamćenju, u čast nekih univerzalnih vrijednosti koje kao takve nadilaze i nadmašuju svaku privremenu društveno–političku ideologiju.
Ali raspravi o Bakićevoj umjetničkoj ostavštini ovdje nije kraj; u toj se raspravi tek otvara njezino zasad posljednje poglavlje: destrukcija i devastacija većine njegovih Spomenika u zbivanjima devedesetih godina XX. stoljeća u Hrvatskoj. Kasno razdoblje života proteklo mu je u neopisivo užasnom košmaru privatne i profesionalne tragedije. No makar za djelomičnu utjehu javljaju se dostojanstveni protuodgovori pojedinih umjetnika i povjesničara umjetnosti, spomenuta izložba u Galeriji Nova apel je domaćoj kulturnoj i političkoj javnosti i upozorenje na otvoreni i izuzetno bolan problem cijele sredine Bakićevog djelovanja, koji ne može i jednostavno ne smije zadugo ostati bez dostojnog razrješenja.
Bakićevo umjetničko mjesto i njegovo djelo pokreću ili dodiruju mnoštvo vrlo simptomatičnih problemskih pitanja. Odgovore na njih ovdje je moguće tek natuknuti. Tijekom višedesetljetnog rada prošao je etapama i jezičnim modelima socijalističkog realizma i poslijeratnog modernizma u jugoslavenskim društvenim uvjetima legitimno nazvanog “socijalistički modernizam”, uključio se u neoavangardni pokret Nove tendencije bez obzira na to je li pobliže poznavao ovaj pokret i uopće dijelio s njima njegovu ideologiju. Bakićev primjer pokazuje kako je umjetnik, formiran i stasao u umjetničkoj klimi poslijeratne Jugoslavije i ne napuštajući vlastitu sredinu, uspio postići zavidnu međunarodnu karijeru, potvrđenu uglednim izložbama na kojima je sudjelovao i ozbiljnim referencijama u relevantnoj stručnoj literaturi. Samim time zaslužan je da se specifičan jugoslavenski “socijalistički modernizam” uključi u raspon zapadno–europskih modernizama na međunarodnoj umjetničkoj sceni u vremenu hladnog rata. Posvećen projektima spomeničke skulpture u domaćemu pobjedničkom političkom poretku poslije Drugoga svjetskog rata mogao bi zbog toga biti smatran možda “službenim umjetnikom”, no odazivajući se tim izazovima po vokaciji a ne po narudžbi, Bakić to uistinu nije bio. O tome svjedoči njegova samoprijegorna narav i samostalna pozicija kipara koji bi takav kakav jest to bio i ostao, neovisno o zatečenim prilikama. Da mu je djelo prepuno znakova i značenja koja se tek naknadno u to djelo mogu učitati, dokaz su napadi, doslovno fizički i materijalni, kao i idejna osporavanja kojima je njegova kiparska ostavština u nedavnim izmijenjenim političkim prilikama bila grubo izvrgnuta. Nakon svih promjena unutar i oko njegovog djela, Bakić i dalje ostaje ne samo otvoreni interpretativni povijesno–umjetnički nego i kulturno–politički problem i izazov da se na njemu i njemu u povod pokrenu i razmatraju, osim čisto umjetničkih, također i složena pitanja odnosa suvremene umjetnosti i ideologije u društvenom kontekstu u kome je ovo djelo nastalo, razvijalo se i upravo kao takvo steklo znatnu domaću i međunarodnu afirmaciju i koji ni posthumno ne prestaje pobuđivati vrlo intenzivnu pozornost.
(neobjavljeno, 2012.)