Ješa Denegri, Primjeri povijesne radikalne apstrakcije [CROATIAN]
Primjeri povijesne radikalne apstrakcije
Ješa Denegri
Pojam “apstrakcija” već poodavno opće je mjesto i konvencionalni termin teorije i povijesti umjetnosti XX. stoljeća, generalno i u svakoj kulturnoj sredini gdje se takvo umjetničko poimanje pojavilo, što dakako u principu važi i za suvremenu hrvatsku umjetničku scenu. “Činjenica” — tvrdi Argan — “koja pravim kvalitativnim skokom jasno razdvaja umjetnost našeg stoljeća od sveukupne umjetnosti prošlosti, barem u području zapadne kulture, jest prelaz sa predmetnosti na nepredmetnost ili, kako se obično kaže, na apstrakciju”. Apstrakcija — kao što je dobro poznato — posjeduje vrlo složenu i uzbudljivu povijest prvotne pojave u praksama i teorijskim postulatima velikih pionira među kojima su u prvom valu Kandinski s temeljnom idejom “duhovnog u umjetnosti”, Mondrian s neoplasticizmom, Maljevič sa suprematizmom, kao i niz ostalih smjerova i njihovih protagonista u korpusu ruske avangarde. Slijede ih brojni značajni akteri apstrakcije u međuratnom i poratnom razdoblju, što ukupnu povijest apstraktne umjetnosti danas čini gotovo nesagledivom i zapravo nemogućom za bilo kakvo jednostavno i pojednostavljeno tumačenje. Uobičajeno se smatra kako postoje dva osnovna konceptualna i operativna načela što stoje u temeljima pojma apstrakcije, posebice kada je riječ o disciplini slikarstva u kojoj su umjetničke tvorevine u duhu ovoga poimanja daleko najučestalije. Jedno je načelo svođenja predmetne tematike do njezinog pretežnog ili čak potpunog iščezavanja u konačnom stadiju slike, drugo je pak načelo po kojemu umjetnik više definitivno ne polazi od podataka predmetnoga svijeta nego unaprijed zasniva kompoziciju ili strukturu samostalne nepredmetne forme, što znači da sliku od početka pretpostavlja kao novonastali autonomni estetski predmet. Za ovaj oblikovni postupak sa dovoljno uvjerljivih razloga korišten je umjesto apstraktna kao primjereniji termin “konkretna umjetnost”. Iako ne mora biti obveznim izvršiti ovu terminološku zamjenu i prihvatiti njezine posljedice, nego je štoviše također i dalje opravdano u kolokvijalnoj upotrebi zadržati pojam “apstrakcija”, evidentno jest kako upravo ovo drugo od spomenutih načela podrazumijeva u punoj mjeri pravu radikalnu narav apstraktne, odnosno nepredmetne umjetnosti u njezinim suštinskim konstitutivnim svojstvima.
Problematika pojave vrlo različitih jezičkih modaliteta apstrakcije u hrvatskoj umjetnosti u drugoj polovici XX. stoljeća i posebice u prvim poratnim desetljećima, jedna je od ključnih za razumijevanje ukupne društvene, kulturne i umjetničke klime u vlastitoj sredini cijeloga ovoga razdoblja. Toj bogatoj građi posvećena je znatna relevantna literatura počevši od prve obrade u tematskom bloku o apstrakciji u časopisu Život umjetnosti, 7–8, 1968., preko monografije o skupini EXAT 51, 1979., dviju knjiga o apstrakciji geometrijskih i lirskih usmjerenja, kritičke retrospektive Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951–1961. u Modernoj galeriji 1981., nekoliko izložbi o fenomenu enformela, niza drugih napisa i izložbi, sve do sasvim nedavne Socijalizam i modernost u Muzeju suvremene umjetnosti 2011./12. I to, dakako, nije sve na ovu temu što bi bilo vrijedno pozornosti i spomena. No kako nikada neka idealna “posljednja riječ” ni o čemu, tako niti o domaćoj apstrakciji nije definitivno izgovorena i napisana, u toj olakotnoj okolnosti nalazi se i opravdanje za ovaj pokušaj još jednog mogućeg, što ne znači i bitnije novog ili drugačijeg od prethodnih, načina čitanja opusa četvorice među još brojnijim, ali u ovom izboru i nedvojbenih protagonista radikalnih primjera apstraktne umjetnosti u Hrvatskoj u razdoblju nakon Drugog svjetskog rata.
