Ješa Denegri, Prethodni uvjeti i okolnosti održavanja prvih dviju izložbi Novih tendencija u Zagrebu 1961. — 1963. [CROATIAN]
Prethodni uvjeti i okolnosti održavanja
prvih dviju izložbi Novih tendencija u Zagrebu 1961. — 1963.
Ješa Denegri
Kontinuitet EXAT 51 — Nove tendencije
U hrvatskoj umjetnosti otprilike između 1950. — 1970. postoje dva zasebna i samostalna, ali također i međusobno povezana fenomena: skupina slikara, arhitekata i dizajnera EXAT 51 (što je skraćenica od punoga naziva Eksperimentalni atelier 1951) koja je u Zagrebu djelovala između 1951. — 56., te pokret Novih tendencija, što je generalni naziv pod kojim se, zapravo, podrazumijeva niz od pet izložbi međunarodnoga sastava njihovih sudionika održanih u Zagrebu slijedećim redosljedom: Nove tendencije, 1961., Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69. i Tendencije 5, 1973. Oba fenomena povezuje temeljna orijentacija ka poimanju “umjetnosti konstruktivnoga pristupa” u rasponu od rane posljeratne geometrijske apstrakcije u slučaju skupine EXAT 51 i neokonstruktivističke, optičke, geštaldičke, kinetičke i programirane umjetnosti (arte programmata) u slučaju Novih tendencija, mada odmah valja naglasiti da se spomenuti uvjetno rečeno stilski modeli u cijelosti ne podudaraju sa svim umjetničkim jezicima zastupljenim u oba ova fenomena. Drugi pak razlog povezivanja skupine EXAT 51 i pokreta Nove tendencije u hrvatskim umjetničkim prilikama jest činjenica da se u oba fenomena nalazi nekolicina istih protagonista. To su članovi EXAT–a Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Vlado Kristl i Aleksandar Srnec koji će se desetak godina poslije svoga prvoga udruživanja u spomenutoj skupini, dakako u izmijenjenom umjetničkom i širem kulturnom kontekstu, po drugi put naći na okupu na izložbi Nove tendencije 2, obilježavajući time ne samo kontinuitet idejnih nazora nego i kontinuitet personalnih uloga i udjela na liniji EXAT 51 — Nove tendencije u uvjetima hrvatske umjetnosti pedesetih i šezdestih godina minuloga stoljeća.
Skupina EXAT 51 (u kojoj su osim ranije navedenih Picelja, Richtera, Kristla i Srneca ostali članovi bili još Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Zvonimir Radić, Božidar Rašica i Vladimir Zarahović) javlja se u povijesnim prilikama političke i socijalne transformacije jugoslavenskoga društva nedugo poslije Drugoga svjetskoga rata. Na kulturnom i umjetničkom pak planu, u vrijeme raskida sa dotada vladajućom ideološkom doktrinom socijalističkoga realizma, otvoriti će se putevi slobodnijih očitovanja jedan od kojih — i to najradikalniji zbog otvorenog opredjeljenja ka apstraktnom slikarstvu i ideji sinteze arhitekture i ostalih likovnih umjetnosti — bit će upravo orijentacija pripadnika skupine EXAT 51. Skupina se po prvi put oglasila Manifestom krajem 1951., a njezini pripadnici slikari priredili su dvije izložbe apstraktnoga slikarstva u Zagrebu i Beogradu početkom 1953. Koncepcijski nazori objelodanjeni u Manifestu, teorijski prilozi Richtera i Radića, te praktičke realizacije slikara Picelja, Kristla, Srneca i Rašice — uslijed pozivanja na tradicije Bauhausa, ruskoga konstruktivizma i na tekovine klasika europske apstraktne umjetnosti — obilježavaju vrlo krupni idejni iskorak u hrvatskoj i cijeloj tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj kulturi, posjedujući također i stanovite programske srodnosti s otprilike istodobnim pojavama u zapadnoj Europi ranih pedesetih poput skupina Espace u Francuskoj, te Forma Uno i Movimento Arte Concreta u Italiji. Slikari pripadnici EXAT–a sudjeluju na izložbi apstraktne umjetnosti Salon des Rèalites Nouvelles u Parizu 1952., dakle čak prije od svoga prvoga nastupa u vlastitoj domaćoj umjetničkoj sredini. Sve to jesu podaci koji potvrđuju ne samo inovativnu poziciju ove skupine u lokalnim prilikama nego upućuju i na ažurnu internacionalnu problemsku kontekstualizaciju temeljnih teorijskih postulata i praktičkih realizacija njezinih pripadnika. Zato uslijed svega navedenoga, kada desetak godina potom dođe do organizacije prve izložbe međunarodnoga pokreta Nove tendencije u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1961., osim novonastalih uvjeta, valja svakako imati u vidu i onu već postojeću kulturnu podlogu koju je u zagrebačkoj umjetničkoj sredini još početkom pedesetih godina prošloga stoljeća dovoljno čvrsto utemeljila pojava skupine EXAT 51.
