Ješa Denegri, Pozicije i uloge Ivana Picelja [CROATIAN]
Pozicije i uloge Ivana Picelja
Ješa Denegri
Više puta i na nekoliko mjesta djelo Ivana Picelja upisuje se u povijesna zbivanja na hrvatskoj umjetničkoj sceni druge polovice XX. stoljeća. Najprije početkom pedesetih kao apstraktni slikar i pripadnik skupine EXAT 51 sudjeluje u otklonu od vladajuće ideologije socijalističkog realizma, kao grafički dizajner u svojoj sredini pionir je ove discipline u posljeratnom razdoblju, početkom šezdesetih sudionik je pokreta Novih tendencija kojemu je upravo Zagreb jedno od organizacijskih i produkcijskih središta, tvorac je opsežnoga grafičkog opusa u tehnici sitotiska, te nipošto na posljednjem mjestu, svojim osobnim poznanstvima i kontaktima posrednik je u sponama vlastite sredine sa srodnim međunarodnim krugovima. Sudeći prema izlagačkim nastupima, grafičkim mapama objavljenima u inozemstvu i napisima o njegovu djelu čiji su autori Michel Seuphor, Gillo Dorfles, Abraham Moles, Raoul Jean Moulin i Annie Le Brun, umjetnik je velikog međunarodnog ugleda.
Zajedno s povijesnim potvrdama ili pak, u posljednje vrijeme, s određenim revizijama nekih njezinih uloga, ostaje nedvojbeno da skupina EXAT 51 čini problemsku prijelomnicu u hrvatskoj umjetnosti na početku druge polovice XX. stoljeća. Kao što je dobro poznato, po svojem sastavu i zahvatima sudionika na više polja djelovanja EXAT je multidisciplinarna zajednica, prilozi čijih se članova najočitije vide na području umjetnosti, posebice u slikarstvu, no također se pamte i u arhitekturi, urbanizmu, industrijskom i grafičkom dizajnu, crtanom filmu, umjetničkoj edukaciji, teoriji umjetnosti i likovnoj kritici, pa zato o svim tim prilozima valja voditi računa kad je riječ o povijesnim i problemskim zaslugama ove skupine. No, možda iznad svega EXAT se danas ukazuje izrazom težnje znatnog broja pripadnika prvoga poratnog umjetničkog naraštaja da se u zadanim i zatečenim društvenim i političkim uvjetima konkretnoga povijesnog trenutka istakne i ispuni zahtjev za slobodom duhovnog i profesionalnog ponašanja i djelovanja. “Nije se radilo o apstrakciji, nego o slobodi” — tako je, naime, Radovan Ivšić naslovio svoje svjedočenje o bÎti EXAT–ova priloga duhovnoj i kulturnoj klimi u kojoj je ova skupina nastala i djelovala, te u kojoj upravo EXAT predstavlja jedno od uporišta u umjetnosti i kulturi vlastite sredine teško izborenoga položaja slobode.
Radilo se o slobodi, no radilo se i o apstrakciji — možda bi se tako u povodu EXATA mogla parafrazirati prethodno navedena Ivšićeva izjava. Jer, jedan od bitnih doprinosa pripadnika ove skupine — a u tome je nezaobilazan i Piceljev udjel — jest upravo u zauzimanju za legitimnost apstraktne umjetnosti u vremenu još uvijek vrlo nepodobnom za isticanje takvoga stajališta koje nije bilo dovoljno samo teorijski objaviti u jednoj od točaka Manifesta skupine, nego ga je valjalo praktično i dokazati u konkretnoj slikarskoj praksi. Ključna uloga u ovom pothvatu pripada izložbi Kristl—Picelj—Rašica—Srnec u Zagrebu i Beogradu početkom 1953., koja se danas drži povijesnim datumom programske inauguracije koncepta apstrakcije ne jedino u hrvatskom, nego i u cijelom ondašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru; unatoč nerazumijevanju i otporu koji je ovaj hrabri nastup četvorice mladih slikara pobudio u kulturnoj i političkoj klimi sredine. Nije posve primjereno reći da je tadašnja apstrakcija četvorice slikara jedino striktno geometrijska po svojim stilskim svojstvima zato jer u njoj također postoje primjetni instinktivni i lirski izričaji. No, ono zbog čega se ta apstrakcija bitno razlikuje od ostalih onodobnih umjetničkih pojava jest njezino osviješteno odvajanje od lokalnoga međuratnog slikarskog naslijeđa u smjeru odbijanja kompromisa s ostacima predmetnih (figurativnih, pejzažnih) podataka, kako bi se tome suprotno slika utemeljila kao samostalan i samodostatno oblikovni organizam, prema svim neizbježnim konotacijama koje takav koncept slikarstva podrazumijeva.
