Ješa Denegri, Sudbina “posljednje avangarde” [CROATIAN]
Sudbina “posljednje avangarde”
Ješa Denegri
U trenutku možda nedovoljno pogodnom za pravo razumijevanje nastojanja i rezultata one vrste umjetnosti što se vodi pod terminom Nove tendencije, u Milanu je nedavno Lea Vergine organizirala izložbu L’ultima avanguardia — Arte programmata e cinetica 1953–1963, potaknuvši raspravu o zbivanjima koja su se u spomenutom desetljeću širila europskom umjetničkom scenom i koja su — kao što je poznato — imala i kod nas u Zagrebu jedno od važnih žarišta. Pošavši od toga da prema predmetu izložbe neće imati “slavljenički” nego “kritički” pristup, Lea Vergine time je unijela u posao koji je radila dosta povišene temperature: neka su njezina stajališta, još u vrijeme priprema izložbe, izazvala otpor a potom i bojkot pojedinih umjetnika. Nakon što je izložba otvorena, javila su se vrlo oprečna gledišta. To je, međutim, samoj izložbi itekako koristilo: pobudila je pozornost kakvu zavrjeđuju proturječni, polemički i još uvijek do kraja nerazjašnjeni umjetnički i kulturni fenomeni.
Postavivši u naziv izložbe pojam “posljednja avangarda”, Lea Vergine želi reći da je ova umjetnost nastojala biti više nego samo jedna inovacija na razini jezika i tehnike: zaista, sjećamo se i sami aspiracija sadržanih u tekstovima protagonista i teoretičara Novih tendencija, gdje se nagovještavaju krupne i korjenite promjene u profilu umjetnika i u shvaćanju naravi njegova rada, što je nerijetko nosilo raspoloženja radikalnih stajališta “za i protiv”. No pojavivši se i razvijajući se u jednom socio–kulturnom kontekstu koji je teško mogao iznijeti zahtjev za dubljim preobražajima, Nove tendencije nikada nisu stigle ostvariti sve ono što su predviđale: sâme su na sebe navukle brojne nerješive obveze, potakle su pitanja na koja se nisu lako mogla naći praktična rješenja i sve je to ostavilo u njima i za njima svojevrsni ukus razočaranja. I dok su povijesne avangarde poprimile, u konačnici, osobine utopije, poslijeratne neoavangarde — za koje su Nove tendencije tipična pojava — morale su se suočiti sa zajedničkom sudbinom mnogih umjetničkih pojava u suvremenom svijetu: sa sudbinom umjetnosti kao tržišnog fenomena, a kod sprege tržišta i umjetnosti teško može biti govora o položaju, karakteru i učinku avangarde.
Ako je pojam avangarda (pa makar i “posljednja”) ovdje pod znakom pitanja, nije pak sporno da je vrsta umjetnosti okupljena na izložbama Novih tendencija svojedobno predstavljala znatni pomak u svijesti o naravi umjetnosti. Pojavivši se u vrijeme sve očitije krize enformela kao izraza usamljenog umjetnika–pojedinca koji svojim djelom više i ne traži komunikaciju s okolinom, Nove tendencije založile su se za obnovu umjetničke operativnosti na nekim utvrđenim i provjerljivim temeljima i u skladu s time zaista su predstavljale ulazak u jedno novo shvaćanje unutrašnje naravi umjetničkog rada. Da bi to istaknula, Lea Vergine uzima za naziv milanske izložbe pojmove programirane i kinetičke umjetnosti, što govori da je u ovim vrstama umjetnosti riječ o preciznom, često i matematički zasnovanom projektiranju (programiranju) djela u slučaju prvog, odnosno o promjenjivoj i pokretnoj strukturi djela u slučaju drugog od ovih termina. Takvi pomaci u načinu koncipiranja i građenja djela u odnosu prema klasičnoj slici/skulpturi bili su oni trenuci prema kojima programirana i kinetička umjetnost ima razloga pozivati se na povijesno nasljeđe europskog konkretizma i ruskog konstruktivizma, a u pojedinim slučajevima čak i talijanskog futurizma. Odatle proizlazi mogućnost dvaju putova u analizi i interpretaciji umjetničkih problema što ih je predstavila milanska izložba: jedan bi bio čisto tipološki i povlačio bi liniju kontinuiteta futurizam—konstruktivizam—konkretizam—programirana i kinetička umjetnost; drugi bi bio prvenstveno povijesni i po njemu bi se programirana i kinetička umjetnost promatrala kao komponenta postenformelne obnove nakon 1960., dakle kao fenomen otprilike istodoban predmetnim i reportažnim poetikama u kompleksu pop–art—novi realizam—nova figuracija.