Kako je došlo do održavanja prve izložbe Nove tendencije
O tome kako je došlo do održavanja prve izložbe Nove tendencije postoji autentično svjedočenje njezinoga inicijatora Almira Mavigniera koje zbog zanimljivosti zbivanja što se u ovome dokumentu spominju vrijedi navesti u sljedećem opsežnom pasusu:
“Godine 1960. bio sam u Zagrebu. Susret sa umjetnicima i umjetničkim kritičarima bio je uzbudljiv zbog otvorenog duha jedne začudo dobro informirane grupe. Prilikom jednog razgovora u Galeriju suvremene umjetnosti, predmet diskusije bio je izvještaj o Biennalu u Veneciji 1960. Na pitanje koji su se dosad nepoznati umjetnički pravci mogli razabrati na tom Biennalu odgovorio sam: nikakvi, i to iz jednostavnog razloga jer je zbog tadašnje strukture Biennala bila predstavljena umjetnost već poznata posredstvom trgovine umjetninama ili posredstvom službenih reprezentacija pojedinih zemalja.
Da bi se ušlo u trag još nepoznatim pravcima, trebalo je poći u ateliere i upoznati umjetnike koji eksperimentiraju sa novim idejama i novim materijalima, po mom uvjerenju umjetnike kao što su: Morellet, Gruppo N, Castellani, Mack, Piene, Wilding, Gerstner, Pohl, Adrian, Zehringer i drugi koji traže nove puteve i novu umjetničku koncepciju. Da bih pružio dokaze za to uvjerenje predložio sam izložbu takvih umjetnika. Malo kasnije počele su prve pripreme. Božo Bek, direktor Galerije i umjetnički kritičar Matko Meštrović neumorno su u živoj prepisci sa mnom objašnjavali odlučujuće organizacione momente. Poslani radovi bili su u prosjeku vrlo dobri. Osim slika našla se tu i jedna vrsta plastike koja, medjutim, nije imala ni jedno tradicionalno svojstvo, nego prije karakter objekta. Po kojemu bi redosljedu trebalo rasporediti izložbu, postalo mi je odmah jasno — objekte bi trebalo postaviti iza slika, tj. poći od slikarstva ka objektu. Za naziv izložbe predložio sam ime: Nove tendencije. Taj naziv potiče od imena Strogost — nove njemačke tendencije koja je 1959. bila održana u Galeriji Pagani u Milanu. Najveće iznenađenje prve izložbe Nove tendencije bila je zapanjujuća srodnost eksperimenta umjetnika iz najrazličitijih zemalja, iako su ti umjetnici malo znali jedni o drugima ili se često uopće nisu poznavali. Taj nam je fenomen u Zagrebu po prvi put doveo u svijest postojanje međunarodnog pokreta u kojemu umjetnost otkriva novu koncepciju koja eksperimentira s optičkim istraživanjem površine, strukture i objekta. Svijest o toj novoj optičkoj dimenziji ponukala je organizatore da ga dokumentiraju i da o njemu informiraju posredstvom budućih izložbi Nove tendencije koje su potom održavane i izvan Jugoslavije.”
Nadalje, u doktorskoj disertaciji o Novim tendencijama povjesničarke umjetnosti Marine Viculin (u pripremi) u vezi sa prvom zagrebačkom izložbom 1961. navode se slijedeći dokumenti: prvi citat je izvod iz pisma Almira Mavigniera upućenog Matku Meštroviću 5. srpnja 1961., drugi pak pismo je Matka Meštrovića upućeno Valerie Hillings 29. lipnja 2001., koji glase:
“Verujem da su tri osobe odgovorne za ovu izložbu: Bek, ja i ti osobno. Događa li se povijest po slučajnim linijama osobnih susreta ili je okupljanje NT bila ‚historijska nužnost’ marksizmom inficiranih mladih umjetnika? Bilo kako bilo pokret se začeo u nekoliko sasvim neplaniranih susreta.”
“Mavigniera sam susreo slučajno u Zagrebu prvih jesenjih dana 1960. Nakon dugog putovanja u Egipat i Veneciju dosao je u Hrvatsku posjetiti prijatelje. Započeli smo razgovor o XXX venecijanskom bijenalu koji sam i ja posjetio nekoliko dana ranije. Obojica smo zaključili da je Piero Dorazio jedina zanimljiva stvar na Mostri. Razgovarali smo sve do mraka. Mene je dojmio susret s nekim tko dolazi iz Ulmske HfG a njega je zainteresiralo moje znanje. Predložio je dvije stvari: da napravim izbor jugoslovenskih slikara koji će biti pokazani u studiju F u Ulmu a on će predložiti veliku listu imena i grupa umjetnika ‚poput Dorazia’ iz raznih zemalja za grupnu izložbu u Zagrebu. Ja sam preuzeo obavezu da nagovorim Božu Beka da ideju potvrdi kao projekt Galerije suvremene umjetnosti.”
