Ješa Denegri, Pola stoljeća Ivana Picelja [CROATIAN]
Pola stoljeća Ivana Picelja
Ješa Denegri
Vrijeme djelovanja Ivana Picelja u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti omeđuju, kao dvije krajnje kronološke točke, dva udaljena datuma njegove umjetničke biografije: sudioništvo u objelodanjivanju Manifesta skupine EXAT 51 u Zagrebu u prosincu 1951. i sudjelovanje na prvoj programskoj izložbi apstraktnog slikarstva (zajedno s Kristlom, Rašicom i Srnecom) u Društvu arhitekata Hrvatske, u ožujku 1953. s jedne, te umjetnikova retrospektiva pod nazivom Kristal&Ploha; 1951–2005. u Galeriji Klovićevi dvori, također u Zagrebu, u travnju — svibnju 2005. A između tih datuma, dakle ima više od polovine stoljeća, nastalo je njegovo djelo slikara, grafičara, grafičkog dizajnera, tvorca plastičkih objekata, crtača, ali ujedno i kulturnog aktivista, posrednika u mnogim sponama domaće umjetničke sredine s njezinim europskim okruženjem, jednog od inicijatora i redovnog sudionika prvih izložbi međunarodnog pokreta Novih tendencija, kojemu je tijekom šezdesetih i početkom sedamdesetih prošloga stoljeća, u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti, upravo u Zagrebu radno i izlagačko središte. Za sve to vrijeme njegovo djelo građeno je u kontinuitetu temeljnih opredijeljenosti, ali i u neprekidnim razradama i dopunama brojnih specifičnih konceptualnih, oblikovnih i operativnih problema. Njegov osobni opus u znaku je “umjetnosti konstruktivnoga pristupa”, da bi se jednim uvjetnim no i dovoljno odgovarajućim pojmom obilježila Piceljeva ukupna umjetnička i, u konačnici, ideološka pozicija.
Piceljeva umjetnička biografija iznimno je bogata međunarodnim izlagačkim referencijama, počevši od sudjelovanja (zajedno s Rašicom i Srnecom) na Salonu des Rèalites Nouvelles u Parizu još davne 1952., prvom nastupu u inozemstvu hrvatskih (i uopće tadašnjih jugoslavenskih) umjetnika mimo posredovanja i odobrenja službenih državnih foruma obveznih u to rano postsocrealističko vrijeme još uvijek jake administrativne kontrole nad ukupnim tijekom umjetničkog života. Slijede osim niza samostalnih izložbi u Parizu (čak četiri puta), Londonu, Veneciji, Chicagu, Roterdamu, Bergamu, Augsburgu, Ulmu, Leipzigu, nastupi na važnim grupnim izložbama, ovdje navedenim u suženom izboru, kao što su 50 ans l’art abstrait, Pariz 1957., Construction and Geometry in Painting from Malewitch to tomorrow, New York i niz drugih američkih gradova 1960./61., Art Abstrait Constructif International, Pariz, 1962., Konstruktivisten, Leverkusen, 1962., Oltre la pittura — Oltre la scultura, Milano, 1962., Oltre l’informale, San Marino, 1963., The Responsive Eye, New York, 1965., Von Konstruktivismus zur Kinetik, Krefeld, 1967., Nuove tecniche d’immagine, San Marino, 1967., Kinetika, Beč, 1967., De Mondrian au cinetisme, Pariz, 1967., Alternative Attuali, Akvila, 1968., Konstruktive Kunst: Elemente und Prinzipien, Nürnberg, 1969., Kunst als Spiel — Spiel als Kunst, Reklinghausen, 1969., Printed Art — A View of Two Decades, New York, 1980., L’Ultima avanguardia — Arte programmata e cinetica 1953–1963, Milano, 1983./84., Europa–Europa — Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel— und Osteuropa, Bonn, 1994., Costruttivismo, concretismo, cinevisualismo + nuova visualità internazionale, Milano, 1997., Aspekte/Positionen — 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949–1999, Beč i Budimpešta, 1999./2000., sve do Biennala u Pragu 2005. godine. O Picelju zasebno i osobno pisali su Michel Seuphor, Gillo Dorfles, Raoul Jean Moulin, Abraham Moles i Annie Le Brun, spominju ga u svojim knjigama i člancima Frank Popper, Harold Rosenberg, Donald Drew Egbert, Umbro Apollonio, Filiberto Menna, Lea Vergine, Manfredo Massironi, Getulio Alviani, Gianni Contessi, Loredana Parmesani… Navođenje svih ovih referencija nije puko nizanje podataka jedne pojedinačne umjetničke biografije, nego se u svakom od tih podataka i u njihovom zbroju kao cjelini zapravo nalaze potvrde Piceljeve iznimno aktivne nazočnosti na mnogim scenama međunarodnog umjetničkog života u drugoj polovici XX. stoljeća.
