Ješa Denegri, Posljednja avangarda — programirana i kinetička umjetnost 1953. — 1963. [CROATIAN]
Posljednja avangarda — programirana i kinetička umjetnost 1953. — 1963.
Ješa Denegri
U trenutku u kome se s raznih kritičkih polazišta problematiziraju fenomeni vezani uz pojmove povijesnih avangardi i neoavangardi poslijeratnog razdoblja, održana je u Milanu krajem 1983. i početkom 1984. izložba pod karakterističnim nazivom Posljednja avangarda, a pod tim se nazivom podrazumijeva kompleks programirane i kinetičke umjetnosti u Europi između 1953.–1963. godine. Reklo bi se da ovaj trenutak nije posebno sklon umjetnosti koja se svojedobno pozivala na scijentifikaciju i timsku koordinaciju umjetničkog rada, zanoseći se pretpostavkama o socijalnom progresu utemeljenom na tehničkom razvitku, no to nipošto ne mora umanjiti potrebnu preispitivanja cijelog ovog problemskog područja. To je problemsko područje za nas posebno zanimljivo još i zato jer je Zagreb ne tako davno bio jedan od njegovih vodećih organizacijskih i kreativnih središta: riječ je o izložbama i klimi potaknutoj izložbama Novih tendencija, međunarodnog pokreta pod čijim je znakom stajao jedan od osnovnih tokova europske umjetnosti šezdesetih godina.
Autor milanske izložbe je Lea Vergine i njezin tekst u katalogu upravo i počinje pogledom na prilike oko prve izložbe Novih tendencija u Zagrebu 1961. godine. No već po načinu kako postavlja i vodi svoju raspravu vidi se njezina nakana: ona ne prati zbivanja inicirana izložbama Novih tendencija (u Zagrebu i drugdje), nego se vraća gotovo cijelo desetljeće unatrag da bi se osvrnula na fenomene što ih razumijeva pod terminima programirane i kinetičke umjetnosti (Arte programmata e cinetica). Po njoj, dakle, pojam Nove tendencije (NT) i pojam programirane i kinetičke umjetnosti nije identičan: prvi bi obilježavao zbivanja na izložbama pod tim imenom, drugi bi pak obilježavao određenu vrstu umjetničke prakse koja jednim dijelom jest bila prisutna na izložbama Novih tendencija, dok se, istovremeno, neke pojave na ovim izložbama ne podudaraju s karakteristikama programirane i kinetičke umjetnosti. Kome su bili poznati raniji tekstovi što ih je o ovoj tematici pisala Lea Vergine (»L’arte cinetica in Italia«, 1973., objavljeno u zborniku Situazioni dell’arte contemporanea, Rim, 1976. i »Arte programmata«, 1973., objavljeno u knjizi Dall’informale alla body art, Rim, 1976.), neće biti prvi put zatečen ovakvom postavkom problema: to je stav koji ima svoje razloge i svoju argumentaciju, uostalom, riječ je o tvrdnji za koju se može kazati da je u osnovi točna.
Kompleks programirane i kinetičke umjetnosti Lea Vergine vidi kao zasad “posljednju avangardu”: to je, po njoj, bio zadnji slučaj u povijesti moderne umjetnosti da jedna internacionalna skupina autora (umjetnika i kritičara) istupi s koliko je moguće zajedničkim pogledima koji su imali više nego samo karakter jezičke inovacije: bila je to umjetnička ideologija, čak jedan model kulture, s težnjom uplitanja u mnoga bitna područja postojanja i djelovanja u suvremenom svijetu. Budući da je riječ o umjetnosti koja sebe naziva programiranom, dakle, o umjetnosti što projicira na unaprijed utemeljenim radnim metodologijama, očigledna je veza ove umjetnosti s nasljeđem raznih oblika konstruktivizma dvadesetih godina kao jednom od matica povijesnih avangardi. Stoga Lea Vergine ima pravo kada ne pristaje na to da se programirana i kinetička umjetnost shvate samo kao “poezija tehnološkog svijeta, kao estetsko iskupljenje industrijskih uvjeta svojstvenih našoj civilizaciji, kao primjena matematičkih i znanstvenih tekovina u umjetnosti” itd.; prava narav ove umjetnosti drukčija je i trebala bi biti dublje uključena u proces pozitivnih transformacija mnogih pogleda i ponašanja, a upravo to nastojanje jest ono što je vezuje uz pojam avangarde (pa makar to bila i “posljednja avangarda” ili, još dalje, samo nasljeđe nekadašnjih povijesnih avangardi).