Europski konktest prve izložbe Nove tendencije
U knjizi Prospectretrospect. Europa 1946–1976, Köln 1976., zapravo kronici najznačajnijih europskih umjetničkih zbivanja u navedenome razdoblju koju su priredili Konrad Fischer i Hans Strelow, među događajima iz 1961. godine navode se izložbe Bewogen Beweging u Muzeju Stedelijk u Amsterdam potom prikazanu u Moderna Museet u Stockholmu, Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York i A 40° au–dessus de Dada, obe u Parizu, skupine Zero u Düsseldorfu, niz samostalnih izložbi među kojima su one Rothka, Pollocka, Rauschenberga, Armana, Christoa, Tinguelya u raznim europskim gradovima, Manzonija i Castellanija u Rimu, te uz sve njih i prva izložba Nove tendencije u Zagrebu. Članovi skupine Zero: Mack, Piene i Uecker, kao i Manzoni i Castellani tada okupljeni oko galerije/časopisa Azimuth & Azimut u Milanu, naći će se u Mavignierovu spisku sudionika zagrebačke izložbe, u kojemu su još i Dorazio, von Graevenitz, Le Parc, Stein, Morellet, talijanske Gruppo N iz Padove i Gruppo T iz Milana, te najzad od domaćih autora Picelj i Knifer. Već iz ovoga spiska imena razabire se sljedeće: prva zagrebačka izložba Nove tendencije okuplja brojne protagoniste ranoga postenformelnoga usmjerenja na krilu apstrakne umjetnosti (drugo krilo tada aktualne umjetnosti jest predmetno, a čine ga britanski i američki pop–art i pariški novi realizam). Javljajući se nakon iscrpljenja enformela kao preovlađujućeg umjetničkog izraza ranog posljeratnog razdoblja, umjetnost kasnih pedesetih i početka šezdesetih godina prošloga stoljeća, u oba svoja krila apstraktnom i predmetnom, odaje duh probuđenoga optimizma što zahvaća tada mladu generaciju umjetnika formiranu u konsolidiranim socijalnim prilikama obnovljene Europe. U tome duhu jedan će od sudionika prve zagrebačke izložbe Novih tendencija, François Morellet, u njezinu katalogu, u vlastito ime ali očito podrazumijevajući ukupnu duhovnu klimu povijesnoga trenutka, izjaviti sljedeće: “Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba da nadomjeste intuiciju i individualistički izraz”.
Događaji u sklopu Nove tendencije između 1961. — 1963.
Na prvoj zagrebačkoj izložbi još nije bilo riječi o osnivanju međunarodnoga umjetničkog pokreta Nove tendencije, no dogovoreno je priređivanje druge izložbe za dvije godine, zasnovana je dakle bijenalna manifestacija u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu. Član padovanske Gruppo N i jedan od sudionika prve zagrebačke izložbe Manfredo Massironi opisao je njezin učinak:
“Ova izložba, čiji je odjek u kritici bio sasvim ograničenoga dometa, za same umjetnike bio je od izvanrednoga značaja, prije svega zato jer je dala priliku susreta mnogim umjetnicima iz raznih krajeva Europe koji su, ne poznavajući se medju sobom, mogli se osvjedočiti u zapanjujuću srodnost njihovih radova. Iako nisu bili svjesni što ih, zapravo, povezuje to je za njih bio trenutak ispunjen velikim entuzijazmom.”
Kao posljedica takva raspoloženja uslijedit će ubrzo brojni kontakti, razmjene iskustava, poznanstva i druženja, ali i natjecanja za prevagu u idejnom i organizacijskom polju u kojemu će inicijativu u tome času preuzeti pariška Groupe de Recherche d´Art Visuel koja će listopada 1961. objaviti programski spis »Propositions générales« u kojemu se, povodom Novih tendencija, između ostaloga, tvrdi sljedeće:
“Želimo osloboditi publiku inhibicija i deformacija u ocjenjivanju umjetnosti, što je posljedica tradicionalnog esteticizma i stvoriti novu situaciju između umjetnika i društva. Ustvrditi postojanje varijabilnih elemenata u strukturi i vizualnoj pojavnosti umjetničkog djela i polazeći odatle otvoriti novo polje istraživanja.”
A u pojedinačnom autorskom spisu jednoga od pripadnika pariške Grupe Julija Le Parca pod nazivom »Napomene o umjetnosti–spektaklu, aktivnom gledatelju, nestalnosti i programiranju u vizualnoj umjetnosti« stoji, između ostaloga, sljedeće:
“Evo nas pred jednom novom situacijom čija kompleksnost potiče na razmišljanje. Njezina evolucija može imati i nejasnih stranica, ali ne radi se o tome da se jedna navika zamijeni drugom.
Uloga djela i uloga gledatelja je izmijenjena. Živa i aktivna participacija važnija je od pasivne kontemplacije i može kod publike razviti njezine prirodne stvaralačke sposobnosti. U povezanosti koncepcija–realizacija–vizualizacija–percepcija dodaje se još jedan novi stadij koji upravlja svime: modifikacija. Ta ideja dovodi nas do pojma nestalnosti.
Pojam nestalnosti u vizualnoj umjetnosti odgovara nestalnim uvjetima realnosti. Mi ga nastojimo konkretizirati u ostvarenjima koja se očituju u slijedećim svojstvima: to je preobražaj kontemplativnoga položaja gledatelja u korist njegove aktivne participacije.”