Na domaćoj pak umjetničkoj sceni ranih pedesetih Picelj — kao pripadnik skupine EXAT 51 — sudionikom je radikalnoga prekida što ga pojava ove skupine i on osobno kao slikar čine u zatečenoj umjetničkoj situaciji. Skupina EXAT 51 i Piceljev udio u njoj pokazatelji su pozitivnoga graditeljskog elana u uvjetima poratne obnove vlastite sredine. Oni svoj elan ugrađuju u društvenu klimu epohe, no njihovi su stavovi neovisni o tadašnjem vladajućem političkom poretku. Iako opravdana u polaznim zahtjevima, temeljne aspiracije EXAT–ova programa i mnoga priželjkivanja njegovih pripadnika svest će se, u konačnici, na idejnu utopiju, ostvarivši se ponajprije i ponajviše u autonomnom području apstraktnog slikarstva. Dva postulata EXAT–ova Manifesta — zalaganje za legitimnost apstrakcije i premošćivanje granica između “čiste” i “primijenjene” umjetnosti — upravo u Picelju nalaze najprivrženijega praktičkog izvršitelja. Njegovo slikarstvo u razdoblju EXAT–a tipološki pripada jeziku poratne geometrijske apstrakcije utemeljene na operativnom načelu kompozicije, što je pojam koji upućuje na to da je gradnja slike utemeljena na promišljenom usaglašavanju pravilnih geometrijskih oblika i njima pripadajućim harmonijskim bojanim i tonskim odnosima, mimo ikakva pozivanja na svijet predmetnih podataka izvan same konkretne likovnosti slike. U vrijeme i u uvjetima nastanka, takva potpuno osamostaljena vizualnost apstraktne slike znatna je inovativna konceptualna pojava u hrvatskoj umjetnosti, ne samo prema donedavno vladajućoj ideologiji i praksi socijalističkoga realizma nego također i prema ostalim postsocrealističkim fenomenima uglavnom oslonjenima na baštinu slikarstva lokalnoga međuratnog intimizma i kolorizma. A prerastajući granicu između “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, što postiže bavljenjem grafičkim dizajnom, Picelj odaje da se podrijetlo njegove formacije u osnovi nalazi u idejnom i praktičkom nasljeđu oblikovne kulture europske konstruktivističke tradicije na crti Bauhausa, De Stijla i pokreta ruske avangarde. Stoga će biti vrlo indikativno da jedna od njegovih ključnih slika iz pedesetih godina prošloga stoljeća nosi naziv U čast El Lissitzkom, 1956., odajući kojega od pionira ruske avangarde Picelj tada, upravo zbog simbioze duhovnih i funkcionalnih komponenti u njegovu djelu, drži svojim uzornim idejnim i praktičkim povijesnim prethodnikom.
