Ješa Denegri, Slikarstvo Vlade Kristla u vrijeme boravka u Zagrebu do 1962. godine [CROATIAN]
Slikarstvo Vlade Kristla u vrijeme boravka u Zagrebu do 1962. godine
Ješa Denegri
Još uvijek ne postoje (a pitanje je hoće li uskoro ili ikada postojati) dovoljni preduvjeti da se iz jednog te istog uvida, razumijevanja i sposobnosti interpretacije iščita i protumači ukupno djelo Vlade Kristla u području slikarstva, pjesništva, animiranog i igranog filma, sve to nastalo u dvije kulturne sredine — u Hrvatskoj na početku i u Njemačkoj sredinom i pri kraju njegova djelovanja tijekom gotovo cijele druge polovice XX. stoljeća. A ipak jedino takvo integralno čitanje i tumačenje ovoga valjda najneobičnijeg, nije pretjerano reći zaista velikoga opusa, moglo bi nas približiti željenom i neophodnom cilju: spoznaji o tome što je u raznim granama umjetnosti Kristl napravio, u kakvim se prilikama i kontekstima formirao i djelovao i kako shvatiti i vrednovati to što je za sobom ostavio. Tko je zapravo, umjetnik i čovjek Vlado Kristl? Dakle, Kristl ne samo umjetnik nego i čovjek, i to zato jer je njegova životna egzistencija (ako je ona drugima uopće dovoljno poznata) očito veoma tijesno upletena u njegovo djelo i zajedno s tim djelom čini sasvim specifičan Gesamtkunstwerk ovoga jedinstvenog opusa koji će — upravo zbog spomenutih nedovoljnih uvjeta za integralno čitanje i tumačenje — ovdje biti promatrano jedino fragmentarno iz produkcije u disciplini slikarstva i to opet jedino u vrijeme Kristlova ranoga boravka u Zagrebu između početka pedesetih i početka šezdesetih godina minuloga stoljeća.
U sastavu EXAT–a
Kristl je bio sudionik povijesne izložbe četvorice slikara EXAT–a u Zagrebu i Beogradu početkom 1953., iako ga nema među potpisnicima Manifesta skupine, objavljenog krajem 1951. godine. Iz toga proizlazi da je skupini pristupio negdje između ta dva datuma, dakle nakon što su Manifestom najavljeni njezini programski ciljevi koje Kristl nužno ne mora prihvaćati i slijediti, a prije nego što je skupina kao svoj otvoreni izazov sredini pokazala vlastiti “minimalni program” provokativnog zastupanja apstraktnog slikarstva na poslijeratnoj hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni. Što je Kristla kao mladog slikara koji je završio Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu 1949. moglo privući ovom krugu generacijskih suvremenika, većinom arhitekata i dizajnera? Nikada nije dokazano već je samo riječ o nekim usmenim svjedočenjima, da se u vrijeme studija navodno razilazio s kasnijim kolegama u skupini Piceljem i Srnecom. Ni on sâm nije o tome želio govoriti. No znajući njegovu ljudsku narav, karakter kasnijeg djela i potrebu za izrazito samostalnim ponašanjem posve je izvjesno da mu pojedina stajališta iz teorije, ideologije i prakse ostalih pripadnika EXAT–a nisu mogla biti posebno bliska. Da paradoks bude veći, Kristl je u svojoj nevelikoj i nepotpuno sačuvanoj slikarskoj produkciji iz razdoblja EXAT–a, uz Picelja, najprivrženiji disciplini stroge geometrijske apstrakcije koja — ako se shvati kao specifičan jezični i ideološki model — predstavlja u umjetnosti znak poglavito racionalističkog svjetonazora. To se na Kristla međutim ne bi moglo primijeniti, čini se da su neki drugi razlozi odredili i njegovo pripadništvo EXAT–u i karakter njegova tadašnjega slikarstva. Čini se, naime, da je ovaj teško uklopljivi pojedinac EXAT–u pristupio zato jer mu se taj kolektiv u jednom trenutku ukazao kao slobodoumna manjinska oaza u netolerantnome većinskom okruženju, a on je tada slikao geometrijski oskudno, možda upravo zbog toga jer je takvo po klasičnim mjerilima nepiktularno slikarstvo najviše moglo iritirati predrasude sredine koja je određivala što su vrline i vrijednost slikarstva. Kristlove slike s početka pedesetih sve nose nazive Kompozicija, čime ih on želi odvojiti od svakog pozivanja na polazne prirodne i predmetne podatke. One su bile toliko oskudne izgledom i izvedbom da mu je čak i jedini tada naklonjeni kritičar Mića Bašičević zamjerio na “nedostatku metiera”. Sudjelovanjem u EXAT–u Kristl je u ovoj skupini dvostruka iznimka koja kao da potvrđuje neka pravila: on se već tada buni protiv svake vladajuće klime u umjetnosti vlastite sredine, a okrilje nalazi u malom krugu bliskomišljenika, iako se ni u tom krugu ne osjeća sasvim lagodno. Jer Kristl je, kao izrazito apstraktni slikar, svojevrsni otpadnik od one idejne matice koja se sastoji u zagovaranju projekta sinteze arhitekture, primijenjene i čiste likovne umjetnosti, što skupina EXAT 51 kao svoj “maksimalni program” zastupa i priželjkuje.