Tijekom 1962. odvijaju se intenzivni susreti kojima je cilj ne samo utvrđivanje sastava sudionika druge zagrebačke izložbe Novih tendencija predviđene za iduću godinu, nego i zasnivanje čvršćih koncepcijskih i ideoloških postulata na temelju kojih bi taj sastav bio izvršen. U tim susretima najaktivniju ulogu imaju pojedini članovi pariške Groupe de Recherche d´Art Visuel, padovanske Gruppo N i kritičar Matko Meštrović ispred organizatora zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti. Kada je kolovoza 1963. druga izložba Nove tendencije u Zagrebu napokon otvorena, pokazat će se znatne ne jedino personalne nego također i programske razlike između prve i druge zagrebačke izložbe. U tekstu »Appunti critici sugli apporti teorici all´interno della Nuova tendenza dal 1959 al 1964«. Massironi će o ovoj izložbi zapisati sljedeće:
“Najvažniji dogadaj 1963. godine bez daljnjega je druga izložba Nove tendencije. Karakterizira je prije svega strogi izbor učesnika, a zatim mučno traženje zajedničkoga terena razumijevanja kako bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret.”
Stvoriti, dakle, “veliki i jedinstveni međunarodni pokret” — jest intencija najagilnijih među organizatorima druge zagrebačke izložbe Novih tendencija u kojoj je sada znatno ojačano sudjelovanje domaćih umjetnika među kojima su, osim Picelja i Knifera sa prve, sada još Kristl, Richter i Srnec od nekadašnjih pripadnika skupine EXAT 51, te Bakić i Šutej. No usporedno s proširenjem koje obuhvaća i mnoge inozemne učesnike ide i sužavanje liste potencijalnih pripadnika novoosnovanoga pokreta upravo prema kriteriju operativnih postupaka što se uklapaju ili se pak ne uklapaju u propozicije druge zagrebačke izložbe Nove tendencije, a koje su umnogome sadržane u citiranim pasusima iz spisa članova pariške Groupe de Recherche d´Art Visuel. Američka povjesničarka umjetnosti i kustosica muzeja Guggenheim u New Yorku Valerie L. Hillings u studiji »Concrete Territory: Geometric Art, Group Formation and Self–Definition« u katalogu izložbe Beyond Geometry u County Museum of Art u Los Angelesu 2004. iznosi podatak (ne navodeći izvor ove vrlo intrigantne informacije) da su poslije druge zagrebačke izložbe iz pokreta Novih tendencija isključeni Marc Adrian, Marta Boto, Carlos Cruz–Diez, Piero Dorazio, Garcia Miranda, Rudolf Kämmer, Julije Knifer, Heinz Mack, Herbert Oehm, Henk Peeters, Otto Piene, Aleksandar Srnec, Helge Sommerrack, Miroslav Šutej i Günther Uecker. No ako je točan, taj podatak potvrđuje da su se ambicije zasnivanja “velikog i jedinstvenog međunarodnog pokreta” od početka nalazile u teškoćama, krizama, čak i u rascjepima među pripadnicima i otpadnicima iz kruga sudionika prvih dviju zagrebačkih izložbi Novih tendencija. Navod što slijedi, preuzet iz uvodnoga teksta Matka Meštrovića u katalogu druge zagrebačke izložbe Novih tendencija, odaje napetu atmosferu unutar i oko zasnivanja istoimenoga pokreta u trenutku i u okolnostima njegovih ideoloških i organizacionih previranja:
“Opasnosti zastranjivanja i skretanja energija, naime, stalno su prisutne, prizma društvenih suprotnosti stalno ih cijepa i odvraća od jedino efikasnog puta — penetracije u same društvene strukture. Upravo u probijanju društvenih barijera, mentalnih okoštalosti, rutinskih shema i svih otpora nepreustrojenih proizvodnih odnosa i njihovih nadgradnji sadržana je još uvijek historijska nužnost umjetnosti. Ali umjetnost se od tih oklona krši ili odbija makar kako nasrtala, uzalud se batrga i konačno podčinjuje ostaje li samo u imaginativno–emotivnoj domeni. Ona mora izvršiti prodor u vanpoetsko i izvanljudsko, jer se bez toga danas više ni ljudsko ne da obogatiti”.
A dvije godine potom, u tekstu »Razlozi i mogućnosti povijesnog osvješćivanja« objavljenom u katalogu treće zagrebačke izložbe Nova tendencija 1965. Meštrović će, nimalo ne prikrivajući krizu pokreta, u skoro dramatičnom tonu pisati slijedeće:
“Razlozi koji su naveli na inicijativu sadržanu u koncepciji i programu manifestacije Nova tendencija 3 javili su se onog momenta kad je u idejama koje su svojevremeno nagovijestile, u međunarodnim razmjerima, odlučno zauzimanje jednog novog stava prema cjelokupnoj tradiciji umjetničke prakse, izbila prva očita kriza.”
“Kriza je izbila osobito na planu organizacije, koja je u jednom momentu bila krenula formiranju čvrstog međunarodnog pokreta, ali jasno je odmah bilo da uzroci te krize nisu organizacione prirode. Osnovne idejne vrijednosti čija je nosivost u prvi mah izgledala gotovo neograničena i koja je svojom povijesnom projekcijom daleko nadilazila takve ‘praktične’ probleme, stale su se medjutim naglo relativizirati”.
