Ješa Denegri, Podrijetlo naziva Malampije u slikarstvu Eugena Fellera [CROATIAN]
Podrijetlo naziva Malampije u slikarstvu Eugena Fellera
Ješa Denegri
Iako sam odavno znao za slike Eugena Fellera pod nazivom Malampije i o tim slikama povremeno pisao, priznajem da se nikada nisam zapitao što, zapravo, taj njihov neobični naziv znači. Prije nekog vremena, prigodom jednog posjeta umjetniku (danas ne mogu ustvrditi kada je to točno bilo), on sâm iznio je izvor inspiracije i podrijetlo naziva ciklusa Malampije, a to je pojam koji potječe iz literature francuske spisateljice i predstavnice književnoga smjera poznatog kao “novi roman” Nathalie Sarraute.[1] No tek nedavno, zahvaljujući jednome dragom prijatelju, došao sam do nekih pobližih saznanja koja, čini mi se, unose dodatno svjetlo u cijelu ovu veoma zanimljivu priču. Evo, dakle, gdje se krije — potpuno potvrđujući umjetnikovo usmeno svjedočenje — ključ naziva Malampije što ga je Feller primijenio pri nastanku i imenovanju ciklusa od osam slika, prvi put prikazanih na njegovoj samostalnoj izložbi u Studiju G u organizaciji Gorgone početkom 1962. godine.[2] Naime, u romanu Portret nepoznatog spomenute spisateljice, objavljenog u Novom Sadu 1960., pri kraju jednoga podužeg pasusa na stranici 18, nalazi se sljedeća rečenica:
“Ona je sigurno volela to: njihovo dobro veliko dno Malampija.”
Riječ Malampija u prethodnoj rečenici popraćena je napomenom na dnu iste stranice, što u cijelosti i doslovce glasi:
“Ovaj izraz uzet je iz Židove reportaže ’Zatočenica iz Poatjea’, u kojoj Žid priča o slučaju jedne žene koju je brat čitavog života držao zatočenu u jednom neverovatno prljavom ćumezu, sa stalno zatvorenim kapcima. Ona je tu počivala na postelji punoj gamadi i izmeta. Brat ju je svakog dana posećivao i dugo bi razgovarao s njom. Kada su je na dostavu suseda, izvukli iz ćumeza i već polumrtvu preneli u bolnicu, ona je neprestano jadikovala i preklinjala da je vrate na ’njeno veliko drago dno Malampiju’. To ime beše ona sama izmislila.” (Po objašnjenju piščevom za ovo izdanje).
A u nastavku teksta u romanu Nathalie Sarraute na još jednome mjestu, također na stranici 18, spominje se riječ Malampija:
“Mora biti da su, i ona i stari, uživali u tome, oboje zatvoreni tamo, bez želje da iziđu, ušmrkavajući svoja sopstvena isparenja, toplo ušuškani na svom velikom dnu Malampiji. Ta reč kao da ih malko golica, draži, kao da je otvorila nešto u njima, pokrenula neku oprugu, nešto kao da se otkočilo, oči im blistaju — visoki mršavi mladić koji liči na pajaca bez kostiju zavalio se, njegovi dugački prekršteni prsti stežu mu šiljato koleno, mršave noge mu se prepliću, usna mu se posuvraća iznad izbočenih očnjaka što liče na dve male kuke, izgleda kao da dahće.”[3]
Zacijelo su upravo to bili odlomci iz romana Portret nepoznatog što su tada niti dvadesetogodišnjeg Eugena Fellera naveli da pojam Malampija uvede u nazive svojih slika; štoviše, da ga čak potaknu na stvaranje tih slika, krajnje, za to vrijeme, radikalnoga izgleda. No nipošto ne bi trebalo pomisliti da su Fellerove Malampije ilustracija literature iz koje je jedino taj pojam izravno preuzet i prihvaćen. Jer, njegovo slikarstvo spomenutoga ciklusa u temelju je sve drugo samo ne literarno, deskriptivno, asocijativno. Ono, suprotno tome, teži izravnoj i doslovnoj konkretnosti nepikturalne materije u čijoj ogoljenoj brutalnoj stvarnosti jedino postiže učinak operativnih postupaka i označavajućih potencijala.
Čini se da je na ovome mjestu vrijedno podsjetiti da je predgovor Portretu nepoznatog napisao predvodnik filozofije i književnosti egzistencijalizma Jean Paul Sartre čijih nekoliko napomena iz toga predgovora bitno pridonose razumijevanju osobina i razloga tadašnje aktualnosti francuskoga novog romana i, u tome sklopu, spisa sâme Nathalie Sarraute. U početnoj rečenici svoga teksta Sartre tvrdi:
“Jedna od najosobenijih crta naše književne epohe je povremena pojava žilavih i sasvim negativnih dela koja bi se mogla nazvati antiromanima.”
da bi u nastavku istoga spisa detaljnije objasnio što, zapravo, pod pojmom antiroman podrazumijeva.