Ivan Picelj
Kao potpisnik EXAT–ova Manifesta objelodanjenog prosinca 1951., u čijoj se jednoj od točaka iznosi izričito zalaganje za legitimnost apstraktne umjetnosti, te kao sudionik izložbe četvorice pripadnika skupine (Kristl—Picelj—Rašica—Srnec) u Zagrebu i Beogradu ožujka 1953., koja se smatra povijesnim datumom prvog nastupa apstraktnog slikarstva u ranom postsocrealističkom razdoblju tadašnjeg jugoslavenskog umjetničkog prostora, Ivan Picelj se za apstrakciju opredjeljuje izravno programski, dakle sa punom sviješću i sasvim uvjeren u idejne razloge svoga odabranog umjetničkog izričaja. On je, naime, od samoga početka svoga bavljenja ovim umjetničkim jezikom siguran u to da samostalnom subjektu umjetnika kao tvorcu slike potpuno apstraktnih svojstava definitivno više nije moguće nametati bilo kakve izvanumjetničke zahtjeve, poput onih koji su bili postavljani u ideološki jako zaoštrenim društvenim i duhovnim prilikama ranih poratnih godina.
Piceljevo slikarstvo u razdoblju EXAT–a nastalo u prvoj polovici pedesetih jezički i tipološki pripada konceptu geometrijske apstrakcije kao karakterističkog umjetničkog izraza poletnog doba poratne duhovne i materijalne obnove sredine. Posrijedi je slikarstvo radikalne apstraktne orijentacije, dakle slikarstvo zasnovano na načelu usaglašavanja samostalnih i od svake predmetne i prirodne polazne tematike neovisnih formalnih, kromatskih i prostornih činitelja slike. Otuda nazivi većine umjetnikovih slika ovoga razdoblja glase jednostavno Kompozicija, ponekad dodatno obilježenih brojkama i šiframa zbog njihovog lakšeg međusobnog razlikovanja. Naziv jedne od Piceljevih tadašnjih ključnih slika, koja time odudara od ostalih, glasi U čast El Lissitzkom, 1956., i već samim time predstavlja amblematsko djelo ukupnog umjetnikova svjetonazora. Naime, posvećeno jednom od protagonista ruske konstruktivističke avangarde, umjetniku i dizajneru u istom ideološkom ključu, ono upućuje i na dvojstvo samoga Piceljeva autorskoga profila koji osim “čistoj” umjetnosti jednaku radnu agilnost posvećuje i tzv. “primijenjenoj”, točnije rečeno grafičkom dizajnu kojemu je Picelj jedan od pionira u poratnoj hrvatskoj likovnoj kulturi. Time on u vlastitoj praksi potvrđuje jedan od temeljnih postulata EXAT–ova Manifesta o ravnopravnosti estetskih i funkcionalnih svojstava oblikovnih produkcija.