“U zalasku enformela početna djelatnost Novih tendencija izgledala je, naime, kao nešto što računa isključivo sa ‘novim svijetom’ i što se javlja kao najsvježiji glas i nagovještaj, premda nije bilo posve jasno iz kojih se snaga rađa. Tada još ni spomena nije moglo biti o bilo kakvoj kontaminaciji sa vladajućom praksom i kriterijima njenih nosilaca, pa se čak ni gola egzistencijalna pitanja nisu priznavala. To je bio moment same ideacije koja na tada nešto vedrijem horizontu međunarodne političke situacije nije vidjela prepreke koja bi je grubo opovrgla”.
“Opasnost se podmuklo skrivala u korozivnom i koruptivnom djelovanju osnovnih materijalnih sila koje svijetom upravljaju i odredjuju mu krivu putanju, a te sile nisu predviđene. U zakonu kapitala svaka je iluzija trajna dok se ne kupi ili dok njegovo magnetsko polje ne unese poremećaj u idejne intencije. A ove su se javile u vremenu i društvu u kojem taj utjecaj nije moguće izbjeći”.
U trenutku kada Meštrović piše ove uzbudljive retke (i cijeli tekst iz kojega su ovi pasusi navedeni), dotadašnje prve dvije zagrebačke izložbe pod nazivom Nove tendencije (u množini) mijenjaju naziv u Nova tendencija (u jednini), čime zapravo organizatori treće zagrebačke izložbe indirektno priznaju da je umjetnost prikazana na toj priredbi samo jedna od “tendencija” među više ostalih na tadašnjoj suvremenoj umjetničkoj sceni, a ne više “veliki i jedinstveni međunarodni pokret”, kao što je to izgledalo da će Nove tendencije postati svega dvije godine ranije. Stoga se smije s razlogom pretpostaviti da uzlazna putanja pojave poznate pod imenom Nove tendencije kulminira s drugom zagrebačkom izložbom 1963., da bi već s trećom izložbom 1965. započela njezina postupna silazna putanja, bez obzira na to što će se i poslije toga datuma u okrilju Nove tendencije ili samo Tendencije javiti ne samo brojni vrijedni pojedinačni umjetnički prilozi nego će se također javiti i brojni novi umjetnički problemi.
Između 1963. — 1965.: potpuna afirmacija i početak kraja Novih tendencija
Druga zagrebačka izložba 1963. potpuna je afirmacija i konačni stadij u organizacijskom, jezičkom i ideološkom profiliranju pokreta Nove tendencije, odajući trenutnu situaciju u ovome pokretu kao izrazito aktivističku, ekspanzivnu, u pojedinim teorijskim stajalištima čak i ekstremno doktrinarnu, što se dade razabrati iz sadržaja spisa Françoisa Morelleta i Françoisa Molnara Za progresivnu apstraktnu umjetnost, objavljenom u zasebnom separatu upravo u povodu ove izložbe. Ta je izložba apogej pokreta, vrhunac njegove ostvarenosti, kulminacija njegove samouvjerenosti. Većini u pokretu u tome času čini se da je ono osnovno čemu su težili dosegnuto, a sve što će uslijediti bit će dalje razrade i potvrde temeljne ispravnosti odabranoga i izborenoga puta.
Usporedno s drugom zagrebačkom izložbom Novih tendencija tekao je u San Marinu između lipnja i listopada 1963. Biennale pod nazivom Oltre l´informale u organizaciji Giulija Carla Argana, Pierrea Restanya i Vincentea Aguilera Cernija, na kojemu su sudionici zagrebačkih izložbi — skupina Zero, Gruppo N i Gruppo Uno — pobrali većinu glavnih nagrada. Kao što je neizbježno u posljeratnoj umjetnosti, nije trebalo dugo čekati da se jedna (neo)avangardna pojava ubrzo nađe u središtu pozornosti i interesa organizatora velikih međunarodnih izložbi, kritike, masovnih medija, tržišta. “Geštaltička istraživanja” (Ricerca gestaldica), prema terminu što ga je upravo tada uveo Argan, kao i fenomen umjetničkih skupina i ideal kolektivnoga rada, postaju trenutno aktualna “tema dana”. Sva vrata ovoj umjetnosti činila su posve otvorenim i ona će na izložbi Nouvelle Tendance u travnju i svibnju 1964. stići po prvi put i do jednog muzeja: konkretno do Muzeja dekorativnih umjetnosti (Musée des Arts Decoratifs) u Parizu. U lipnju iste godine, na XXXII. biennalu u Veneciji, svoje pojedinačne sale imaju Alviani, Castellani i Mari, skupno nastupaju Gruppo N i Gruppo T, no svima njime zajedno osjećanje trijumfa i raspoloženje zadovoljstva pokvario je snažni proboj američke neodade i pop–arta (Rauschenberg, Johns, Dine, Chamberlain, Oldenburg) i nove apstrakcije (Louis, Noland, Stella) kojih je medijska i tržišna promocija daleko zasjenila sva dotadašnja postignuća pripadnika Novih tendencija. A kada se već jednom uplelo u međunarodne umjetničke poslove, američko tržište nije ni njih ostavilo po strani. Naime, u Muzeju moderne umjetnosti (Museum of Modern Art) u New Yorku 1965. William Seitz organizira izložbi The Responsive Eye kao frontalni nastup “optičke umjetnosti” (op–art) naspram već etabliranoga pop–arta. Upleteni u ovu utrku modnih slogana, mnogi su europski protagonisti Novih tendencija sa pravom ovu izložbu osjetili kao “Pirovu pobjedu” ili kao “pogrebnu ceremoniju prve klase”, kako ju je ironično opisao Massironi. Posve lišena istraživačkih nakana i ispražnjena svakog ideološkog naboja, što je svojstveno europskoj baštini povijesnoga konstruktivizma na koju su se Nove tendencije pozivale, u Americi je optička umjetnost poprimila “retiničko” i “fiziologističko” tumačenje i od tada ovu umjetnost ništa više neće moći zaustaviti na putu njezine dalje trivijalizacije i komercijalizacije.