Pozitivi i negativi
Poslije nastupa na Salonu 54 u Modernoj galeriji u Rijeci 1954. Kristl će se iz posve osobnih razloga otisnuti u daleki Čile gdje će, boraveći između Quilupea, Santiaga de Chilea i Valparaisa, ostati sljedeće tri godine. Podaci o tom njegovom boravku posve su oskudni, od umjetničke aktivnosti zabilježena je jedino samostalna izložba slikarstva u Santiagu 1958. godine. U travnju 1959. vraća se u Zagreb i tada se otvara Kristlovo iznimno plodno dvogodišnje radno razdoblje u hrvatskoj sredini, kada i gdje će stići objaviti pjesničke zbirke Neznatna lirika, 1959. i Pet bijelih stepenica, 1961., snimit će animirane filmove Krađa dragulja, 1959., Šagrenska koža, 1960. (nagrađen na festivalima u Beogradu i Vancouveru 1961.) i Don Kihot, 1961. (nagrađen na festivalu u Oberhausenu 1962.), priredit će samostalne izložbe 12 pozitiva i negativa u Salonu ULUH–a 1959., Pleteni konac na papiru u Rovinju 1961. i Varijante i Varijabili u Galeriji suvremene umjetnosti 1962. godine. Kao da mu je vrijeme izbivanja iz sredine u kojoj se formirao i gdje je počeo djelovati nagomilalo toliko ideja, emocija, spoznaja, potreba i povoda za iskazivanjem da je sve to iz njega jednostavno moralo buknuti poput nekakve lavine nesuzdržane i neponovljive kreativnosti. Godine 1962. seli se u München i taj će odlazak biti — kao što će se tek kasnije pokazati — Kristlov konačni oproštaj, čak i raskid sa sredinom njegova rođenja, školovanja i prvih umjetničkih nastupa.
Gradivo izložbe 12 pozitiva i negativa čine dva ciklusa od po šest bijelih, odnosno crnih slika, o kojima je svojedobno Radoslav Putar — jedini kritičar koji je tom prigodom podržao Kristla — zabilježio: “Naći ćemo u njima vrlo zamršene sastave u kojima je nazočan neobično široki registar oblika: amorfne mrlje koje je djelomice režirao tehnički slučaj; sanjarske šetnje i lutanja usamljenih linija; nesigurne četvorine i masivni bijeli kvadrati. Čvrsti su i teški, ali nipošto nisu ukočeni”. I dalje, to su “površine bez strogih formula i bez ikakve formalne prisile”. Iz ovog Putarova opisa, kao i iz samoga uvida u izgled ovih slika, zapaža se i zaključuje da one — čuvajući formu kvadrata upisanog u slojevima boje — odaju tragove ranijega Kristlova geometrizma, dok gusta faktura i slobodno nanošenje slikarske materije ukazuju na to da je ovaj ciklus slika nastao u umjetničkoj klimi aktualnosti enformela. Dosljednom neikoničnošću i nereferencijalnošću Pozitivi i Negativi dadu se pojmiti kao karakteristični tip i model slike postgeometrijske apstrakcije koja se zbog takvih svojstava može prikloniti pojavi “zagrebačkog radikalnog enformela”, a da je takvo njihovo čitanje bilo dopušteno i opravdano potvrđuje podatak o izlaganju dviju slika iz ovog ciklusa (Pozitiv 11, Negativ 12) na izložbi Feller—Gattin—Jevšovar—Kristl—Seder u Galeriji Nova, u ožujku 1977. i sljedećega mjeseca u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.
