Ješa Denegri, Predvodničke uloge Aleksandra Srneca [CROATIAN]
Predvodničke uloge Aleksandra Srneca
Ješa Denegri
Osnovne referencije umjetničke biografije Aleksandra Srneca i temeljne osobine njegovog umjetničkog rada odavno su dobro poznate, a čine ih — između ostaloga — podaci o pripadništvu skupini EXAT 51, kao jedan od potpisnika programskoga Manifesta objavljenog 1951. i sudioništvo na danas povijesnoj prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva na hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni u Zagrebu i Beogradu 1953. godine. Zajedno s Vojinom Bakićem i Ivanom Piceljem izlaže u pariškoj centrali konstruktivističke umjetnosti u Galeriji Denise René 1959., nedugo zatim u istom sastavu u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961., da bi se od druge zagrebačke izložbe Novih tendencija 1963. priključio ovomu međunarodnom neoavangardnom pokretu. Od sredine do kraja sedamdesetih godina prošloga stoljeća Srnec radi seriju ambijenata pod zajedničkim nazivom Luminoplastika, potom tijekom sedamdesetih i osamdesetih izvodi niz statičkih i kinetičkih objekata. Sudionikom je prestižnih međunarodnih izložbi među kojima su Konstruktivna umjetnost — elementi i principi u Nürnbergu 1969. i Istraživanje i projektiranje u centralnom paviljonu Bijenala u Veneciji 1970. godine. Srnecova prisutnost na važnim mjestima umjetničkih zbivanja u vremenu njegove najintenzivnije aktivnosti bilo je, dakle, od početka vrlo istaknuto, zapaženo i kritički dostojno cijenjeno, iako će tek nedavna umjetnikova varaždinska retrospektiva u punoj mjeri ukazati na brojne dosad manje poznate etape, područja i cijele produkcije unutar njegova ukupnog opusa. A to se, osim u ciklusima slika, crteža, kolaža i objekata čiste likovne umjetnosti ponajprije odnosi na Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i eksperimentalnim filmom kao kreativnim područjima u kojima će ovom prigodom doći do najvišeg stupnja povijesne revalorizacije uloga i doprinosa ovog vrlo svestranog višedisciplinarnog autora.
Svestranost i višedisciplinarnost Srnecovih oblikovnih vokacija proizlazi i iz njegovih osobnih sklonosti kao i iz osobina ukupne društvene i duhovne klime u kojoj se odvija njegovo umjetničko formiranje. Posrijedi je, naime, klima rane poslijeratne obnove pri kraju četrdesetih i početkom pedesetih godina prošloga stoljeća, dakle u vremenu i kontekstu vrlo burnih i krupnih socijalno–političkih, a u njihovu sklopu i kulturnih i umjetničkih previranja. Skupina EXAT 51, u kojoj je Srnec jedan od članova, zastupa načelo ravnopravnosti tzv. “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, zalaže se za “sintezu” umjetnosti, arhitekture, industrijskog i grafičkoga dizajna, traži pravo na slobodni umjetnički eksperiment u prilikama u kojima je umjetnost donedavno trebala zadovoljavati naloge i zahtjeve tada vladajuće ideologije. Time se ova skupina, sudeći po svojim programskim načelima i po praksama svojih pripadnika, ukazuje kao tipični nositelj modernističkog ideala civilizacijskoga napretka u skladu s povijesnim uvjetima u kojima je civilizacijski napredak neizbježna životna potreba sredine u kojoj skupina djeluje, a za što se svi pripadnici EXAT–a — također i Srnec među njima — zalažu, polazeći od vlastitih ljudskih i umjetničkih uvjerenja, nipošto po diktatu i interesima izvanumjetničkih čimbenika. Modernistički ideal progresa, kako ga poimaju pripadnici skupine EXAT 51, pojedinačni je izbor svakoga od njih, a svi oni se u ovu skupinu udružuju više zbog toga da lakše praktički provode vlastite profesionalne nakane negoli da sprovode neke deklarativne ciljeve zapisanih u postavkama zajedničkoga programskoga Manifesta. Pri tome valja istaknuti da je pojam “modernizam” — primjereno strategiji skupine EXAT 51 i tipologiji dosljednog apstraktnoga slikarstva njezinih članova Kristla, Picelja i Srneca — sve samo ne poistovjećen s pojavom umjerenoga socijalističkog modernizma slikarstva asocijativne apstrakcije i apstraktnoga pejzaža; štoviše, tome je pojmu principijelno protivan, ukazujući se stoga prvom etapom jedne moguće alternativne “druge linije” u hrvatskoj i ukupnoj jugoslavenskoj umjetnosti polazeći od početka pedesetih godina prošloga stoljeća.