Izložba Nova tendencija 3 u Zagrebu 1965. nastojala je zaustaviti ovu eroziju odabirom jedne teme što je toj izložba trebala pridati problemski umjesto revijalni karakter. Autor koncepcije treće zagrebačke izložbe bio je talijanski umjetnik i dizajner Enzo Mari, a ta se koncepcija odnosila na pitanje “divulgacije primjeraka istraživanja”, drugim riječima na pitanje socijalizacije iskustava i rezultata ove vrste umjetnosti posredstvom umnoženih djela (multipla), kako među samim autorima tako i u široj javnosti. No dostignuti dometi nisu mogli zadovoljiti čak ni organizatore ove izložbe: sam Mari bio je spreman priznati da “veliki dio izloženoga materijala uopće ne predstavlja istraživanje nego samo oponašanje istraživanja ili pak njegovo komercijaliziranje”.
Sredinom šezdesetih godina prošloga stoljeća pokret Novih tendencija posve se raslojio. Na jednoj strani naglo je porastao broj pridošlica, na drugoj su se izdvojili pojedinci koji su krenuli putem postizavanja znatnih međunarodnih karijera. Nagrada koju je na XXXIII. biennalu u Veneciji primio Julio Le Parc (izlažući samostalno u paviljnu svoje domovine Argentine) bila je jedan od neposrednih povoda razilaženja pariške Groupe de Recherche d´Art Visuel kojoj je on dotle bio članom. A nakon ovog oficijalnog priznanja međunarodnog umjetničkog establišmenta jednom od pionira pokreta Novih tendencija od toga trenutka više se neće moći govoriti ni o kakvom avangardnom karakteru umjetničke orijentacije koju on zastupa. Za Nove tendencije počele su od tada važiti iste one opaske što ih je još prije nekoliko godina na račun enformela uputio Massironi:
“Avagarda je avangarda kada je predložena, a ne kada je prihvaćena, kada se ne može kupiti i kada se ne može prodati… Od momenta kada biva apsorbirana nije više avangarda čak iako se ne odriče nijednog od svojih principa”.
Doprinosi hrvatskih autora pokretu Novih tendencija
Potaknuta na inicijativu jednog inozemnog gosta Almira Mavigniera, sa svega dva domaća sudionika, Piceljem i Kniferom, uz pisce uvodnih tekstova u katalogu, Matka Meštrovića i Radoslava Putara, prva izložba Nove tendencije 1961. izrazito ima karakter međunarodne manifestacije, koja u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu posjeduje organizacijsku i logističku potporu. No već druga izložba Novih tendencija 1963. odaje znatno jačanje domaćega izlagačkoga udjela: sudionici te izložbe, uz Picelja i Knifera, još su i Bakić, Kristl, Richter, Srnec i Šutej, tekstove u katalogu ponovo pišu Meštrović i Putar. Kontinuitet triju slijedećih izložbi između 1965. i 1973. potvrđuju da su priredbe započete prvom izložbom 1961. u Zagrebu uhvatile korijena, da njihovo uzastopno održavanje u Galeriji suvremene umjetnosti nipošto nije stjecaj nekih neočekivanih i slučajnih okolnosti, nego to dokazuje da u domaćim umjetničkim prilikama postoje brojni preduvjeti što sežu najmanje cijelo jedno desetljeće unatrag. Jedan od tih preduvjeta jest već spomenuta spona EXAT 51 — Nove tendencije koja, osim što je evidentno personalna (Kristl, Picelj, Richter i Srnec sudionici su u oba fenomena), također je i idejna, a objedinjuje je generalno poimanje umjetnosti s pozicija konstruktivnoga pristupa. S druge pak strane, Knifer, Meštrović i Putar okupljeni su u družini Gorgona između 1959. — 1966., što ukazuje na postojanje dodirnih točaka i prožimanja na relaciji EXAT 51 — Nove tendencije — Gorgona, a što potvrđuju podaci da je jedan broj antičasopisa Gorgona trebao prema vlastitom nacrtu uraditi 1961. Manzoni (koji nažalost nije realiziran), te da su u organizaciji skupine Gorgona u Zagrebu samostalno izlagali Morellet 1962. i Dorazio 1963. Potom se u sastav Novih tendencija na trećoj izložbi 1965. uključuje Juraj Dobrović i na četvrtoj izložbi 1969. Vladimir Bonačić, čime se krug domaćih sudionika, iako neznatno, ipak postupno širi novim vrijedni pridošlicama. Makoliko bez odgovarajućeg zasluženog odjeka u domaćoj umjetničkoj javnosti, nedvojbeno je da su priredbe Novih tendencija nastale i kontinuirano se odvijale kao duboka duhovna i životna potreba u glavnini vrlo čvrsto uvjerenog i konstantno rastućega kruga sudionika iz sredine njihova održavanja. Posve izvjesno, dakle, jest sljedeće: cijeli sklop zbivanja oko pokretanja i daljeg održavanja serije izložbi Novih tendencija (sa kasnijim modifikacijama njihovih naziva) jest, u osnovi, zasluga napredne zagrebačke i hrvatske umjetničke sredine zahvaljujući čijim se kreativnim potencijalima i organizacijskoj agilnosti, kao i kulturnoj i ljudskoj otvorenosti, stvorila mogućnost aktivnog, često i presudnog učešća na tim izložbama brojnih, vrlo