Čvrsto utemeljeno u duhovnoj baštini europskoga povijesnoga konstruktivizma, Piceljevo djelovanje nakon dovršenja EXAT–ovih inicijativa bez vidljivije promjene osnovne idejne orijentacije lako se pretopilo u drugu etapu njegova rada, a to je bilo uključivanje u međunarodni pokret Novih tendencija koji je tijekom šezdesetih godina upravo u Zagrebu stekao jedno od svojih organizacijskih i produkcijskih središta. U Piceljevu primjeru kontinuitet koncepcija EXAT—Nove tendencije posjeduje i odaje organsko jedinstvo, posrijedi je nastavak iste temeljne vokacije u drugačijim, shodno trenutku nastanka inoviranim operativnim i oblikovnim rješenjima. Umjesto, naime, prema načelu kompozicije prethodne faze, Piceljeve se umjetničke tvorevine sada zasnivaju na načelu strukture sačinjene od više istovjetnih sastavnih jedinica međusobno ustrojenih po numeričkom programu, što odaje svojstva neokonstruktivističkog jezičkog modela. No u obe etape posrijedi jest isto graditeljsko umjetničko poimanje koje se može podvesti pod generalni pojam “umjetnost konstruktivnog pristupa”, podrazumijevajući pod tim pojmom — koji se u praksi očituje u produkciji apstraktnog slikarstva, prostornih objekata i učestalim bavljenjem grafikom u tehnici visokotiražnoga sitotiska — jedno više no polustoljetno pozitivno strategijsko i aktivističko djelovanje u kulturi vlastite sredine, istodobno uzdižući i uključujući svoje djelo učešćem u brojnim znčajnim priredbama u inozemstvu (Art abstrait constructif international, Pariz 1961., Construction and geometry in painting from Malevitch to tomorrow, Mineapolis 1961., Konstruktivisten, Leverkuzen 1962., Oltre l’informale, San Marino 1963., Kinetik, Dizeldorf 1964. i dr., kao i brojnih samostalnih izložbi među kojima nekoliko u Galeriji Denise René u Parizu) u odgovarajuće mu međunarodne problemske koordinate.
Vlado Kristl
Za razliku od Picelja i ostalih pripadnika EXAT–a, Vlado Kristl se ne nalazi među potpisnicima Manifesta skupine iz 1951., ali jest bio sudionikom spomenute povijesne izložbe četvorice (Kristl—Picelj—Rašica—Srnec) u Zagrebu i Beogradu 1953. kao prvog programskog nastupa domaćih zastupnika poratnoga apstraktnoga slikarstva. Uz Picelja, Kristl je tada među četvoricom “najtvrđi” geometričar, što je svakako iznenađujuće s obzirom na njegovu narav, sve samo ne sklonu bilo kakvom kolektivističkom i strogom racionalističkom svjetonazoru. Zašto su onda Kristlove rijetke apstraktne slike EXAT–ova razdoblja tako ekstremno geometrijske kada je on manje od bilo kojega drugog člana ove družine koju su pretežno činili arhitekti i dizajneri bio spreman prihvatiti kanonske zahtjeve njezina Manifesta? Reklo bi se kao da to Kristl čini zbog nekog prkosa prema onima koji su na slikarstvo tada još uvijek gledali shodno uvjetu poštivanja pikturalne estetike i likovnih vrijednosti kakvih u njegovim ranim posve apstraktnim geometrijskim slikama doista nema ni u namjeri niti u realizaciji i kojima će M. Bašičević u svojoj tadašnjoj kritici zamjeriti na “nedostatku metiera”. No kako bilo, već samim sudjelovanjem u EXAT–u i slikama nastalim u to vrijeme, Kristl se upisuje u povijest hrvatskog ranog poratnog apstraktnog slikarstva geometrijskoga smjera, iako u tome smjeru neće duže ustrajati, štoviše uskoro će ga sasvim napustiti.
Uslijedit će traumatično razdoblje Kristlova osobnoga života, poslije trogodišnjeg boravka u Čileu i povratka u Zagreb 1959. on dostiže nagli i neponovljivi kreativni vrhunac, kada tijekom nepune dvije godine objavljuje pjesničke zbirke Neznatna lirika, 1959. i Pet bijelih stepenica, 1961., snima animirane filmove Krađa dragulja, 1959., Šagrenska koža, 1960. i Don Kihot, 1961., priređuje samostalne izložbe 12 pozitiva i negativa u Salonu ULUH–a 1960. i Varijante i Varijabili u Galeriji suvremene umjetnosti 1962. Iste godine, uslijed različitih nesporazuma sa kulturnom sredinom i političkim poretkom napušta Zagreb, odlazi u Njemačku gdje postiže vrlo uglednu karijeru filmskoga autora. Kristlovo definitivno odsustvo iz sredine njegova umjetničkoga početka ne ublažuje podatak o sudjelovanju sa jednim primjerkom Varijabila na izložbi Nove tendencije 2 1963., točno deset godina nakon izložbe četvorice slikara pripadnika EXAT–a naći će se tom prigodom ponovo u društvu sa Piceljem, Richterom i Srnecom, no to sudjelovanje biti će zapravo i jedina Kristlova spona s ovim, njegovom senzibilitetom u suštini stranim i dalekim, međunarodnim umjetničkim pokretom.