“Antiromani zadržavaju spoljni izgled i konture romana; to su dela mašte koja nam predstavljaju fiktivne ličnosti i pričaju nam njihovu istoriju. Ali samo da bi nas većma obmanula: radi se o tome da se roman pobije samim sobom, da se pred našim očima uništi dok se čini da se gradi, da se napiše roman o romanu koji se ne stvara, koji se ne može stvoriti, da se stvori fikcija koja bi prema velikim izgrađenim delima Dostojevskog i Meredita bila ono što je prema Rembrantovim i Rubensovim slikama bilo ono Miroovo platno sa naslovom Ubistvo slikarstva. Ta neobična dela, koja je teško klasifikovati, ne svedoče o slabosti romanesknog roda, ona samo pokazuju da živimo u doba premišljanja i da je roman u razmišljanju o samom sebi. Takva je i knjiga Natali Sarot: antiroman koji se čita kao kakav detektivski roman.”[4]
Što se pak o osobinama francuskoga novog romana također može reći — ne šireći ovu raspravu izvan domaće znanosti o suvremenoj svjetskoj književnosti — razabire se po sljedećem sudu Milivoja Solara:
“Novi roman suprotstavlja se prije svega egzistencijalističkom zahtjevu da romanopisac bude istovremeno i psiholog i filozof određene orijentacije. Roman — smatra Robbe–Grillet u svojim teorijskim člancima — ne smije biti ni psihološka studija ni filozofska rasprava, nego mora biti detaljni opis jedne precizne i objektivne vizije života.”
A o konkretnom primjeru Nathalie Sarraute:
“Njen roman, karakteristična naslova Portret neznanca, uvodi pripovjedača koji strpljivo ’uhodi’ jednog starca i njegovu kćer, otkrivajući tek neke njihove osjećaje i stanja koja prethode svakom izrazu, pa se čitav roman iscrpljuje u nagovještajima konfuznih pokreta i nedovršenih činova koje bismo uzaludno pokušavali osmisliti bilo kakvom idejom karaktera. Taj pokušaj ogoljavanja psihičke strukture vodi tako prirodno do onoga što Nathalie Sarraute naziva ’tropizmom’, ne bez razloga iz biologije uzetim nazivom za refleksna kretanja organizma prema izvorima stanovitih podražaja.”[5]
Svi su ovi poduži pasusi navedeni zato da se pokuša pojasniti koja je, zapravo, lektira mogla poticati mladoga slikarskog samouka Eugena Fellera pri njegovu u to vrijeme neuobičajenom (anti)slikarskom postupku. Smatra se, naime, da svoje tehničke operacije Feller obavlja pod utjecajem Ive Gattina koji mu je bio susjedom u Jurjevskoj, no prethodnim se navodima pokazuje da su im izvori inspiracije bili posve drukčiji, te da su razlozi za naziv i značenje Fellerovih Malampija — umjesto u posjedovanju i primjeni slikarskog znanja — zapravo u čitanju i razumijevanju književnih djela, pa tako i romana Portret nepoznatog. Čini se potrebnim uputiti upravo na ovaj izvor umjetnikove inspiracije da bi se ukazalo na vrlo samosvojne osobine Fellerove verzije radikalnog enformela ciklusa Malampije. Jer, ovdje nije posrijedi vrsta enformela kojoj bi duhovnu usporedbu trebalo tražiti u filozofiji i literaturi ranoga poslijeratnog egzistencijalizma, primjerice u Sartreovoj Mučnini i Camusovu Strancu (što ih je također tada bilo moguće čitati u prijevodu), nego naprotiv u literaturi francuskoga novog romana kao književnog smjera aktualnog u pedesetim godinama proteklog stoljeća. S obzirom na ove podatke proizlazi sljedeći prijedlog: enformel Fellerovih Malampija, kao i ostalih predstavnika zagrebačkoga radikalnog enformela, ne bi trebalo uspoređivati s ranim poslijeratnim enformelom Fautriera i Wolsa čiji filozofsko–književni kontekst i paralelu čini Sartreov egzistencijalizam nego bi za osobine enformela šezdesetih godina poput Fellerovih Malampija kontekst i paralele valjalo tražiti u drugim duhovnim raspoloženjima, između ostalih i u onima koja su po osobinama srodna literaturi novog romana. Zaključci što iz ovih pretpostavki mogu proizići jesu: radikalizam antislikarstva Fellerovih Malampija — kao, uostalom također i Gattinovih Zasječenih površina i Jevšovarove Sive površine — po svojoj su idejnoj i svjetonazorskoj bîti bliži jednom vizualno i formalno posve različitom tipu antislikarstva poput Kniferovih Meandara, umjesto da bi paralele za oba ova tipa antislikarstva trebalo tražiti u umjerenome pikturalnom enformelu u prvom, odnosno u klasičnoj geometrijskoj apstrakciji u drugom od spomenutih primjera.
(neobjavljeno, 2015.)
[1] Prvi podatak o podrijetlu naziva Malampije prema književnom djelu Nathalie Sarraute bilježi Dubravko Horvatić, »Eugen Feller«, Vidici, 67–68, 1962, str. 15
[2] Dubravko Horvatić, kao napomena 1, Želimir Koščević, »Malampije, Izložba Eugena Fellera u zagrebačkom ‘Studiju G’«, Telegram, 91, Zagreb, 19.I 1962, ponovo objavljeno u knjizi Kritike, predgovori, razgovori, 1962–2011, Durieux, Zagreb 2012, str. 17–18.
[3] Navod prema knjizi Natali Sarot, Portret nepoznatog, prevod s francuskog Živojin Živojnović, Progres, Novi Sad, 1960., naziv originala Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu, Pariz, 1949.
[4] Jean Paul Sartre, predgovor knjizi Natali Sarot, Portret nepoznatog, Progres, Novi Sad, 1960., str. 5–11.
[5] Milivoj Solar, Suvremena svjetska književnost, poglavlje: »Novi roman u Francuskoj«, Školska knjiga, Zagreb, 1982., str. 153–155.