Piceljevo slikarstvo u vrijeme EXAT–a između 1951. i 1956., u kojemu su antologijski primjeri unutar umjetnikova opusa slike Kompozicija (1951.), Kompozicija XL–1 (1952.), Kompozicija 54 (1954.), Kompozicija W, Kompozicija Y–4 (1956.), U čast El Lissitzkom (1956.), tipološki je srodno jeziku poratne geometrijske apstrakcije kao tendencije koja tada vitalno postoji na europskoj umjetničkoj sceni, s protagonistima kao što su Herbin, Magnelli, Mortensen, Bloc, Dewasne, rani Vasarely u Parizu, pripadnici talijanskih skupina Forma Uno i Movimento Arte Concreta, britanske Nine Abstract Artists i drugi. Pojam Kompozicija u nazivu većine ranih Piceljevih slika odnosi se na oblikovno načelo smisaonoga poretka ravnoteže geometrijskih formi slikanih glatko i bez vidljiva traga poteza kista, u dvodimenzionalnom tretmanu prostora, te pomno usklađenih delikatnih odnosa boja i tonova. Takva slika posve je apstraktna, točnije reći ona je “konkretna” zbog odsutnosti svake predmetne referencije, no u svojem podtekstu ipak upućuje na ulogu mentalnoga projekta kao znaka graditeljskog svjetonazora svojstvenog povijesnom razdoblju poratne duhovne i materijalne obnove stvarnosti u kojoj umjetnik dokazuje svoje djelatno ljudsko postojanje. I upravo takvom slikom, kao autonomnom likovnom tvorevinom, umjetnik iskazuje svijest o autonomiji svoga položaja i ponašanja u zadanom društvenom i političkom kontekstu. No, u jednoj slici ovoga ciklusa, koja umjesto općenitoga pojma kompozicija nosi naziv U čast El Lissitzkom, 1956. ključnoj u njegovu opusu, Picelj objavljuje kojega od protagonista povijesne ruske avangarde drži svojim idejnim i praktičkim prethodnikom. To je upravo u nazivu te slike spomenuti umjetnik—dizajner—aktivist u istoj osobi kao uzoran lik i model integralnoga kulturnog djelatnika kakvoga Picelj nastoji utemeljiti i primijeniti u tadašnjim uvjetima vlastite sredine.
Za zagrebačku izložbu četvorice slikara pripadnika EXAT–a 1953. Picelj radi plakat kojim, osim istodobne umjetničke, deklarira i svoju poziciju grafičkog dizajnera. U toj će profesiji tijekom idućih godina i cijelih desetljeća obavljati brojne zahvate i zadatke, što će mu osiguravati materijalnu egzistenciju. No, upravo u njegovu profilu umjetnika i grafičkog dizajnera u istoj osobi posrijedi je konkretizacija EXAT–ova poimanja sinteze plastičkoga djelovanja zasnovanog na brisanju granica između tzv. čiste i tzv. primijenjene umjetnosti. Da za Picelja samog u praksi nema takve nepremostive granice dokaz je tijesna srodnost slike Kompozicija 54 i plakata za izložbu Salon 54 u Modernoj galeriji u Rijeci. Oba djela su iz 1954., kao što će tijekom šezdesetih godina prošloga stoljeća to također biti srodnost između njegovih tadašnjih objekata i plakata za izložbe pokreta Novih tendencija u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Picelj umjetnik, dakle, sklonošću ka oblikovnim načelima kompozicije, sustava, strukture, programa uzdiže na višu konceptualnu razinu vrhunske primjere svojega grafičkoga dizajna kao što zauzvrat Picelj grafički dizajner pridaje jednu dodatnu operativnu funkciju svojem aktivističkom profilu umjetnika kao integralnoga kulturnog djelatnika.
