Ješa Denegri, Podaci o izložbama (Novih) tendencija u Zagrebu između 1961. i 1973. godine [CROATIAN]
Podaci o izložbama (Novih) tendencija u Zagrebu između 1961. i 1973. godine
Ješa Denegri
U razdoblju između 1961. i 1973., u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, priređeno je pet bijenalnih međunarodnih izložbi pod ovim nazivima: Nove tendencije, 1961., Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69. i Tendencije 5, 1973. godine. Sve se ove izložbe — koliko u vremenu i sredini njihova održavanja, toliko kasnije i u međunarodnim razmjerima — opravdano smatraju iznimno važnim europskim priredbama. Da su u posljednje vrijeme ove izložbe iznova pobuđivale znatnu pozornost dokazuju i dvije nedavne povijesne retrospektive pod nazivima Die Neuen Tendenzen — Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973 u Museum für Konkrete Kunst u Ingolstadtu 2006./07. i Bit international — (Nove) tendencije — Computer und visuelle Forschung, Zagreb 1961–1973 u Neue Galerie u Grazu 2007. i u Zentrum für Medientechnologie u Karlsruheu 2009. godine.
Nekoliko gotovo slučajnih okolnosti pridonijelo je pokretanju ovoga lanca izložbi počevši od prve 1961. godine. Naime, prethodne godine brazilski umjetnik s boravkom u Njemačkoj Almir Mavignier našao se u Zagrebu, došao je u kontakt s krugom kritičara i umjetnika okupljenih oko Galerije suvremene umjetnosti i u zaključku diskusije u povodu Biennala u Veneciji iste godine među njima pada dalekosežna odluka o priređivanju jedne izložbe tada najaktualnije umjetnosti u međunarodnim razmjerima. Mavignier kao selektor pri odabiru sudionika i Galerija suvremene umjetnosti kao organizator cijeloga pothvata sproveli su u djelo početnu zamisao. Među izlagačima bili su: članovi grupa Zero iz Düsseldorfa, GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) iz Pariza, Gruppo N iz Padove i dvojica iz milanskoga Azimutha, te niz pojedinaca izvan grupa iz Italije, Austrije, Njemačke, Francuske i Švicarske, te dvojica domaćih, Julije Knifer i Ivan Picelj. Naziv zagrebačke izložbe — Nove tendencije — predložio je Mavignier prema nazivu jedne prethodne, održane 1959. u Milanu: Strigenz — Nuove tendenze tedesche. Osim ostalih učinaka zagrebačka je izložba donijela — prema Mavignieru — sljedeću spoznaju:
“Najveće iznenađenje prve izložbe Nove tendencije bila je zapanjujuća srodnost eksperimenata umjetnika iz najrazličitijih zemalja, iako su ti umjetnici malo znali jedni o drugima ili se često uopće nisu poznavali. Taj nam je fenomen u Zagrebu po prvi put doveo u svijest egzistenciju međunarodnog pokreta u kojem umjetnost otkriva novu koncepciju što eksperimentira s optičkim istraživanjima površine, strukture i objekta.”
Prva izložba Nove tendencije uklapa se u zbivanja na europskoj umjetničkoj sceni početkom šezdesetih godina prošloga stoljeća obilježenih pojmom “poslije enformela” (dopo informale, oltre l’informale). U publikaciji Prospectretrospect. Europa 1946–1976, Köln 1976., u redakciji Benjamina Buchlocha, Rudija Fuchsa i Konrada Fischera, prva zagrebačka izložba navodi se kao jedan od datuma u kronici najznačajnijih europskih umjetničkih priredbi u 1961. godini, kao što su, među ostalima, Bewogen bewegung u Amsterdamu, Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York i A 40˚ au–dessus de Dada u Parizu, Avangarde 61 u Trieru, uz retrospektivne i samostalne izložbe Jacksona Pollocka u Zürichu, Marka Rothka u Londonu, Roberta Rauschenberga u Parizu, Yvesa Kleina u Krefeldu i druge.
Poneseni uspjehom prve izložbe, njezina organizacijska jezgra — Božo Bek kao direktor Galerije i kritičari Radoslav Putar i Matko Meštrović kao pisci uvodnih tekstova u katalogu — odlučuje se za organizaciju druge izložbe predviđene u 1963. godini. Za tu će izložbu Manfredo Massironi ustvrditi da je “karakterizira prije svega rigorozan izbor učesnika, a zatim mučno traženje zajedničkog terena razumijevanja da bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret”. Inicijativu oko odabira sudionika i idejnu orijentaciju izložbe preuzimaju pripadnici pariškoga GRAV–a na čiji prijedlog novonastali pokret dobiva naziv Nouvelle tendance — recherche continuelle. To je podrazumijevalo da se uz pojam umjetnost tijesno povezuje pojam “istraživanje”, uz pojam umjetnik pojam “istraživač”. U katalogu druge zagrebačke izložbe Meštrović piše svoj ključni tekst potom naslovljen Ideologija Novih tendencija u komu zagovara “scijentifikaciju umjetnosti” i ističe zahtjev za “prevladavanjem individualizma i duh kolektivnog rada”. Druga zagrebačka izložba predstavlja fenomen Novih tendencija u njihovome programskom i problemskom najhomogenijem aspektu, to je ujedno i vrhunac njihove međunarodne afirmacije, s obzirom na to da je poslije Zagreba, u ponešto izmijenjenom sastavu, prikazana u Veneciji i Leverkusenu. No ubrzo, u tijeku priprema treće zagrebačke izložbe predviđene za 1965. godinu, sâm Meštrović će zapaziti da je u međuvremenu unutar pokreta “izbila prva očita kriza”. Na trećoj izložbi održanoj 1965., u čijem je organizacijskom tijelu utjecajnu ulogu imao Enzo Mari, temeljna idejna i koncepcijska premisa nosila je naziv Divulgacija primjeraka istraživanja. Indikativno je da ova izložba nosi naziv Nova tendencija 3, dakle u jednini, čime se indirektno priznaje da su još neke tada aktualne umjetničke “tendencije” također mogle ponijeti prefiks “nove”. Naime, između druge zagrebačke izložbe 1963. i treće 1965. dogodio se silovit nalet suvremene američke umjetnosti na 32. biennalu u Veneciji 1964. kada je u izlagačkom, muzejsko–galerijskom i tržišnom sustavu umjetnosti postalo posve jasno da će dominantno mjesto pripasti anglo–američkom pop–artu i pariškom novom realizmu.