Prisutnost diskretne forme kvadrata ne ometa, dakle, dovođenje Kristlovih slika iz ciklusa Pozitiva i Negativa u vezu s konceptom radikalnog enformela. Razlog za ovakav zaključak jest u tome što iz Pozitiva i Negativa — prije negoli dojam harmonije koji forma kvadrata u načelu označava — zapravo struji nihilističko raspoloženje što proizlazi iz nevjerice u oblikotvorni i znakovni potencijal slike. Lišena takvog potencijala, slika je u Pozitivima i Negativima svedena gotovo posve do “nulte točke” na kojoj slika jedva da opstaje i to jedino kao čin i gesta krajnje koncizne i elementarne egzistencijalne izjave. Odbacujući svaku obojenost što bi mogla prizvati evokaciju motiva, zadržavajući jedino monokromno bijelo i crno (otud naziv ciklusa Pozitivi i Negativi), dovodeći sliku do njezinog amorfnog stadija što se očituje u povlačenju primarne forme kvadrata i za uzvrat u nastupanju gole materije, na Kristlove slike ovoga ciklusa kao da idealno prijanja poznata Arganova konstatacija o krajnjoj neintencionalnosti enformela koji u svome radikalnom statusu “želi da umjetničko djelo kao apsolutna prisutnost bude čitavo od iskustva u činu, bez evociranja sjećanja ili zalaganja za budućnost. Čisti čin egzistencije, slobodno od svake intencionalnosti i od svake refleksije aposteriori, enformelno umjetničko djelo jest apsolutno otuđenje”. Obilježavajući tipologijom svoga slikarstva tijekom pedesetih raspon od egzatovskog optimizma iz razdoblja poratne obnove do simptoma skepticizma i nihilizma radikalnog enformela u vrijeme kada uzlazni elan toga optimizma počinje očigledno slabjeti, Kristlova umjetnička pozicija vrlo se primjetno upliće u dva ključna problemska konteksta hrvatske umjetnosti šestog desetljeća, nedugo prije no što će se početkom šezdesetih on još jednom naći u zajedničkom krugu sa svojim nekadašnjim kolegama iz skupine EXAT 51.
Varijante i Varijabili
U punoj radnoj euforiji u prvoj polovici 1962. godine Kristl izrađuje slike i objekte prikazane na izložbi Varijante i Varijabili u Galeriji suvremene umjetnosti u srpnju i kolovozu iste godine, a s Varijabilom V sudjeluje na drugoj izložbi Novih tendencija u kolovozu — rujnu 1963. godine. Predgovor u katalogu Kristlove samostalne izložbe piše Vjenceslav Richter. Na drugim Novim tendencijama naći će se zajedno u društvu ponovno, osim s Richterom, još i s Piceljom i Srnecom. Točno deset godina poslije povijesne izložbe četvorice slikara EXAT–a 1953. raniji članovi ove skupine ponovno su na okupu, što potvrđuje da je umjetnička i ljudska veza među njima znatno čvršća no što bi se pretpostavljalo s obzirom na njihove pojedinačne radne preokupacije, osobne karaktere i životne sudbine. Krajnje samosvojan i samostalan u radu i ponašanju Kristl će se ipak naći u dva kolektivna okupljanja u EXAT–u početkom pedesetih i u Novim tendencijama početkom šezdesetih, pridonoseći time sljedećem zaključku: ni EXAT niti Nove tendencije nipošto nisu bili sasvim kompaktni i homogeni umjetnički i ideološki frontovi čim su pod svoje okrilje mogli primiti jednog tako okorjelog individualaca kao što je Kristl.
Izvedbena tehnika Varijanti i Varijabila krajnje je jednostavna i oskudna: prve su ulja na platnima ili kartonima nevelikih formata, druge su objekti od drveta, papira i žice također skromnih veličina. U oba ciklusa jedini oblikovani motiv jest raster, mreža, struktura od jednakih i jednakovrijednih elemenata kao sredstvo organizacije vizualnog polja umjetničkog djela. A prvo je djelo organizirano po načelu mreže, ono je dosljedno tome plošno, površinsko, dvodimenzionalno, neiluzionističko, neekspresivno, konkretno, objektivno, strukturalno. I upravo takva svojstva umjetničkog djela bili su kriteriji što su jedan primjerak Varijabila uključili u sastav druge izložbe Novih tendencija 1963. godine. Ali već iz opisane materijalne građe ovih Kristlovih tvorevina odmah je primjetno da one nemaju bitnih srodnosti s većinom strogo programiranih objekata ostvrenih u razvijenim tehnologijama koje su prevladavale u ovome pokretu u stadiju njegove operativne i ideološke homogenizacije. Jer sasvim je izvjesno da Kristl ne pristupa Novim tendencijama zato što želi sudjelovati u jednome kolektivnom umjetničkom pokretu nego prije iz solidarnosti sa svojim nekadašnjim kolegama iz EXAT–a — Piceljem, Richterom i Srnecom, kao i s Bakićem i Šutejom. Svi oni žele ojačati domaće sudjelovanje u ovoj međunarodnoj priredbi. No kao što je za trenutak pristupio Novim tendencijama na drugoj zagrebačkoj izložbi 1963., Kristl ih je ubrzo napustio i sudjelovanje na toj izložbi bit će, zapravo, jedina njegova spona s ovim međunarodnim umjetničkim pokretom. Stoga neće iznenaditi, štoviše, bit će posve razumljivo, da će se Kristl — kada dvadeset godina kasnije bude u Milanu priređena povijesna retrospektiva pod nazivom L’ultima avanguardia — Arte programmata e cinetica 1953–1963 — zajedno s nizom drugih umjetnika među kojima su bili Knifer i Richter, naći u podsekciji Usporednih prisutnosti (Presenze paralele), što bi trebalo značiti da svi oni ne pripadaju matici nego stoje na rubovima ovog umjetničkog pokreta. No i njima i njemu takvo razvrstavanje zapravo ide u prilog, budući da se time uočava i naglašava odvajanje od većine i pripadanje manjini, a to je, u konačnici, znak i potvrda autorske zasebnosti i originalnosti tadašnje Kristlove umjetničke pozicije.