Prateći umjetnička zbivanja u postenformelnim prilikama, Lea Vergine morala je naići na izložbu Novih tendencija, organiziranu u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, pogotovo na onu iz 1961., koja za cijeli ovaj pokret ima značenje promocionalne manifestacije u europskim razmjerima. Spominjući uistinu tu izložbu, Lea Vergine — reklo bi se neprecizno, a možda i namjerno podcjenjujuće — oslikava umjetničku atmosferu koja u Zagrebu u to vrijeme postoji: njoj se čini kao da je ta izložba nastala u sredini bez pravih afiniteta prema akciji koju sama vodi i kao da su usluge te sredine bile jedino tehničke naravi, potpuno mimoilazeći činjenicu da je u Zagrebu postojala svojevrsna duhovna i kreativna podloga koju je cijelo desetljeće ranije pripremilo postojanje grupe EXAT 51, a u vrijeme održavanja prve izložbe Novih tendencija na drugi način potaklo i postojanje grupe Gorgona. Uostalom, ranijih ekzatovac Picelj i tadašnji gorgonaš Knifer sudionici su prve izložbe iz 1961., ekzatovci Kristl, Richter i Srnec (uz Bakića, Šuteja i ponovno Knifera) sudionici su druge izložbe iz 1963., a kada se k tome dodaju kritički i teorijski doprinosi Matka Meštrovića i Radoslava Putara (obojice pripadnika Gorgone), kao i organizacijsko razumijevanje i angažiranje Bože Beka kao tadašnjeg voditelja Galerije suvremene umjetnosti, očito je da uloga “zagrebačkog kruga” u formiranju međunarodnog pokreta Novih tendencija nije bila usputna nego inicijalna, u svakom slučaju veća nego što se to može razabrati iz tumačenja autora milanske izložbe. “Gledanje odozgo” na zagrebačke prilike vidi se i po tome što Lea Vergine jedino Picelja uvrštava u matičnu struju pokreta programirane i kinetičke umjetnosti, dok Knifera, Kristla i Richtera vidi kao “uporedne prisutnosti” (izostavljajući pri tome Srneca), mada valja priznati da po njoj ova tipološka podjela ne znači i stupnjevanju po mjerilu kvaliteta umjetničkog rada.