Srnecovi apstraktni crteži i rijetke slike iz prve polovice pedesetih odaju sljedeća jezična i formalna svojstva: potpuno su lišeni pozivanja na svijet pojavne stvarnosti, umjesto oslonaca na domaći međuratni intimizam i na rani poslijeratni postkubizam. Bliže im je iskustvo obazrivoga nadrealističkog automatizma, podsjećajući mjestimično na Miróa ili, pak, na apstrakciju kasnoga Kandinskog i time dokazujući da apstrakcija u krugu pripadnika EXAT–a — sudeći po Srnecovu slučaju — nije nužno strogo geometrijska (kakvom pretežno jest kod Kristla i Picelja) nego je zapravo improvizirana, izvedena slobodnim rukopisom, “lirska”, ali jednako kao i geometrijska, posve je nereferencijalna i nepredmetna. A kada umjesto linija ucrtanih na dvodimenzionalnoj površini papira ili platna uporabi konkretni materijal metalnih žica pričvršćenih na drvenu podlogu, nastat će objekt Prostorni modulator, 1953., također i nekoliko konstrukcija s potencijalnim ili stvarnim kinetičkim svojstvima, kao dalekih nagovještaja umjetnikovih desetak i više godina kasnijih ambijentalnih Luminoplastika.
Početkom šezdesetih Srnec se uključuje u međunarodni pokret Novih tendencija sudjelovanjem na drugoj izložbi ovoga pokreta u Zagrebu 1963., nalazeći se ponovno zajedno s Kristlom, Piceljem i Richterom, svojim ranijim kolegama iz skupine EXAT 51. Uspostavlja se tako personalni i problemski kontinuitet EXAT—Nove tendencije, a Srnec pripada objema ovim povijesno važnim umjetničkim formacijama. On se Novim tendencijama ne priklanja da bi dijelio programska i ideologijska stajališta ovoga pokreta nego mu je prije svega do toga da sebi samom omogući i unaprijedi tehnološke i medijske pogodnosti umjetničkog eksperimenta. U vrijeme sudjelovanja u Novim tendencijama Srnec radi statične objekte u drvetu, metalu i pleksiglasu, da bi se u drugoj polovici šezdesetih upustio u izvedbu luminoplastičnih ambijenata prikazanih na umjetnikovim samostalnim izložbama u Zagrebu u Galeriji Studentskog centra 1967. i u Galeriji suvremene umjetnosti 1969. i 1971., te dvije u Beogradu, u Galeriji Doma omladine 1969. i u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1971. godine. Upravo se s Luminoplastikom Srnec uključuje u tadašnju aktualnu problematiku odnosa umjetnost–tehnologija, preispituje promjenu statusa umjetničkog djela krećući se od slike i statičnih do kinetičkih objekata i cijelih ambijenata u kojima se u zatamnjenom prostoru odvijaju stalno promjenjivi raskošni i fascinantni svjetlosni spektakli, uz to još i snimljeni filmskom kamerom, čime od fiksnoga materijalnog objekta stiže do stadija ambijentalizacije i dematerijalizacije umjetničkoga djela.
Zasebnu cjelinu u sastavu Srnecova opusa čini serija reljefa odlivenih u aluminiju, zajedno s prethodnim pripremnim skicama u tehnici kolaža nastalih tijekom 1960./61. godina. Formalni repertoar ovih reljefa i njihovih preliminarnih nacrta, s čistim geometrijskim oblicima kvadrata, pravokutnih i kruga, kvadrata unutar kruga, s paralelnim ili slobodnim linijama koje kao da “lebde” ili “plove” prostorom podloge, odaje kompozicijske motive srodne formulacijama ruskih suprematista i konstruktivista. Primjereno takvoj povijesnoj baštini, ovi aluminijski reljefi s kontrastnim odnosom sjajnih visoko poliranih i tamnih zrnatih površina na kojima se izdvajaju spomenuti geometrijski oblici izvedeni su industrijskim postupkom odlijevanja: umjesto da su naslikani, ovi su oblici napravljeni kao čvrsti materijalni objekti, kao teški i taktilni predmeti, kao konkretne fizičke stvari, sve to dosljedno temeljnoj konstruktivističkoj i neokonstruktivističkoj logici reifikacije umjetničkoga djela, koncipiranog na pretpostavkama prethodno zasnovanog i provjerenoga mentalnog projekta.
