Ješa Denegri, Skulptorsko i arhitektonsko u organskom jedinstvu [CROATIAN]
Skulptorsko i arhitektonsko u organskom jedinstvu
Ješa Denegri
Jedno, činilo se u prvi mah, ugodno putovanje automobilom u ugodnom društvu iz Zagreba prema Petrovoj gori završeno je drastičnim sučeljivanjem sa zatečenim stanjem Bakićeva Spomenika. Šokom kojemu se dugo nije bilo lako otrgnuti jer — zar je tako nešto moguće? Gotovo da je suvišno pitanje tko je to učinio. Ostaje jedino i ponovno: zar je tako nešto zaista moguće?
Oštećenja, veća ili manja, očito nimalo slučajna, pojedinačna, nego zacijelo namjerna, gotovo sustavna, brojnih spomenika Vojina Bakića tijekom devedesetih, bolno su i mučno mjesto suvremene hrvatske kulturne stvarnosti. Bolno, dakako, prije svega za umjetnika samog kojemu je ukupno djelo brutalno osakaćeno, no jednako je tako mučno i za umjetničku sredinu u kojoj je on desetljećima djelovao u njezinim prvim redovima u disciplini kojom se bavio. Zašto se sve to dogodilo, nije teško pogoditi: dobro je, naime, znano da je odnedavno nastupila, u odnosu prema prethodnoj, znatno izmijenjena, politička i ideološka klima pa su se stoga, između ostaloga, na udaru našli mnogi znakovi i simboli upravo te prethodne klime. Ali zbog toga oštetiti, a kamoli uništiti umjetničko djelo, uz to djelo vrhunskog umjetnika vlastite kulture, ni na koji način ne može biti pravdano; štoviše, nedopustivo je i neoprostivo, no možemo se jedino nadati da barem ponešto od toga u doglednoj budućnosti može i moralo bi biti zaliječeno.
Zna se da u Bakićevu opusu spomeničkim ansamblima pripada znatno mjesto: po njegovu poimanju skulptura je prije tvorevina namijenjena dugom trajanju u javnom prostoru nego izložak prepušten kratkoročnom galerijskom prikazivanju (otuda relativno mali broj samostalnih izložbi u umjetnikovoj radnoj biografiji), mada je dakako sâm iznalazak tipologije i morfologije njegovog oblikovnog jezika posljedica pomnog i strpljivog atelijerskog rada u rasponu eksperimenata od prvih Torza na granici apstraktnog do posve konkretnih Razlistalih formi i Svjetlonosnih površina. Ali upravo u spomenicima, gdje je to bilo najteže i najosjetljivije, Bakić je kršio zatečene konvencije o naravi kiparstva u vremenu, kada su takve vladale sukladno tadašnjoj politički i ideološki rukovođenoj kiparskog potražnji, iako tematski i jezično još uvijek u okrilju socijalističkog realizma, njegov rani bjelovarski Spomenik streljanima, Poziv na ustanak (1946./47.) po unutrašnjoj motivaciji nastanka ove skulpture posjeduje osobine umjetnikove osobne drame (pogubljenje četvorice rođene braće u strahovitom ratnom pogromu), što je prije emocija jako bolno pogođenog pojedinca umjesto što je zadaća, odrađena po nametnutome zahtjevu. Nikad ostvareni, točnije bezobzirno odbijeni prijedlog za Spomenik Marxu i Engelsu, namijenjen Beogradu (1953.) jedna je od prekretnica u povijesti discipline skulpture u ranome poslijeratnom domaćemu modernizmu. A kada su se prilike u kulturnoj politici dostatno izmijenile u prilog slobodnijeg umjetničkog očitovanja, Bakić će ih ne samo iskoristiti nego će, štoviše, postati nositeljem kreativnoga preobražaja kao posljedice i dokaza te osvojene umjetničke slobode. Tada i s takvim značenjem nastaju znameniti Bakićevi pothvati poput Spomenika Ivanu Goranu Kovačiću u parku Ribnjak u Zagrebu (1964.), Spomenik pobjede naroda Slavonije u Kamenskoj (1958. — 1968.), Spomen–obilježje u Dotrščini (1964. — 1968.), Spomen–obilježje naroda Hrvatske žrtvama u Kragujevcu (1978. — 1981.), sve iznimni primjeri memorijalne plastike u kodeksu visokog modernizma, na samim vrijednosnih vrhuncima u svome umjetničkom rodu, ne samo po domaćim nego i u europskim mjerilima.