značajnih inozemnih sudionika koji su surađujući u zagrebačkim izložbama bili svjesni — i često su stižući u Zagreb to isticali — da su izložbe takva koncepcijskoga profila i sastava učesnika zapravo jedino bile moguće prirediti na tlu tadašnje nesvrstane Jugoslavije kao zemlje izvan postojeće hladnoratovske podjele suvremenog svijeta po međusobno konfrontiranim ekonomskim, vojnim i ideološkim blokovima. Otuda praktično nije bilo šanse da se priredbe, naročito poput prvih dviju izložbi Novih tendencija, održe ne samo na europskom Istoku gdje je postojala krajnja odbojnost spram hipermodernih umjetničkih pojava, nego takodjer ni na europskom Zapadu gdje u tamošnjem “sustavu umjetnosti” dominiraju interesi galerijsko–tržišnih promocija, čemu su se autori okupljeni u pokretu Novih tendencija, naročito u njegovim počecima i posebice od strane najradikalnijih protagonista, ideološki i politički izričito suprotstavljali.
Matko Meštrović kao teoretičar i ideolog Novih tendencija
Ne umanjujući time nipošto iznimno vrijedne udjele umjetnika i ostalih domaćih aktera u pokretu Novih tendencija, moguće je istaknuti ulogu kritičara Matka Meštrovića kao važnog teoretičara i ideologa ovoga pokreta u međunarodnim razmjerima. Takvu ulogu mu, uostalom, priznaju autori koji su se bavili poviješću ove umjetničke pojave, kao što su Donald Drew Egbert, Frank Popper, Lea Vergine, Filiberto Menna, Ernesto Francalanci i Valerie Hillings. Tekstovi u kojima Meštrović iznosi svoje teorijske i ideološke postavke u vezi s Novim tendencijama jesu »Nove spoznaje u likovnoj umjetnosti«, 1962., »Ideologija Novih tendencija«, 1963., »Metodologija i utopija«, 1963., »Razlozi i mogućnosti povijesnog osvješćivanja«, 1965. Meštrović kao zagovornik Novih tendencija ponaša se kao pravi militantni kritičar, no njegov interes prilikom zasupanja ovoga pokreta nije prvenstveno promotivne naravi, što znači da ne teži jedino k tome da se u sprezi s umjetnicima izbori za proboj na lokalnoj i međunarodnoj umjetničkoj sceni. Djelujući u sredini izvan, a sam bivajući protivan dominirajućoj ulozi tržišnoga sustava umjetnosti, Meštrović u raspravama oko Novih tendencija prije svega privlači sociološki aspekt i ideološki potencijal ovoga pokreta kojim on vrši subverziju vladajućih institucionaliziranih umjetničkih vrijednosti. Meštrović nije apriorni apologet Novih tendencija, nego je kritički analitičar ove pojave; on dakako daje potpunu potporu njezinim progresivnim nastojanjima, no kada je počeo uočavati simptome krize unutar ovoga pokreta, ukazivao je na njih bez okolišavanja i kompromisa. Imao je znatnog upliva na preusmjerenje fizionomije Novih tendencija od prve do druge zagrebačke izložbe k idealu scijentifikacije umjetnosti i njezinu povezivanju uz problematiku arhitekture i industrijskoga oblikovanja. Njegovi tekstovi pisani su britkim jezikom kritičke i teorijske proze, a upravo takav način Meštrovićevog pisanja razabire se iz slijedećeg karakterističnog pasusa njegova ključnog teksta Ideologija Novih tendencija, prvobitno objavljenog u katalogu druge zagrebačke izložbe 1963.:
“Nove tendencije javile su se spontano u klimi koju je stara Evropa prva osjetila. Pozitivan odnos spram naučnih spoznaja tradicija je pionira moderne arhitekture, neoplastičara i bauhausovaca, koja premda se nije iživjela, ipak je ostala živa. Živo je bilo i pouzdanje u potencijalnu preobražavalačku moć tehnike i industrijalizacije, a ukorijenjena misao Marxove nauke činila je konstruktivnim pristup socijalnim promijenama i problemima. Bila je zato u Evropi moguća i prva kritika i prvo suprotstavljanje komponentama korupcije i otuđenja, kao i odlučan zahtjev za demistifikacijom pojma umjetnosti i umjetničkog stvaranja, za raskrinkavanjem dominirajućeg uticaja umjetničkog tržišta koje spekulira umjetnošću, tretirajući je kontradiktorno i kao mit i kao robu. Bila je moguća i težnja za prevladavanjem individualizma i duh kolektivnog rada; jasno je istaknuta i napredna politička orijentacija, a umjetnička problematika usredotočena je ne na pitanje unikatnog umjetničkog djela nego na plastičko–vizualna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena i vizualne percencije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost uplitanja subjektivizma, individualizma i romantizma, čime su sve tradicionalne estetike opterećene. Razumljivo je da su odlučno prihvaćeni i principi industrijske proizvodnje kao najefikasniji instrument i način brze socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti, pa se prema tome i radovi nastoje koncipirati u tim terminima, kako bi se učinili umnoživim i pristupačnim.”