Ciklus 12 pozitiva i negativa čini po šest bijelih i crnih slika u kojima su otprilike sredinom slikovnog polja u blagom nanosu slikarske materije slobodnoručno ucrtani obrisi nepravilnih formi kvadrata, upravo u čijem se prisustvu daju nagovijestiti daleke reminiscencije na umjetnikovu nekadašnju geometrijsku apstrakciju EXAT–ova razdoblja. No uslijed istodobnoga prisustva naslaga materije u ovim slikama bilo je razloga priključenja spomenutoga ciklusa fenomenu radikalnoga enformela, što je predloženo izložbom Informel 1956–1962. u sastavu sudionika Feller—Gattin—Jevšovar—Kristl—Seder u Galeriji Nova 1977. Kao što se također zbog izrazite monokromije jedino bijelog i crnog ovaj Kristlov ciklus dade sagledati kao pravodobni prilog tada aktualnoj problematici postenformelnog slikarstva u europskoj umjetnosti prvi put uvedenog znamenitom izložbom Monochrome Malerei u Leverkuzenu 1960.
Kristlove jezičke mijene u zagrebačkom razdoblju njegova slikarstva iznimno su znakovite za obilježavanje skretanja duhovnih raspoloženja ne jedino u samom umjetnikovu djelu nego i u cjelokupnom tadašnjem hrvatskom umjetničkom prostoru. Naime, u tim mijenama razotkrivaju se idejni i psihološki otkloni od “pozitiviteta” rane poratne geometrijske apstrakcije EXAT–ova razdoblja k “negativitetu” radikalnoga enformela kao nihilističkog svjetonazora kojim se okončavaju idealistički i u osnovi utopijski zanosi umjetničkoga naraštaja kojemu je među ostalima i Kristl bio pripadnikom.
Ivo Gattin
Nikakvih “pozitivnih” iluzija od početka nije imao Ivo Gattin kao pripadnik sljedećeg naraštaja i predvodnik struje radikalnoga enformela u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti. Enformela kao europskoga fenomena koji zajedno i sukladno s filozofijom i književnošću egzistencijalizma i kazalištem apsurda bitno obilježava duhovnu klimu razdoblja hladnoga rata i očitije moralnu krizu izazvanu posljedicama poremećenih odnosa u poratnom europskom društvu ne mimoilazeći, nego također autentično javljajući se i u sklopu tadašnjeg domaćeg “socijalizma s ljudskim likom”. “Evo zašto se enformel posvuda širi” — piše Argan — “i zašto svakoga dana nalazi nove pristaše: on nije prijedlog integracije individue u društvo, nego očiglednost njegove očajne usamljenosti u društvu”. A takvo se nihilističko raspoloženje utvrđuje iz postupka razaranja forme kao paradigme konstruktivnog svjetonazora, iz naglašavanja gole konkretne ne–pikturalne materijalnosti slike, iz izravnog akcijskog operativnog procesa koji sliku kao cjelovitu estetsku tvorevinu prije krši no što je gradi, kao što je to posljednje bio slučaj u ranoj poratnoj geometrijskoj apstrakciji.