Početkom šezdesetih, ulaskom u Nove tendencije, Picelj će ući u drugu etapu svojeg djelovanja, što će pridonijeti ponovnom inoviranju njegova koncepcijskog pristupa i izazvat će primjetne promjene u oblikovnom jeziku i operativnim postupcima. Kao sudionik prvih dviju zagrebačkih izložbi Novih tendencija 1961. i 1963., sanmarinskog biennala Oltre l’informale 1963. i njujorške muzejsko–galerijske i tržišne promocije optičke umjetnosti na izložbi The Responsive Eye 1965., bit će u samom epicentru krupnih i dalekosežnih problemskih previranja na svjetskoj umjetničkoj pozornici u razdoblju imenovanom u kritici i novijoj povijesti umjetnosti pojmom “poslije enformela”. Jedna od struja postenformelne umjetničke situacije jest obnovljeni zamah konstruktivnog poimanja umjetnosti, koji s Novim tendencijama, djelovanjem brojnih pojedinaca i radnih grupa zahvaća tadašnju međunarodnu umjetničku scenu unutar koje specifično mjesto nosi domaći ogranak ovoga pokreta, utemeljen na kontinuitetu s nasljeđem EXAT–a.
Tijekom šezdesetih Picelj počinje i nastavlja razrađivati cijele serije reljefa u drvetu, potom objekte u metalu, zasnovane na strukturalnom poretku njihovih sastavnih jedinica. Pojam struktura, vezano uz ove objekte, za razliku od pojma kompozicija koji se odnosi na oblikovni princip Piceljeva prethodnog slikarstva geometrijske apstrakcije, podrazumijeva odabir jednoga standardnog elementa—modula koji se, umnožen industrijskom tehnikom, ugrađuje u cjelinu djela prema unaprijed striktno predviđenom i sprovedenom rasporedu sviju takvih elemenata. A ti su elementi svojim konveksno–konkavnim oblicima i međusobnim odnosima raspoređeni tako da dopuštaju upad svjetla u njihovo udubljenje, čime prvotna statičnost reljefa prerasta u potencijalnu dinamičnost plastičkog objekta. I upravo taj prelazak od principa kompozicije na princip strukture, sukladan prelasku od slike i slikarstva do konstrukcije plastičkih objekata, obilježava u Piceljevu radu pomak od tipologije geometrijske apstrakcije u razdoblju EXAT–a na tipologiju programiranih struktura u razdoblju aktualnosti pokreta Nove tendencije. A u duhu istovjetnoga strukturalnog oblikovnog načela jesu i njegovi grafički listovi iz mape Œuvre programmèe No1, objavljene u izdanju pariške Galerije Denise René 1966., a koja čini uvod u Piceljevu intenzivnu produkciju u tehnici sitotiska, što će se tijekom idućih desetljeća razviti i nastaviti nizom grafičkih mapa kao što su Cyclophoria, Pariz, 1971., Géometrie élémentaire, Bergamo, 1973., Conexion, Zagreb, 1979./80., Remember (Maljevič, Mondrian, Rodčenko), Pariz, 1982. — 1984., te Varijacije, Zagreb, 1992., 1994., 2002. godine. On grafičke listove objedinjuje u mape pod određenim nazivima, a to znači da svaka od tih mapa ima zasednu plastičku problematiku, da je dakle svaki grafički list u mapi dio skupne tematske cjeline, mada, usporedno s time, zadržava i svojstva autonomnog umjetničkog djela.