Kada se problem jedne umjetnosti postavi na razinu njezine avangardne naravi, neizbježno se u raspravu uvode pitanja ostvarenja ciljeva koje je ta umjetnost željela (uspjela) ostvariti u konkretnoj praksi. Osvrćući se na sudbinu programirane i kinetičke umjetnosti Lea Vergine se susrela s činjenicom stanovitog iscrpljenja aspiracija i uloge te umjetnosti i otuda jedno poglavlje njezinog teksta nosi karakterističan naziv »Utopija i slom« (»Utopia e fallimento«). Programirana je umjetnost, dakako s razumljivim razlikama svoga specifičnog položaja, završila poput drugih avangardnih pojava: nije uspjela ostvariti mnoga od svojih nastojanja, zaustavila se pred brojnim zaprekama, najzad, postala je još jednom od utopijâ u kompleksu suvremenih umjetničkih ideologija. Razlog tome Lea Vergine vidi — što je, možda, paradoksalno — više u prihvaćanju negoli u odbijanju nastupa ove umjetnosti: svojim širenjem, pristupanjem sve većeg broja pristaša, uključenjem u razne izložbe, neizbježnom komercijalizacijom itd., ova je umjetnost gubila svoj početni revolucionarni i romantični zalet (“svaki je revolucionarni pokret romantičan po definiciji”, tvrdi Lea Vergine), a poslije određenog stupnja integracije u veliki međunarodni tržišno—galerijsko—muzejski sustav (obilježen izložbom The Responsive Eye u New Yorku, 1965.) konačno se zaključuje inicijalno, protagonističko, jednom riječju, kreativno razdoblje ove umjetničke orijentacije.
Takva bi, sažeto opisana, bila kritička pozicija od koje u koncipiranju milanske izložbe kreće Lea Vergine, pozicija koja, ponovimo još jednom, ima svoje razloge i svoju argumentaciju, ali ipak dopušta da joj se (kao uostalom i svakoj drugoj), postave razna pitanja i iznesu primjedbe.
Najprije nešto o nazivu sâme izložbe, odnosno o nazivu pod kojim se razumijeva umjetnička praksa predstavljena na ovoj izložbi. Prema podacima što iznosi Manfredo Massironi u tekstu »Ricerche visuali« (također u zborniku Situazioni dell’arte contemporanea, Rim, 1976.), termin arte programmata sreće se prvi put tek 1962., u povodu izložbe koju je pod pokroviteljstvom firme Olivetti organizirao Bruno Munari, a za koju je uvodni tekst u katalogu istog naziva napisao Umberto Eco. Pitanje je, dakle, koliko je opravdano primjenjivati jedan termin na razdoblje od 1953. do 1963. a koji se javlja tek 1962., tim prije što se on koristio isključivo u Italiji i prvobitno se odnosio samo na rad talijanskih umjetnika (Grupe T i N, Munari, Mari, Alviani). Pitanje je, nadalje, smije li se taj termin odnositi i na one autore koji nisu uvijek prihvaćali načelo programiranja, nego su radije koristili “ekscese” slučajnosti, a koje je ova izložba uvela u sastav sudionika (Agam, Soto, čak i Vasarely). Shvatljive su teškoće i praktične nemogućnosti da se posve različite umjetničke pojave zadovoljavajuće obilježe samo jednim nazivom, kao što je, također, očita i primjenjivost termina Arte programmata na fenomene na koje se on uistinu i odnosi. Ipak, ostaje otvorenim pitanje odgovarajuće mu primjene u funkciji i rasponu kakve im je u povodu milanske izložbe pridala Lea Vergine.