Tijekom 1956. Gattin radi tri slike u mješavini ulja, voska i brusnog laka (Smeđa masa, Blokovi, Crna vertikalna kompozicija), potom 1957. još nekoliko u sličnom postupku, krajem iste godine priređuje samostalnu izložbu u Salonu ULUH–a koju će R. Putar u svom prikazu dalekovidno proglasiti “novim datumom u našim likovnim okolnostima”. Gattin je, prema podacima iz umjetnikove biografije, posjetio Bijenale u Veneciji 1956. i tom prigodom zapazio slike Burrija, no već u to vrijeme bio je posve u posjedu vlastitih namjera i ciljeva, što se razabire iz slijedećih pasusa njegova teksta »Novi materijal« objavljenog u časopisu Umjetnost, 4–5, Zagreb 1957.: “Umjetnikovo htijenje, intimni sadržaj njegovog opusa inovirao je materijal. Postupak s materijalom potpuno se asimilirao sa intimnim sadržajem opusa”. I dalje: “Zabune koje su rezultirale pasivnošću u odnosu na materijal treba ukloniti, jer je jedan od aksioma slikarskog stvaralaštva da slikar ima potpunu vlast nad materijalom i njegovim izborom. Ako je materijal aktivan element, koji ima uticaja na akt stvaranja, tada on može biti bilo koji materijal što ga slikar može podvrgnuti svome htijenju. Ako smo u sebi prevladali stav tradicije s obzirom na ton, boju i crtež, ništa nas ne priječi da ga prevladamo i s obzirom na materijal”.
Ali da valja stav tradicije prevladati ne samo s obzirom na materijal nego jednako tako i s obzirom na radni postupak, Gattin će demonstrirati u proceduri što ju izvodi na slijedeći način: let–lampom spaljuje masu ne–pikturalne materije zaustavljajući tu intervenciju tik trenutak prije no što bi se ona pod pritiskom energije plamena nepovratno pretvorila u hrpu pepela, u zadnji čas sačuvane ohlađene i stvrdnute krhotine takova materijala potom fiksira na podlogu, tako ih priprema za izlaganje u tijelima uvjetno rečeno slika nepravilnih kontura, dakle ne više standardnih kvadratnih ili pravokutnih formata. Slike poput Crvene površine sa dvije usjekotine, 1961. i slične predstavljaju kvintesenciju Gattinova radikalnoga enformela, jednog od najsjajnijih poglavlja cijele hrvatske umjetnosti u periodu njihova nastanka. Svjestan kako ne bi imalo istinske umjetničke svrhe nastavljati sa (hiper)produkcijom takvih i sličnih tvorevina, Gattin će se uskoro privremeno napuštajući Zagreb i odlazeći u Italiju odlučiti za namjernu, ali i rječitu umjetničku “šutnju”, time će svom pionirskom enformelu pridati još jednu kultnu statusnu dimenziju, kako bi se po povratku više od desetljeća poslije preusmjerio k još jednoj također vrlo radikalnoj soluciji (anti)slikarstva realiziranoj u djelima poput Slagane i udarane površine, Kleperom udarane površine, Grabljane površine i drugih srodnih iz kasnih sedamdesetih godina prošloga stoljeća po prvi put prikazanih na umjetnikovoj retrospektivi u Galeriji Nova 1978., poslije koje će uslijediti umjetnikova zaslužena posthumna revalorizacija potvrđena monografskom izložbom među četvoricom klasika (ostali su bili Černigoj, Tabaković i Pregelj) na drugoj Dokumenti u Sarajevu 1989. i potom u više navrata na samostalnim i grupnim izložbama.
Julije Knifer
Možda će se činiti paradoksalnom, čak i posve neuvjerljivom tvrdnja kako je izričitoj geometriji Meandara Julija Knifera idejno i duhovno bliža, umjesto Piceljeva programskog i postojanog konstruktivnog geometrizma, krhka i neizvjesna egzistencijalistička vokacija Gattinova radikalnoga enformela. No nije isključeno da upravo jest tako usprkos golemoj razlici formalnih svojstava njihovih (anti)slikarstava. Jer, u oba slučaja kao da je riječ o dvjema ekstremnim solucijama poništavanja kanonskog modernističkog poimanja slike kao estetskog predmeta koje baš zato što su svaka na svoj način jednako ekstremne međusobno se približuju u prevratničkom nastojanju njihovih spram središnje linije umjerenoga modernizma oporbenih pozicija.