Sve te brojne spomenute grafičke mape nipošto, međutim, Picelja ne čine grafičarom u uobičajenom smislu toga pojma. Naime, za umjetnika njegova profila, formacije i ideoloških nazora podrazumijeva se da grafičke listove ne otiskuje vlastoručno nego ih prema preciznim predlošcima povjerava na konačnu izvedbu specijaliziranim tehničarima. Pri takvom postupku umjetnik je tvorac osnovnih zamisli u definiranju strukture grafičkog lista kao djela u komu je mentalno prije oblikovnog i vizualnog, ne podcjenjujući pri tome ni obvezu savršene tehničke realizacije i finalizacije polazne ideje. Grafika u tehnici sitotiska Picelju je najpogodnija vrsta multiplikativne umjetnosti u duhu načela “divulgacije primjeraka istraživanja”, što je bio koncepcijski postulat treće zagrebačke izložbe Novih tendencija 1965. godine. No zbog nemogućnosti izvedbe multipla kao trodimenzionalnih objekata, Picelj će pribjeći pristupačnijem mu postupku izvedbe grafičkih listova u tehnici sitotiska, razvivši s vremenom tu disciplinu do visokih oblikovnih razina pa će mu upravo grafika postati jedno od prioritetnih područja vlastite ukupne umjetničke produkcije.
U Piceljevu autorskom profilu oblast grafičkog dizajna, a u tome sklopu disciplina plakata namijenjenih prvenstveno za kulturne ustanove i priredbe, ravnopravni je i integralni dio njegova opusa. Podrijetlo takvoga njegovog uvjerenja seže sve do teza EXAT–ova Manifesta o jednakom važenju “čiste” i “primijenjene” umjetnosti, što poništava apriorni prioritet navodno trajne vrijednosti umjetnosti nad prolaznim funkcijama grafičkog i industrijskog oblikovanja. Picelj, naime, s pravom drži da je u obe te oblasti bitan standard oblikovnog kvaliteta, a taj je u principu podjednako moguće dostići i u grafičkom listu i u plakatu. Odgojen na baštini povijesnog konstruktivizma i konkretizma, Picelj je u grafičkom dizajnu izgradio koherentni sustav preglednog i čitkog načina korištenja vizualnih znakova i tekstualnih poruka, likovnog oblika i oblika slova, potvrdivši i pokazavši da je u osnovi istovjetni oblikovni jezik moguće sprovesti u umjetničkim djelima što ih umjetnik radi po vlastitoj nakani kao i u djelima grafičkog dizajna što ih po pravilu radi po prigodnoj narudžbi. A budući da u grafičkom dizajnu autor najčešće ovisi o naručitelju i o izvođaču posla, na njemu je da im odmah iznese vezane uz svoje zamisli, da ne bi morao pristajati na njihove uvjete. Picelj se za svoje zahtjeve znao izboriti tako što je visokim kriterijima oblikovanja utjecao na podizanje kulture grafičke industrije u sredini u kojoj je djelovao. Načelo socijalizacije estetskih vrijednosti, što je jedna od temeljnih premisa njegova umjetničkog svjetonazora, osim u slikama, objektima i grafičkim listovima još će se djelotvornije pokazati u produktima njegova grafičkog dizajna. Također kao i njegova umjetnost, Piceljev grafički dizajn nosi znatnu međunarodnu verifikaciju, između ostaloga potvrđenu izlaganjem njegovih plakata na priredbi Mostra internazionale del manifesto d’arte u Veneciji 1969. i spomenutih u osvrtu na tu izložbu u tekstu Ernesta Francalancija »Il manifesto d’arte strumento informativo privilegiato« u časopisu La Biennale, 66, Venecija, 1970. godine.