Sljedeće diskutabilno pitanje jest utvrđivanje vremenskog raspona cijelog ovog umjetničkog zbivanja. Prema kronološkom lûku koji Lea Vergine postavlja u naziv milanske izložbe (1953. — 1963.), ova se umjetnost javlja ranih pedesetih godina, a zaključuje u godini održavanja izložbe Oltre l’informale u San Marinu i druge zagrebačke izložbe Novih tendencija. No ovo pitanje moguće bi bilo postaviti i razriješiti na drugi način. Naime, ranih pedesetih godina programirana djela posve su rijetka (to je, zapravo, vrijeme “klasične” geometrijske apstrakcije), dok zamisao pokretnog djela ulazi u širu raspravu tek poslije izložbe Le mouvement u Galeriji Denise René u Parizu 1955. godine. Vjerojatnije je, dakle, da vrijeme nastanka, a pogotovo trenutak širenja programirane i kinetičke umjetnosti valja postaviti bliže sredini i kraju pedesetih godina, kada ova umjetnost stupa u sve otvoreniju polemiku s enformelom koji je u stadiju krize, čak i iscrpljenja svoje nekadašnje problemske uloge. Uostalom, sâm termin programirana umjetnost (Arte programmata) datira iz 1962. (duguje se Umbertu Ecu, a korištenje u povodu istoimene grupne izložbe koju je u Milanu organizirao Bruno Munari), pa je upitno i to može li jedan naziv — uveden relativno kasno (i pri tome primjenjiv prvenstveno na talijanske prilike) — pod sobom držati razdoblje cijeloga prethodnog desetljeća i to u čitavom europskom rasponu. Ništa manje nije sporan ni drugi, zaključni datum što ga navodi Lea Vergine: jer 1963. pokret je još vitalan i u pozitivnoj ekspanziji, čemu je dokaz problemska važnost druge zagrebačke izložbe Novih tendencija, iako Arganovim zauzimanjem na izložbi Oltre l’informale u San Marinu iste godine neki predstavnici ovog pokreta odnose nagrade službenog žirija. No, tek izložba The Responsive Eye u New Yorku 1965. ne samo da donosi potpunu oficijalizaciju nego i skreće ovu umjetnost s njezinog istraživačkog stadija na stadij dekorativnosti i divulgacije tržišnog fenomena op–arta.
Da se ova umjetnost sredinom šezdesetih godina iscrpila pridonijeli su, kako misli Lea Vergine, više njezini uspjesi negoli sukobi i suprotstavljanja s kojima se u početku suočavala, više sljedbenici nego oponenti. Ako je to točno, valjalo je platiti cijenu vlastitoj težnji za komunikacijom s okolinom: Nove tendencije željele su biti otvorene prema društvu, k proizvodnim sektorima i obrazovanju posredstvom umjetnosti, tražile su vezu s raznim znanstvenim područjima i zalagale su se za politizaciju ponašanja umjetnika ili “estetskog radnika”, kao što se tada radije govorilo. Sve je to, dakako, vodilo brzom izlasku iz nevelikoga protagonističkog kruga ranih grupa i pojedinaca, da bi se pretapalo u pokret koji, tako razveden, nije više mogao izdržati težinu prvobitnih, često možda i suviše čistunskih ili i suviše doktrinarnih ideoloških stajališta. A spoznaju o krizi Novih tendencija od sredine šezdesetih godina zaoštravale su i druge, tada svježije i inovativnije umjetničke orijentacije koje su drukčije shvaćale ne samo pitanje kreativnosti nego i pitanje političnosti umjetnosti u suvremenom svijetu. Nije stoga iznenađujuće što je sa 1968. morao nastupiti silazak ove umjetnosti sa scene aktualnih zbivanja, čemu su usto odgovorno i samokritički pridonijeli i oni njezini predstavnici (Mari, Castellani, Massironi, Boriani, Le Parc i drugi) koji su osporavali dominantan socio–politički i kulturni poredak i u skladu s time, na kraće ili duže vrijeme, prestajali s produkcijom umjetničkih djela kao estetskih ili tržišnih predmeta. “Svaki je revolucionarni pokret romantičan po definiciji”, točno tvrdi Lea Vergine, a kada se to primijeni na Nove tendencije kao da važi obrnuti odnos ovih pojmova: jer, dok je bio romantičan, ovaj je pokret bio i revolucionaran. No, kada je taj prvotni romantizam zasjenjen borbom za uspjehom ili je potisnut pretjeranim politiziranjem, morao je ustupiti mjesto drugim zbivanjima što su tada u svome početku nosila isti onaj romantični nagon koji se još i danas s nostalgijom, ali i sa zanosom sjećamo, prizivajući pritom u svijest raspoloženja iz vremena prvih zagrebačkih izložbi Novih tendencija.
Odjek, 12, Sarajevo, 15. — 30. juni 1984.