Gattin nije bio formalnim članom, ali jest potencijalnim suradnikom Gorgone (ostao je neostvarenim prijedlog njegova autorskog broja istoimena antičasopisa), Knifer je pak bio punopravnim pripadnikom ove skupine, što uostalom on sâm izrijekom potvrđuje: “Pitanja što su nailazila, a iz čega je proizišlo i moje slikarstvo, našlo je odgovore u atmosferi Gorgone”. A jedno od tih ključnih pitanja bilo je kako uraditi antisliku, da li jedino njezinim rušenjem poput onog u radikalnom enformelu ili pak gotovo do apsurda dovedenim ponavljanjem jednog te istog znaka, kao što će se to desiti u umjetnikovoj konstantnoj upotrebi Meandra. Sâm Knifer će o svome rješenju ove dileme posvjedočiti slijedeće: “Godine pedesetdevete i šezdesete, motiviran idejom stvaranja antislike, krenuo sam metodom radikalnog reduciranja sredstava. Ostao sam na klasičnoj plohi s krajnje minimalnim sredstvima s pomoću kojih sam u procesu postupka nastajanja slike na putu do antislike nastojao izazvati krajnje kontraste s pomoću crnog i bijelog i krajnje moguće ritmove s pomoću vertikale i horizontale”.
Istovjetni u svom osnovnom vidljivom izgledu, iako promijenjivi u suptilnim detaljima, Meandri će biti uključeni u različite problemske kontekste, od onih u djelokrugu konstruktivizma (na izložbama Art abstrait constructif international, Pariz 1961., Konstruktivisten, Leverkuzen 1962.), unutar Novih tendencija (na prve dvije zagrebačke izložbe 1961. i 1963.), postenformelne situacije (Oltre l’informale, San Marino 1963.), sve do nove umjetnosti sedamdesetih (Nova umjetnička praksa, Zagreb 1977. i Inovacije u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb 1982.), čak i primarnog slikarstva (Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974–1980, Osijek 1982.), postojano odoljevajući svim “oscilacijama ukusa” u međunarodnoj i domaćoj umjetnosti nekoliko posljednjih desetljeća. Upravo to i jest potvrda široke značenjske otvorenosti Meandara (parafrazirajući Eca moguće je reći: Meandri kao “otvoreno djelo”), što znači da Meandri istodobno odbijaju svako jednostrano stilsko svrstavanje i prihvaćaju mnogostruko kontekstualno problemsko obilježavanje. Po svojim dubinskim spiritualnim i metafizičkim svojstvima Meandri se ukazuju duhovnim baštinikom Maljevičeva suprematizma i europskim srodnikom američkog sublimnog slikarstva Newmana i Reinhardta. No ima u njima čak i nečega od aproprijacijske umjetnosti dišanovskih korijena, podrazumijevajući pod ovim pojmom postupke preuzimanja i ponovne upotrebe nekog već postojećeg entiteta, u ovom slučaju umjesto konkretnog materijalnog predmeta poput tipičnog readymadea, jednog drevnog ornamenta umjetnikovim kreativnim zahvatom uzdignutog na razinu visokog umjetničkog slikarskog (ili antislikarskog) izričaja. Presudnim za karakter Meandara bila je umjetnikova čvrsta intimna odluka kojom on samoga sebe obvezuje da do kraja bavljenja umjetnošću, a što je zapravo podudarno s krajem njegova djelatnoga života, od vlastite vokacije nikada više, niti za jedan trenutak, neće odstupiti. Sa Meandrima poistovjećena je umjetnikova životna opsesija, s njima je izjednačena cijela njegova životna sudbina, između Meandara i egzistencije njihova tvorca stiglo se do vrhunca njegove posvećenosti izvršenju sebi zadate misije umjetnosti u svim kreativnim trenucima umjetnikova svakidašnjeg postojanja. Poslije ranog zagrebačkog razdoblja i onog središnjeg u sastavu Gorgone, Knifer mijenja sredine boravka i zapaženim djelovanjem u Njemačkoj i Francuskoj stječe znatnu međunarodnu reputaciju, no da ga niti sredina njegova početka nije zapostavila dokazom je umjetnikov samostalni nastup u paviljonu Hrvatske na Bijenalu u Veneciji 2001. godine.
Katalog izložbe Apstrakcija. Modernizam i suvremenost,
Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, travanj — lipanj 2012.