Postavljanje početaka programirane umjetnosti u 1953. godinu povezuje ovu umjetnost s poslijeratnom geometrijskom apstrakcijom, a idući dalje u povijesno vrijeme, i uz razne oblike konkretističke i konstruktivističke umjetnosti (ruska i poljska avangarda), čak i uz futurizam koga u ovom slučaju obilježava ciklus Compenetrazioni iridescenti Giacoma Balle iz 1912. — 1914. Time bi se programirana umjetnost ukazivala kao izdanak povijesne linije futurizam—konstruktivizam, što u generalnim linijama nije netočno, ali je ipak vjerojatnije da, pri analizi pojave programirane umjetnosti, valja veću pozornost obratiti upravo vremenu oko 1960., dakle, zbivanjima što se u tom času javljaju kao postenformelistička obnova koja okuplja i zanosi cijeli jedan naraštaj umjetnika širom Evrope, naraštaj koji svojim elanom i svojom kritičkom sviješću želi dati pečat strasnog zauzimanja i poricanja, što je upravo i moglo dati povoda Lei Vergine da o toj umjetnosti govori kao o (zasad posljednjoj) avangardi.
Simptome krize, u koju programirana umjetnost zapada sredinom šezdesetih godina, Lea Vergine vidi kao posljedicu izazvanu nekritičkom recepcijom sljedbenika, tržišta i velikih međunarodnih priredbi. Pad aspiracija neoavangardi ne proizlazi iz otpora i odbijanja sredine (što je bio slučaj s povijesnim avangardama), nego zbog njihovoga prebrzog prihvaćanja: upravo takvo prihvaćanje izaziva slabljenje i najzad gubitak svake čvršće ideološke usmjerenosti, čemu se neizbježno pridružuje zatvaranje kruga jezičnih i tehničkih eksperimenata. Je li kriza programirane umjetnosti zaista nastupila 1963. (kao što datumom u naslovu ove izložbe zaključuje Lea Vergine) ili se to zbilo nekoliko godina kasnije, ne mijenja mnogo bît stvari: opasnost unifikacije i ponavljanja možda nigdje nije toliko vidljiva kao u ovoj umjetnosti koja svjesno ide linijom objektivizacije i desubjektivizacije radnih metoda. Upravo oko ovog stajališta, tj. mišljenja o krizi programirane umjetnosti mimoilazili su se autorica izložbe Lea Vergine i nekolicina za ovaj pokret značajnih umjetnika (Gianni Colombo, von Graevenitz), koji su odbili sudjelovati na ovoj izložbi, ne slažući se s tvrdnjom o zastoju, pogotovo ne o tome da je ovaj izražajni jezik iscrpljen. Ako je to u pojedinim slučajevima i točno (za što su, primjerice, Colombo ili Morellet dobar dokaz), očito je također i to da ciklus trajanja aktualnosti programirane umjetnosti nije bio dugačak i zapravo se zaključuje skretanjem koje se dogodilo kada je problematska razina vizualnih istraživanja spala na razinu dekorativnosti op–arta.