Nove tendencije kao “posljednja avangarda”
U postmoderno vrijeme nedovoljno pogodno za pravo razumijevanje težnji i ostvarenja umjetnosti koja se podvodi pod pojam Novih tendencija, talijanska kritičarka Lea Vergine organizirala je u Milanu 1983./84. izložbu pod nazivom L´ultima avanguardia — Arte programmata e cinetica 1963–1963, sa preko pedeset sudionika iz više europskih zemalja. Bio je to — drži autorica ove izložbe — do tada posljednji put u povijesti moderne umjetnosti da je jedna internacionalno povezana brojna skupina umjetnika i njima idejno bliskih kritičara istupila sa zajedničkim nastojanjima tražeći temeljitije i dalekosežnije promjene u suvremenom svijetu i u svijetu suvremene umjetnosti no što je jedino promocija jedna nove umjetničke struje za koju su, prema nazivu spomenute milanske izložbe, u tekućoj kritičarskoj terminologiji važili pojmovi programirane i kinetičke umjetnosti. Nastojala je, naime, ta umjetnost najaviti, uvesti i postići krupne i temeljite promjene u profesionalnom profilu umjetnika, njegovu mentalitetu, kao i u naravi umjetničkoga rada, a to je već u samome polazištu nosilo obilježja radikalnih stajališta svojstvenih svjetonazoru povijesnih avangardi, posebice onih konstruktivističkoga podrijetla. Nastojala je, nadalje, ta umjetnost ući u konkretnu životnu okolinu, tražeći u njoj svoje djelatno mjesto, otvoriti se ka drugim oblikovnim disciplinama, naročito arhitekturi, industrijskom i grafičkom dizajnu, s ciljem postignuća svoga upliva na projektiranje ukupnoga ambijenta u kojemu se odvija svakidašnje ljudsko postojanje. Još više od toga, težila je ta umjetnost u krajnjim konzekvencijama razotuđenju ljudskoga rada uzimajući za uzor i primjer upravo slobodu djelovanja i ponašanja svojstvenu vokaciji bavljenja umjetnošću u pozivu društveno i politički osvješćenog suvremenog umjetnika. Ali pojavivši se i odvijajući se u društvenom, političkom i kulturnom kontekstu u kojemu se efektivno nisu mogli ostvariti takvi priželjkivani fundamentalni preobražaji, umjetnost kojoj Lea Vergine pridaje epitet “posljednje avangarde” nije uspjela dostići optimalne aspiracije koje su njezini najmilitantniji predstavnici među umjetnicima i teoretičarima predvidjali i zahtijevali. I dok su povijesne avangarde za svoje neostvarene zamisli u idealnoj projekciji ipak izborile utješni i uzvišeni status utopije, poslijeratne neoavangarde čiji je dio i umjetnost pod zajedničkim pojmom Nove tendencije, morale su se sučeliti sa sudbinom svojstvenom svim umjetničkim pojavama u suvremenom svijetu: sa činjenicom da u postojećem “sustavu umjetnosti” svaka inovativna, čak i najradikalnija umjetnost prije ili kasnije postaje i stvarno jest činitelj toga sustava, da zapravo funkcionira kao jedan od elemenata institucionalnoga muzejsko–galerijskog i tržišnog pogona. A gdje posrijedi jest sprega institucija i umjetnosti, tržišta i umjetnosti, teško da uistinu može biti govora o položaju, karakteru i učinku bilo koje, pa čak i — kao u slučaju Novih tendencija — “posljednje avangarde”. Pokret Novih tendencija kao realna ili samo potencijalna “posljednja avangarda” upoznao je obje krajnosti koje pojam, praksu i konačni ishod sviju povijesnih avangardi i poslijeratnih neoavangardi neizbježno obilježavanju: u početku zanos nesuzdržanih vjerovanja, nadu u mogućnosti neograničenih promjena, na kraju priključenje zatečenom i postojećem stanju, konačnu integraciju u odnose koji su se nekada nastojali izbjeći i nadmašiti.
A Little–Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961–1973, ur. Margit Rosen, Center for Art and Media, Karlsruhe;
The MIT Press, Cambridge, MA–London, 2009. (neobjavljeno na hrvatskom)