Ješa Denegri, Poglavlje povijesne avangarde: Josip Seissel / Jo Klek [CROATIAN]
Poglavlje povijesne avangarde:
Josip Seissel / Jo Klek
Ješa Denegri
Postoji u ranim dvadesetim godinama u vodećim središtima u jugoslavenskomu kulturnom prostoru kratkotrajno ali vrlo poticajno, može se slobodno reći, herojsko djelovanje avangardističkih časopisa Zenit, Dada Tank, Dada Jazz; djelovanje kruga oko Micića, Poljanskog, Petrova, Aleksića, Černigoja… To je vrijeme velikih htijenja najosjetljivijih predstavnika jedne generacije, njihovih želja da uhvate priključak s tada najradikalnijim umjetničkim idejama, trenutak njihovoga pravovremenog sudjelovanja u europskim duhovnim zbivanjima. No, kada se o tim događajima govorilo, često se isticala prvenstveno namjera nad praksom, težnja nad rezultatima; kao da se jedan iznimni zanos za avanturom u svijetu aktualne umjetnosti morao platiti gotovo potpunom odsutnošću konkretnih djela, dakle manjkom oblikovnih rješenja proizišlih iz tih namjera i težnji. Da nipošto nije tako, svjedoče nam danas pojedini uistinu neveliki, brojem skromni, ali to dragocjeniji opusi nastali u vremenu i atmosferi povijesnih avangardi, a u tome djelokrugu središnje mjesto pripada opusu Josipa Seissela, koji svoju mladenačku zenitističku epizodu potpisuje pseudonimom, svojim umjetničkim imenom Jo Klek. Ako se zaista može reći da ne postoji zenitistički stil ili jezik u likovnoj umjetnosti, evidentno postoji umjetnička praksa u okrilju Zenita, a ta je praksa koncentrirana upravo u Klekovu djelu nastalom u Zagrebu u kratkom razdoblju između 1922. i 1925. godine.
Kada se Klek uključuje u krug oko Zenita, još je srednjoškolac i potom student arhitekture: možda upravo otuda potpuno je otvoren za ažurno prihvaćanje duhovne pozicije koja je profesionalno školovanim umjetnicima u to vrijeme morala izgledati dalekom i stranom. Dotle se okušao u odjecima ekspresionizma, o čemu svjedoči akvarel Autoportret iz 1918., ali ono po čemu je Klekov zenitistički opus značajan s problemskog i povijesnog gledišta upravo je u recepciji iskustva ruskog eksperimenta, do uviđaja u koji je mogao doći posredovanjem Micića i Poljanskog nakon njihova posjeta velikoj izložbi ruske umjetnosti u Galeriji van Diemen u Berlinu, posljedicom čega je objavljivanje čuvenog “ruskog broja” Zenita, 17–18, 1922. godine u redakciji Erenburga i E. Lisickog. Na Klekovu recepciju konstruktivizma i suprematizma upozorila je još Vera Horvat–Pintarić u temeljnoj studiji o ovom autoru (u katalogu izložbe u Galeriji Nova 1978.), a argumenti tome sudu u prilog vide se u tehničkim postupcima i u samom oblikovnom jeziku Klekovih tadašnjih radova. To su postupci kolaža u jedinstvu plastičnih formi i slovnih znakova, fotomontaže, te posebno jezični termini jedne vrste geometrijske apstrakcije, izraženi u možda ključnomu Klekovu radu s karakterističnim nazivom Pafama (1922.), kolažu za koji je u spomenutoj studiji s pravom rečeno da se ta “jednostavna slika malih razmjera, s višebojnim središtem na crnoj osnovi, može svrstati među značajna djela slavenske avangarde”.