Sljedeće Piceljevo uključenje u tada aktualni problemski kontekst jest njegovo pristupanje međunarodnom pokretu Novih tendencija, inauguriranom na prvoj izložbi ovog pokreta u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1961. Događa se to u jednom vrlo bitnom i složenom trenutku generalne umjetničke situacije, u razdoblju nazvanom “poslije enformela”, u kojem se na predmetnom krilu izdvajaju pojave američkog i britanskog pop–arta, te europske nove figuracije, dok se na apstraktnom krilu javljaju monokromno slikarstvo, novi konkretizam i novi konstruktivizam, te kinetička umjetnost pripadnika skupina Azimuth, Zero, Gruppo T, Gruppo N, kao i niza pojedinaca koji su sudjelovali na spomenutoj zagrebačkoj izložbi 1961. na kojoj su jedini domaći sudionici bili Picelj i Knifer. Na drugoj pak zagrebačkoj izložbi ovoga pokreta 1963. njima dvojici priključit će se raniji članovi EXAT–a Kristl, Richter i Srnec, osim njih Bakić i Šutej, a na temelju toga podatka proizlazi logički zaključak o personalnom kontinuitetu između EXAT–a i jednoga dijela domaćeg ogranka Novih tendencija. Tijekom šezdesetih godina prošloga stoljeća, sudjelovanjem u nizu izložbi u inozemstvu među kojima su Konstruktivisten u Leverkusenu i Oltre la pittura — Oltre la scultura u Milanu, obje 1962., Oltre l’informale u San Marinu 1963., Kinetik u Dusseldorfu 1964., The Responsive Eye u New Yorku 1965., De Mondrian au Cinetisme u Parizu, Konstruktivismus zur Kinetik u Krefeldu i Nuove tecniche d’immagine, opet u San Marinu, sve tri 1967., Konstruktive Kunst: Elemente und Prinzipien u Nürnbergu 1969., Picelj se predstavlja kao vrijedan i zastupljen akter tadašnje međunarodno relevantne umjetničke situacije.
Prelazak od razdoblja EXAT–a do Novih tendencija usporedan je u Piceljevu oblikovnom postupku prelaska od načela kompozicije u slikarstvu pedesetih u načelo strukture u reljefima–objektima od drveta i metala iz šezdesetih godina prošlog stoljeća. Pojam struktura u ovom slučaju podrazumijeva da je umjetničko djelo građeno od unaprijed predviđenog broja jednakovrijednih jedinica podvrgnutih strogo nadziranom poretku–programu (zbog čega naziv za ovu vrstu umjetnosti na talijanskom glasi arte programmata). Takav Piceljev operativni postupak, posebice u objektima od metala, građenim od industrijski prefabriciranih elementa, omogućava da se djelo izvodi prema preliminarnom nacrtu od strane suradnika a ne jedino od samog umjetnika, pa se zato može ponoviti i umnožiti, što uvjetuje principijelnu promjenu statusa umjetničkog djela kao multipla u odnosu prema klasičnoj disciplini slikarstva i unikatnom statusu slike napravljene kistom i bojom na platnu. Pri tome bitno jest da ova promjena Piceljeva izvođačkoga postupka nije jedino tehnička nego je prije svega konceptualna, s posljedicama koje temeljno mijenjaju jezičnu paradigmu ove umjetničke tipologije u skladu s ideološkim postulatima pokreta Nove tendencije.