Odgoj na povijesnim izvorima konstruktivne umjetnosti i čvrsta svijest o značenju tih izvora Picelju ne dopuštaju skretanje s formiranog idejnog smjera, no to ga ne ometa da se kreće naprijed u skladu s promjenama epohalnog umjetničkog i kulturnog raspoloženja. Kada, naime, u osamdesetim godinama prošloga stoljeća pretegne u umjetnosti klima postmoderne sa svojstvima obnovljenih povijesnih sjećanja i ovaj će se uvjereni modernist i neoavangardist na svoj način obratiti vlastitim prethodnicima. Tako između 1982. i 1984. u sitotisku otiskuje listove triju grafičkih mapa pod skupnim nazivom Remember, a pojedinci kojih se tom prilikom prisjeća jesu pioniri neoplasticizma, suprematizma i konstruktivizma Mondrian, Maljevič i Rodčenko. Kao što će davnih pedesetih, u vrijeme modernističkog uspona, svoje tadašnje ključno djelo posvetiti El Lissitzkom, tako će sada u osamdesetima, u vrijeme modernističkoga zalaska, ponovno osjetiti potrebu iskazati svijest o svojim uzorima, pokazujući ovim grafičkim mapama da pojam “memorije” u razdoblju postmoderne kulture i umjetnosti ne mora značiti prebiranje po zalihama klasične tradicije na način deklariranih anakronista nego da taj pojam obuhvaća i podrazumijeva “tradiciju novog” po kojoj svaka suvremena umjetnost, pa tako i Piceljeva i ona njemu srodna, također ima neku vlastitu idealnu tradiciju.
Kada se umjetnik — koji se odavno priviknuo na produkciju umnoženih djela namijenjenih, barem potencijalno, pojačanoj socijalizaciji grafike visokih naklada — u jednom trenutku posveti vlastoručnom crtanju i unikatnom crtežu, tada je zacijelo posrijedi namjerno zalaženje u omeđeni intimni prostor vlastita egzistencijalnoga svijeta; jer, crtež po definiciji jest disciplina osobne povučenosti, osjetljivosti umjetnikove ruke, njegovo pismo prvenstveno upućeno samome sebi. Serija Varijacije u tehnici grafitne olovke na papiru, nastala 1993., izložena u Kabinetu grafike HAZU 1997., znak je što ga umjetnik o svojem unutrašnjem stanju odaje tijekom mučnih devedesetih na samom koncu prošloga stoljeća. Kao da je upravo u takvu vremenu umjetniku bila potrebna ponajviša mjera psihološke koncentracije. Ova serija crteža primjer je Piceljeva sustavnoga mišljenja oblikom, plohom, formatom, dimenzijom, proporcijom, crninom, bjelinom, a sve to iskustveno provjereno odmjerenim činom crtanja potezima što do potpunosti nikada ne zasićuju površinu lista nego ti potezi ostavljaju da ispod crnoga grafitnog sloja prosijavaju svijetli tragovi podloge lista. Višedesetljetno bavljenje konstrukcijom objekata i otiskivanjem grafika u tehnici sitotiska nije u Picelju potisnulo primarnoga crtača, štoviše, upravo ovi vrlo promišljeni no i vrlo profinjeni crteži dokazuju njegovu dugo njegovanu i u osnovi sasvim sačuvanu senzibilnu umjetničku narav.
Piceljeva retrospektiva u Klovićevim dvorima 2005., kao i prethodna retrospektiva njegova grafičkog opusa u Mednarodnem grafičnem centru u Ljubljani 2003., ponudile su detaljni uviđaj u umjetnikovo ukupno djelo, no ni tada ne posve potpuno s obzirom da su mnogi njegovi vrijedni radovi, čak i cijele dvije izložbe objekata, možda čak nepovratno, ostale u inozemstvu. No to ipak ne ometa da se njegova umjetnička fizionomija posve jasno razabire u svojoj cjelini i da se lako razaznaje koliko je dubinski ugrađena u naprednu umjetničku svijest vlastite sredine u drugoj polovici XX. stoljeća. U njoj i za to vrijeme Picelj je više puta bio pokretačem novih umjetničkih problematika, istodoban i ravnopravan sa sebi srodnim zbivanjima na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Osnovno svojstvo i konstanta Piceljeve umjetnosti