Razumljivo je da nas ponajviše može zanimati interpretacija koju Lea Vergine iznosi o zbivanjima u vezi s zagrebačkim izložbama Novih tendencija. Istina je da osvrtom na prvu izložbu iz 1961. njezin tekst upravo i počinje, ali očito je da u načinu kako se ta zbivanja vide i tumače ima nečeg ne samo nepreciznog nego možda i zlonamjernog. Umjetnička situacija u Zagrebu u vrijeme održavanja prve izložbe Novih tendencija ukratko je opisana kao situacija u kojoj vladaju “naiva i socijalističko službeno slikarstvo”, gdje se vode “oštre prepirke između apstraktne i konkretne umjetnosti, između apstraktnog ekspresionizma i figuracije”, te gdje je “kozmopolitski up to date bila mistika enformela” (!?). Možda se i može preći preko toga što se u tekstu u katalogu Matko Meštrović naziva “srpskim kritičarem” a Božo Bek “hrvatskim direktorom Galerije suvremene umjetnosti”, no ne može se oštro ne zamjeriti da ni spomena nema o tome da je cijelo desetljeće prije pojave Novih tendencija u istoj kulturnoj sredini djelovala grupa EXAT 51 koja se s mnogo razloga smije smatrati njihovim jezičnim i idejnim temeljem. To pak omogućava ili makar olakšava prihvaćanje inicijative da se upravo u Zagrebu na prvoj izložbi Novih tendencija okupe u tom trenutku vodeći predstavnici umjetničke avangarde iz više europskih zemalja. Nema, nadalje, ni spomena o Gorgoni (o kojoj, međutim, u svom prilogu u istom katalogu piše Alberto Biasi iz Grupe N); u antologiji kritičkih tekstova navode se, valja priznati, obimni pasusi iz kritika Radoslava Putara i Matka Meštrovića, ali zar ne bi Meštrovićeva uloga u zasnivanju ideologije pokreta Novih tendencija zaslužila nešto detaljniju analizu (u koju se, s druge strane, u istom katalogu upušta E. Francalanci). I najzad, među umjetnicima koji su obuhvaćeni matičnom strujom izložbe od naših autora nalazi se jedino Picelj, dok su Knifer, Kristl i Richter podvedeni pod pridodatu sekciju “uporednih prisutnosti” (a Srnec je čak potpuno izostavljen).
Kao za uzvrat, u odjeljku kataloga s tekstovima kritičara, bez pravog konteksta objavljena je zajednička fotografija Knifera, Putara i Meštrovića, zatim fotografija s otvaranja Kniferove izložbe u Studiju G u Zagrebu, kao i reprodukcija jednoga njegovog Meandra iz 1960. godine. Istina je da se to u tekstu Lee Vergine nigdje izričito ne tvrdi, ali iz cijele njezine interpretacije ovih zbivanja osjeća se, po svemu sudeći, namjerno podcjenjivanje doprinosa zagrebačkih izložbi Novih tendencija kompleksu pitanja što ih milanska retrospektiva programirane i kinetičke umjetnosti razmatra. Tome nasuprot, pak, Biasi u već spomenutom tekstu u istom katalogu opet pretjerano tvrdi da su prva i druga izložba Novih tendencija više ili manje izravni izvori svih kasnijih umjetničkih orijentacija.
Zbroj onoga pozitivnog i onog negativnog oko ove milanske izložbe navodi na sljedeći prijedlog: bilo bi vrijeme i potreba da se u Zagrebu organizira jedno studijsko retrospektivno zbivanje vezano uz pojavu Novih tendencija, dakako u njihovom prirodnom međunarodnom rasponu, ali i sa stajališta kako su se ta zbivanja prelamala na zagrebačkim izložbama. Način na koji je Lea Vergine postavila problem (pod ideološkim konceptom “posljednje avangarde” i pod jezičnim terminima programirane i kinetičke umjetnosti) jest određeni kritički stav i kao takvoga ga valja shvatiti i u znatnoj mjeri uvažiti. Ali sigurno je da su mogući i drukčiji pogledi, pogotovo oni koji bi preciznije i poznajući prilike mogli osvijetliti događaje što su se odvijali u ovome kulturnom području. Gotovo je opće mišljenje da su ti događaji najznačajniji pothvati koji su, s odjecima u europskom prostoru, bili pokrenuti u poslijeratnom razdoblju u jugoslavenskoj umjetničkoj sredini.
Pitanja, 3–4, Zagreb, 1984.