Srnecovo bavljenje grafičkim dizajnom i animiranim filmom moguće je razumijevati primjereno temeljnoj tezi EXAT–ova Manifesta o načelnoj ravnopravnosti čiste i primijenjene umjetnosti, no za autora samog to bavljenje posjeduje još i njegove zasebne osobne razloge. Naime, baveći se grafičkim dizajnom u vrijeme pionirskoga razdoblja ove discipline u domaćim uvjetima pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća — plakatima za državne privredne tvrtke i za turističke agencije, filmskim plakatima, naslovnim i unutrašnjim stranicama modnoga časopisa Svijet, naslovnicama revija Jugoslavija, Arhitektura i dr. — Srnec je stjecao neophodnu materijalnu samostalnost koja mu je omogućavala da se posveti vlastitim umjetničkim sklonostima. Baveći se, pak, animiranim filmom u produkciji u kojoj središnje mjesto pripada realiziranomu crtanom filmu Čovjek i sjena, 1960., i knjizi snimanja za neostvareni apstraktni film Jednako–beskonačno, također 1960., okušavao se u još jednoj oblasti vizualnih umjetnosti i time je zadovoljavao svoju vokaciju nezasitnog umjetničkog istraživača. Poslije nedavne varaždinske retrospektive i za tu prigodu objavljene monografije, o Srnecu više neće biti moguće misliti samo kao o slikaru i o likovnom umjetniku a tek potom i usputno kao o grafičkom dizajneru i filmskom eksperimentatoru, nego kao o sveobuhvatnom autoru u više međusobno ravnopravnih medijskih disciplina u kojima je podjednako znao izgrađivati i iskazivati svoj osnovni osobni umjetnički svjetonazor.
Apstraktni slikar u vremenu ideološki proskribirane apstrakcije, geometričar u vremenu širenja enformela, graditelj statičkih i kinetičkih objekata u duhu Novih tendencija u razdoblju poslije enformela, potom jedini predstavnik luminoplastičke i luminokinetičke umjetnosti na hrvatskoj umjetničkoj sceni, jedan od protagonista grafičkoga dizajna u vremenu poslijeratne afirmacije ove discipline, eksperimentator u području kratkog i animiranoga filma — sve to jest Srnec u svojim brojnim manjinskim pozicijama u odnosu na neke dominantne pojave i prakse u vizualnoj kulturi vlastite sredine. Autor takva profila gradi svoju formaciju na idejnim i operativnim iskustvima povijesnih avangardi — od pionira slikarstva rane apstrakcije do ruskoga konstruktivizma i produktivizma — pri čemu se vidljivi tragovi utjecaja Kandinskoga, Mondriana, El Lissitzkoga, Rodčenka kao dalekih predaka i prethodnika zamjećuju u pojedinim Srnecovim fazama i ciklusima slika i objekata. No to ga nipošto ne čini pukim sljedbenikom spomenutih uzora. Naprotiv, ukazuje na neke konkretne povijesne izvore koje svaki umjetnik po svojem izboru, pa tako i Srnec, mora posjedovati, priznavati i poštovati da bi ovladao vlastitim izražajnim jezikom. U domaćem, pak, povijesnom nasljeđu Srnec se ukazuje baštinikom pojedinih stečevina zenitizma: uočljiva je, naime, više negoli jedino slučajna terminološka srodnost između Micićeva pojma Optikoplastika i Srnecova pojma Luminoplastika, a znameniti kolaž Pafama Josipa Seissela/Jo Kleka iz njegova zenitističkoga razdoblja kao da nagovješćuje pojedina kasnija Srnecova formalna rješenja. Pri tome, razlika između tih rijetkih primjera domaćih međuratnih avangardi i Srnecova poslijeratnog oblikovnoga jezika proizlazi iz promijenjenoga društvenog i duhovnoga konteksta u kojima oba ova uzastopna vala — dakle prvoga povijesnih avangardi i drugoga poslijeratnih neoavangardi — nastaju i djeluju. Prvi val, naime, odaje idealistički karakter povijesnih avangardi skrhanih u političkim prilikama i zbivanjima što su onemogućila njihovu realizaciju, definitivno ih prebacujući u utopijsku “optimalnu projekciju”; drugi, pak, val — a to je, zapravo, Srnecov slučaj — odaje pragmatički karakter umjetnosti, dizajna i njihove sinteze s arhitekturom u vremenu i kontekstu “konkretne utopije” početnih procesa masovnoga društva u nastajanju u još uvijek oskudnim uvjetima hrvatskoga/jugoslavenskoga poslijeratnog socijalizma. Srnecov višedisciplinarni opus od rane etape njegova pripadništva skupini EXAT 51 u pedesetim, uključivanja u pokret Novih tendencija u šezdesetim do individualnog usamljeničkog djelovanja od sedamdesetih godina prošloga stoljeća dalje, nosi u sebi prepoznatljive biljege upravo te vrlo uzbudljive transformacije jedne cijele epohalne umjetničke i šire kulturne klime u kojoj ovaj umjetnik — odgojen na utopijskom idejnom nasljeđu povijesnih avangardi — traži i cjelinom svojega djela umnogome nalazi ostvarivanje svojih brojnih zamisli u postutopijskom dobu pojave, uspona i, napokon, zamiranja poslijeratnih neoavangardi.
Katalog izložbe, Galerija Zuccato, Poreč, 2008.