od početka do danas jest u apstraktnome plastičkom mišljenju koje stalno dograđuje i dopunjuje brojnim modifikacijama, mimo ikakvih ustupaka empirijskim predmetnim podacima. To se mišljenje temelji ponajprije na principu kompozicije, a potom na principu strukture kao regulativnih pravila organizacije formalnih gradivnih elemenata umjetničkog djela podjednako u medijima slike, reljefa, objekta, grafike i crteža. Sustav kao osnovno načelo vlada modalitetima Piceljeva oblikovnog mišljenja u svim etapama i operativnim postupcima njegove umjetnosti, ali sustav nikada doslovno ponovljen nego uvijek variran, inoviran, drukčije primijenjen ovisno o konkretnoj plastičkoj tematici kojoj umjetnik u jednom času posvećuje svoju pozornost. A te varijante s vremenom su se u njegovoj umjetnosti toliko razgranale da je — umjesto o raciju i logici— primjerenije govoriti o svojevrsnoj i specifičnoj umjetničkoj imaginaciji. I to o izrazito bogatoj imaginaciji, dokazujući da se u suvremenom poimanju umjetnosti mašta umjetnika ne očituje u izmišljanju nečega u svijetu nepostojećeg i nemogućeg, ponajmanje i nipošto u prizivanju psiholoških kompleksa iz osobne podsvijesti nego je prije svega sadržana u tome kako se u ovoj vrsti umjetnosti fundamentalno apstraktno umjetničko djelo svaki put iznova ustrojava, formira, komponira, strukturira, prestrukturira, konstruira, permutira, uvijek kao krajnje fleksibilna, produktivna, mentalno zasnovana i vizualno svježa i raskošna oblikovna tvorevina.
Spominjati u vezi s Piceljevim djelom prioritet kompozicije, strukture, konstrukcije, jednom riječju forme, ne znači podvesti to djelo pod pojam formalizma, ako ovaj pojam priziva negativne konotacije. Ili pak, u pozitivnom značenju toga pojma, formalizam valja shvatiti kao paradigmatski model visokog modernizma u sklopu formacije karakteristične za umjetnost druge polovice XX. stoljeća. Piceljevo djelo većinom potpada pod tu formaciju, s time što se u njemu razlikuju etape najprije ranoga poratnog modernizma u razdoblju EXAT–a, neoavangarde u razdoblju njegove pripadnosti pokretu Novih tendencija, potom u kontinuiteta modernizma u vremenu kada prevladava postmodernizam, te napokon “drugog modernizma” ili “modernizma poslije postmodernizma”. Generalna svojstva sviju tih formacija jest autonomija umjetnosti, ali usporedno s time i pozicija angažiranosti umjetnika u socijalnim i kulturnim preobražajima vlastite sredine. Picelj zasigurno ispunjava oba ova uvjeta: njegova umjetnost autonomna je u odnosu prema predmetnom svijetu, kao što je također autonomna prema zatečenim i uspostavljenim vladajućim političkim ideologijama. On kao umjetnik promiče nove ideje i vrijednosne razine na umjetničkoj sceni u kojoj djeluje, od sudioništva u pothvatima skupine EXAT 51 i pokreta Novih tendencija do brojnih drugih opće korisnih inicijativa što ih je svojim kulturnim aktivizmom uvodio ili podupirao. Svim time izgradio je izrazito moderni i suvremeni lik umjetnika kao naprednoga socijalnog subjekta, stalno djelatnog, aktivnog, pokretnog, prisutnog. Na prvi pogled nekome možda može čudnim zvučati podatak da umjetnik poput Picelja, s tako plodnom produkcijom, nikada nije posjedovao atelijer kao radni prostor u kojem nastaje njegova umjetnost, no upravo u tom prividnom paradoksu nalazi se sâma bît Piceljeva umjetničkog profila. Jer, po njemu, umjetnost nema čvrsto mjesto nastanka niti omeđeno polje njena širenja; umjetnost nastaje u duhu i umu umjetnika, širi se društvenom i kulturnom sredinom u kojoj umjetnik postoji, djeluje i ponaša se kao pozitivno usmjerena javna osoba.
Oris, posebno izdanje, Zagreb, prosinac 2006.