Načelo “divulgacije primjeraka istraživanja”, istaknuto na trećoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija 1965., Picelj provodi u djelo intenzivnom i konstantnom grafičkom produkcijom u tehnici sitotiska. Grafika, dakle, za Picelja nije disciplina izdvojena i odijeljena od ostalih temeljnih osobina njegove umjetnosti, no nipošto nije niti sekundarna pratnja objektima u drvetu i metalu, nego je štoviše bitan dio cjeline umjetnikova opusa. Picelj nikada ne otiskuje pojedinačne grafičke listove da bi, tome suprotno, listove sabirao po ciklusima koje u zasebnim mapama okuplja oko unaprijed definiranih plastičkih tema, po sljedećem redoslijedu njihova objavljivanja: Œuvre programmée No1, 1966., s predgovorom Gilla Dorflesa, Cyclophoria, 1971., s predgovorom Abrahama Molesa, obe u izdanju pariške Galerije Denise René, Geometrie elementaire, Bergamo 1973., s predgovorom Raoula Jeana Moulina, Conextion, Zagreb 1979./80., tri mape pod nazivom Remember Malevič, Remember Mandrian i Remember Rodčenko, 1982. — 1984., s predgovorom Annie le Brun, ponovno u izdanju Galerije Denise René, te više mapa pod zajedničkim nazivom Varijacije, Zagreb 1992., 1994., 2002., Ljubljana 2006. Jezični raspon od prve mape u izdanju Naprijeda u Zagrebu 1957. u duhu geometrijske apstrakcije iz razdoblja EXAT–a, preko mape Œuvre programmée No1 u duhu optičke umjetnosti, do posljednjih Varijacija u duhu minimalističke i sistemske apstrakcije, Picelj objedinjuje konstantom svoje privrženosti preglednom, sustavnom i provjerljivom oblikovnom postupku u kojemu jedinstvom polaznog racionalnog načela i skoro neiscrpne oblikovne razrade toga načela stalno iznova dokazuje i potvrđuje svoj temeljni konstruktivni svjetonazor. Kao što je u pedesetima za svoga duhovnog prethodnika imenovao El Lissitzkoga, tako u osamdesetima za svoje duhovne uzore ističe Maleviča, Mondriana i Rodčenka sjećanje na koje, uz odavanje počasti njihovim imenima i opusima, poziva upravo u vrijeme kada nastupajuća pluralistička postmoderna umjetnička atmosfera smjera ka revidiranju, čak i osporavanju idejne baštine povijesnih avangardi.
No, kada u tekućoj umjetnosti krajem prošloga stoljeća potpuno zavladaju figurativne, narativne i citatne slikarske prakse postmodernog, a često i antimodernog mentaliteta, zastupnik visokog modernizma i neoavangarde poput Picelja naći će se na putu usamljeničkog nastavljanja vlastitih prethodno utemeljenih umjetničkih vjerovanja, sada posve lišenih nekadašnjih socijalnih i u osnovi utopijskih projekcija. U takvoj situaciji nastaju serije slika akrilikom na drvu i crteža grafitnom olovkom na papiru, posebice ovih posljednjih iznimno profinjenih i delikatnih u umjetniku nanovo otkrivenoj čari manualne izvedbe. Pokazat će se tek tada da je ovaj umjetnik, koji nikada nije radio u atelijeru, jednostavno zato što ga nije niti imao, ipak uspio sačuvati vrlo svježu i osjetljivu ruku crtača po intimnoj umjetničkoj vokaciji. Ali čak ni tada Picelj se neće pokolebati u svojim temeljnim uvjerenjima, ostat će i dalje do kraja odan poimanju umjetnosti konstruktivnog pristupa zasnovanog u vlastitoj dalekoj umjetničkoj mladosti.
Piceljevo djelo umjetnika i grafičkog dizajnera, uz ostale njegove pozitivne uloge na domaćoj umjetničkoj sceni, čine ga jednim od protagonista klime obnoviteljskog moderniteta u likovnoj kulturi vlastite sredine. Unutar složene konfiguracije toga moderniteta u kojemu većinu tvore različite verzije koje vode podrijetlo od međuratnog kolorizma, realizma i intimizma kao povijesnoga naslijeđa transformiranog u poratni lokalni umjerenomodernistički mainstream, Picelj je jedan od onih koji su potaknuli pomak od te većinske opcije, najprije uvođenjem geometrijske apstrakcije u slikarstvu, zatim na tome tragu razvitkom suvremenoga neokonkretizma i neokonstruktivizma u objektima i grafičkim mapama. U naravi je profila umjetnika takvog opredjeljenja da svoje djelovanje istodobno širi i k području grafičkog oblikovanja kojemu je posvećen znatan dio Piceljeva opusa. Zahvaljujući upravo toj svojoj profesionalnoj djelatnosti koja mu je osiguravala materijalnu neovisnost, održao je samostalnost vlastite umjetničke i osobne pozicije. Brojnim nastupima na priredbama njemu svojstvene vrste umjetnosti u inozemstvu pokazao je kako umjetnik formiranjem, boravkom i mjestom djelovanja u zagrebačkoj sredini može postati primjetnim sudionikom međunarodne umjetničke scene. Rijetka fizička i duhovna vitalnost učinila ga je “umjetnikom dugoga trajanja”, takvu istu osobinu u hrvatskoj kulturi definitivno je zavrijedilo njegovo ukupno umjetničko djelo.
Up&underground;, 11–12, Zagreb, 2007./08.