U znaku nepovratnog raskida
Godina 1962. jest prijelomna u Kristlovoj umjetničkoj i životnoj biografiji: on tada, naime, definitivno napušta Zagreb i odlazi u Njemačku, najprije u München, gdje započinje novo razdoblje svoje filmske, slikarske i spisateljske aktivnosti. Što je moglo biti ljudskim uzrokom ovom raskidu ne vrijedi neutemeljeno raspravljati. No raskid je izvjesno bio: jer, Kristl se nikada neće vratiti u sredinu svojih umjetničkih početaka, kao slikar osim u rijetkim retrospektivnim prilikama mimo vlastite želje i volje više neće sudjelovati u domaćemu tekućem umjetničkom životu. Kristl zauzima iznimno mjesto u povijesti zagrebačke škole animiranog filma pa je stoga bilo je riječi o njegovoj meteorskoj pojavi koja je sagorjela u “suludom grču stvaranja”, a nešto slično, iako sukladno drukčijem mediju, moglo bi se odnositi i na Kristlovo slikarstvo, barem na ono nastalo i izlagano u Zagrebu na razmeđu kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina. Postoje sasvim razumljive znatne razlike između Kristlovih animiranih filmova i njegova otprilike istodobnog slikarstva, no možda postoje i neke emotivne srodnosti između tih dviju oblasti umjetničkog iskazivanja. Dok su Šagrenska koža, po literarnom predlošku Balzacove pripovijetke, a naročito Don Kihot, po znamenitome Cervantesovu romanu, negdje u osnovi umjetnikove autobiografske refleksije, Kristlovo je slikarstvo, zbog prirode medija, u sve tri njegove zagrebačke etape (geometrijska apstrakcija perioda EXAT–a, Pozitivi i Negativi, Varijante i Varijabili) udaljeno od svake naracije, ekspresije, psihologije te tako, može se reći, i od svake osobne projekcije; jer po stilu je to, naime, jedno posve apstraktno, radikalno nepredmetno slikarstvo. Ali, površinski je privid to Kristlovo navodno distanciranje od vlastitih egzistencijalnih upisa u vidljivi izgled njegovih sve drugo samo ne impersonalnih i osobno neutralnih slika. Iako je, formalno gledano, lišeno reprezentacijskih svojstava i povišenog izražajnog tonusa, Kristlovo slikarstvo zagrebačkoga razdoblja ipak nastaje iz jake potrebe umjetnikova ljudskog ispovijedanja: kao da neka potmula tegoba i teškoća tinja i skriva se ispod vidljivog izgleda i dojma njegovih slika svjesno odstranjenoga narativa i izbjegnute simbolike. Povući se izvan raspoznatljive fenomenologije slike, a ipak ostati u njoj emotivno i intimno nazočan nevidljivim i neiskazivim svojstvima, upravo to je dojam što ne može a da se ne ponese iz doživljaja ovih slika koje u osnovi možda i nisu ništa drugo nego svojevrsni slikarski pandani autobiografskim intencijama Kristlovih istodobnih animiranih filmova. Ako je sve to uistinu tako, onda nije teško pretpostaviti i zaključiti da je jedino raskid s jednim dijelom vlastite umjetničke i ljudske prošlosti za Kristla postao neizbježan toliko da taj raskid on više nije mogao odgađati. Nedugo nakon što je u Zagrebu, za sasvim kratko vrijeme stigao se iskazati u više područja, Kristl će se na taj raskid nepovratno odlučiti i otada će dovoljno daleko od mjesta svojih slikarskih početaka — u potpuno izmijenjenim okolnim, a izvjesno je i vlastitim unutrašnjim uvjetima — iznova započeti svoja sljedeća umjetnička razdoblja.
Up&underground;, 9–10, Zagreb, 2005–2006.