Spomenik na Petrovoj gori najzamašniji je od sviju Bakićevih memorijalnih projekata čijoj je zamisli i realizaciji bio posvećen cijelo desetljeće između 1970. — 1981. Je li po uvjetima natječaja ili pak po vlastitoj nakani, tek pothvat što ga je trebao obaviti daleko je nadmašivao jedino granice discipline kiparstva. Kiparu je, naravno, pripala, zadaća oblikovanja vanjskoga tijela Spomenika, dakle njegova osnovnog izgleda koji je zbog golemih dimenzija, dodatne (ili ravnopravne) namjene smještaja odgovarajuće muzejske zbirke, kao i uređenja prirodnog okoliša, obvezno zahtijevala brojne suradnike, čak i koautore u poslovima njihovih specijalizacija i kompetencija. Samome Bakiću pripalo je, dakako, koncipirati i definirati oblik Spomenika (“nalik golemoj gljivi, stablu ili stratificiranom cvijetu”, kao što je pisao Tonko Maroević), no izvedba, dakle pribavljanje i obrada materijala, tehnička realizacija, jednostavno sve ostalo što ide uz zahtjevan posao, ostajalo je izvan moći uloge kipara, izmičući njegovim ovlastima. Kako se on sa svim time borio, koliko se izborio, teško da će se ikada saznati. Je li to bio izazov koji ga je prerastao, a možda mu čak nije bio ni dorastao? Danas, iako strahovito izranjavan bezobzirnim odnošenjem vanjskih elemenata od nehrđajućeg čelika sa svoga skulptorskog plašta, ovaj oblik djeluje moćno, sugestivno, suvereno vladajući ne samo pristupnim koridorom nego, zahvaljujući svojoj poziciji, nad cijelom okolnom prirodom. Taj je oblik neka vrsta sinteze i simbioze organskog i tehnološkog, kontrast je oblicima što se svijaju uokolo središnje jezgre i oplate koja posjeduje sjaj suvremenog industrijskog materijala i strojnog načina njegove precizne obrade. No ono što se zaista doima najupečatljivijim iz posjeta ovome objektu jest prvenstveno njegov unutrašnji prostor. U prvoj etaži su prostorije koje su trebale služiti prikazivanju muzejske zbirke, ali kada napusti takvu namjenu i naglo se počne uzdizati ka gornjim razinama, prostor poprima izrazito naglašene ekspresivne osobine. Savija se poput neke snagom prirode nastale podzemne špilje i tako u spiralnom tijeku, prolazeći kroz gole betonske zidove, stiže do najgornje platforme s koje, izlazeći na sam vrh građevine, pred posjetiteljem puca gotovo beskrajan vidik na cijeli okolni krajolik.
Ova građevina nerazdvojan je organizam skulpture i arhitekture, skulpture/arhitekture i pejzaža, jedinstven ne samo u Bakićevu opusu nego i znatno šire i dalje. Kao takvoj teško joj je naći odgovarajuću usporedbu (ili barem pisac ovih redaka za takvu ne zna) u suvremenoj skulptorsko–arhitektonskoj produkciji, ovdje i u svijetu. No kako bi ga se napokon moglo doživjeti i spoznati onakvim kakvim ga je umjetnik zamislio i u znatnoj mjeri ostvario, ovaj bi objekt prvo trebao biti popravljen, a to je neizbježna i neodložna obveza društva u komu Bakićeva skulptorska ostavština — u čemu su svi u struci povijesti umjetnosti suglasni — predstavlja trajno kulturno dobro. Obnoviti Spomenik na Petrovoj gori ne znači danas naknadno se uplitati u političke i ideološke prilike iz vremena njegova nastanka, čak ne znači odnositi se prema porukama koje je Spomenik prvotno odašiljao. Obnoviti, dakle, taj Spomenik dug je hrvatske društvene i kulturne sredine velikom umjetniku koji cijelim svojim djelom i predstavlja njihov ponos.
Oris, 77, Zagreb, 2012.