Naziv Pafama skraćenica je njemačkih riječi Papierfarbenmalerei, a sam taj naziv govori da je značenje ovoga rada podudarno s materijalom i sredstvima njegove građe. Klek se, dakle u to vrijeme koristio operacijom umjetničke tautologije: u Pafami postoji poistovjećivanje onoga što se u djelu vidi i onoga što se o tome može reći. Ali u većini drugih radova iz ranih dvadesetih Klek se priklanja složenim cjelinama u koje upisuje elemente arhitekture, oblike predmeta, figure i natpise, što je uvedeno u međusobne odnose iz kojih proizlazi stanovita narativnost sadržaja poput one u Kokotu na krovu i Balkancu mirno. Budući da mu je arhitektura disciplina studija, bit će posve prirodno što će većina Klekovih akvarela i crteža iz 1923. — 24. predstavljati jednu vrstu prostornih konstrukcija predočenih u aksionometrijskim projekcijama. Ne radi se, dakako, o nacrtima za moguću realizaciju: Klek je autor koji se zadovoljava izmišljanjem “papirne arhitekture” neobičnog izgleda, pomaknutih planova, neizvodljivih prijedloga, a vrhunac u toj njegovoj projektantskoj fantastici čine dvije invencije Zeniteuma iz 1924. godine, koje bi se slobodno mogle naći među prethodnicima i vjesnicima nedavne antifunkcionalitičke postmoderne arhitekture.
Kleku je u zenitističkoj družini pripadala uloga uobličavanja vizualnog identiteta zajedničkih stajališta: osim vlastitih slika, crteža, arhitektonskih skica, izvodit će plakate, letke, znake, scenu i kostime za zenitističke nastupe. Ali kao što je čest slučaj u avangardnim skupinama, suradnja će biti kratkotrajna, rastanci će biti brzi i neizbježni. No kada se danas suradnja Kleka i Zenita sagleda kao povijesna pojava, nedvojbeno da je bila obostrano poticajna: susret s krugom oko Zenita omogućio je Kleku ulazak u jedno tada novo shvaćanje umjetnosti, Klekovo uključenje u taj krug donio je Zenitu središnju umjetničku ličnost u drugom razdoblju izlaska ovoga glasila. Jednostavnije rečeno: zahvaljujući klimi oko Zenita, Klek se priklonio avangardi; zahvaljujući Klekovim djelima, može se govoriti o likovnoj komponenti u ukupnom zenitističkom shvaćanju umjetnosti.
Između trenutka Klekovih prekida sa Zenitom 1925. i ponovnog intenzivnog bavljenja umjetnošću. proći će više od jednog desetljeća. U europskoj umjetnosti to je vrijeme postavangardnog “povratka redu”, ali u Klekovu slučaju to je vrijeme kada u njemu sazrijeva duhovna snaga koja će ga odvesti jednoj od zenitizma bitno drukčijoj, ali u osnovi ipak avangardnoj poziciji: k jednoj vrsti nadrealističkog prizora u čijim se složenim simboličkim i narativnim slojevima primjenjuje tada novi tip figuracije. Razumljivo je da se umjetnik u usamljeništvu, otpadnik od grupe, počne baviti vlastitim unutarnjim raspoloženjima, opsesijama, traumama; uostalom, to je povijesni trenutak pred sam Drugi svjetski rat, najava onoga što će doći kao kobno i opasno “vrijeme zlo”. Klek, dakle, nije adept nadrealizma, mada je vrsta prizora s kojima se služi vrlo bliska iskustvu nadrealističkih začudnih scena, što se postiže nelogičnim razmještajima predmeta i figura u prostornoj perspektivi u kojoj su, zapravo, predodžbe od kojih Klek najčešće dolazi razdiobom, čak cijepanjem značenja sadržanih u riječima, a potom slijedi postupak vizualizacije riječi, pretvaranje riječi u sliku, dakle postupak oslikovljavanja pojma. Pri tome će se u Klekovim predratnim, ratnim i poratnim crtežima javljati neki konstantni predmeti, znakovi i figure, što govori o tome da je ovdje u pitanju ikonografija koja prije nego iz općeg rječnika simbola proizlazi iz umjetnikovog sasvim osobnog nazora na neka temeljna životna stanja.
U objema etapama svoga rada Klek se dosad pokazivao kao autor s graničnih staza, svojevrstan marginalac u odnosu prema umjetničkoj matici domaće sredine. Ali u kulturi gdje su “ekscesi”, poput onih što ih ovaj začetnik “druge linije” uvodi, prava rijetkost, upravo iznimka, primjer Klekove umjetničke sudbine posebno je dragocjen: tek sada nakon potpunog otkrića Seissela/Kleka postajemo svjesni praznine koja je u umjetnosti sredine postojala prije ovoga otkrića.
Oko, Nova serija, 13, Zagreb, 28. VI. 1990.