Za umjetničku situaciju u Hrvatskoj druga i treća zagrebačka izložba važne su i stoga što su u njima znatno ojačane ekipe domaćih sudionika: tako će se na drugoj Kniferu i Picelju s prve pridružiti Vojin Bakić, Vlado Kristl, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec i Miroslav Šutej, a na trećoj pak Juraj Dobrović i Ivan Čižmek, te iz Beograda Koloman Novak. Treća zagrebačka izložba 1965. okupila je još i skupine Dviženije iz SSSR–a i Anonima iz SAD–a, što je bio tada valjda jedini primjer u svijetu da su se na jednoj međunarodnoj izložbi suvremene umjetnosti — nimalo slučajno upravo u nesvrstanoj socijalističkoj Jugoslaviji — mogli naći na jednome mjestu umjetnički bliskomišljenici iz Sovjetskog Saveza i Sjedinjenih Američkih Država.
U međuvremenu, nekoliko događaja na velikoj međunarodnoj umjetničkoj pozornici potkopavalo je idejne i, u konačnici, čiste etičke pozicije brojnih umjetnika okupljenih na prethodnim izložbama Novih tendencija. Dok je nekima izložba The Responsive Eye — na kojoj su sudjelovali u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965. — mogla potvrditi reputaciju, drugi su, pak, i među njima oni ideološki najradikalniji, njujoršku izložbu većinom posvećenu “optičkoj umjetnosti” doživjeli — prema Massironijevim riječima — kao “Pirovu pobjedu” i kao “pogrebnu ceremoniju prve klase”. Slijedila je nagrada Juliju Le Parcu, članu pariškoga GRAV–a, u paviljonu njegove domovine Argentine na 33. biennalu u Veneciji 1966., što je zahladilo odnose unutar skupine koja je davala prednost istraživačkom pristupu i kolektivnom radu. Još niz drugih simptoma nagovještavao je kraj prethodne situacije u pokretu Novih tendencija. Organizatorima zagrebačkih izložbi postalo je jasno da će nastavak serije zahtijevati neke drukčije problemske poticaje.
Takvi poticaji pronađeni su u prijedlogu uvođenja računala kao pomagala u novoj umjetničkoj produkciji. Prvi takav impuls nalazi se u katalogu treće zagrebačke izložbe gdje je objavljen tekst Abrahama Molesa Kibernetika i umjetničko djelo, a on sâm bio je sudionikom rasprave održane u Brezovici u povodu otvaranja spomenute izložbe. Tijekom cijele godine (od kolovoza 1968. do kolovoza 1969.) traju događanja (skupovi, seminari, predavanja) koja će kulminirati otvaranjem izložbe Tendencije 4, podijeljene po sekcijama Retrospektiva NT 1 — NT 3, Recentni primjeri vizualnih istraživanja, Kompjutori i vizualna istraživanja i Typoezija. Među pionirima uvođenja računala u području umjetnosti odreda su znanstvenici tehničkih disciplina od kojih će najsnažniju i trajnu umjetničku vokaciju pokazati tada mladi inženjer s Instituta Ruđer Bošković u Zagrebu Vladimir Bonačić. Ocjena o ovoj koncepcijskoj orijentaciji zagrebačkih izložbi bit će među sudionicima i kasnijim povjesničarima krajnje oprečna: primjerice, Alberto Biasi iz padovanske Gruppo N izričito će tvrditi da je pokret Novih tendencija definitivno okončan 1965. godine, dok će Susan Scholl dvije završne zagrebačke izložbe (Tendencije 4, Tendencije 5) smatrati “novim početkom u velikom stilu”.
Galerije grada Zagreba 1968. godine pokreću časopis Bit international u čijem su prvom broju, u tematskom bloku »Teorija informacija i nova estetika«, objavljeni tekstovi Maxa Bensea »Estetika i programiranje« i Abrahama Molesa »Eksperimentalna estetika u novom potrošačkom društvu«, dok je drugi broj, također iz 1968., posvećen temi »Kompjutori i vizualna istraživanja«. Ali ovakva koncepcijska i, u konačnici, ideološka orijentacija organizatora zagrebačke priredbe nije naišla na odobravanja među nekadašnjim pripadnicima pokreta Nove tendencije: simptomatično jest da je jedan od njegovih veterana Biasi, u povodu svoga sudjelovanja na međunarodnom kolokviju u Zagrebu u kolovozu 1968. istaknuo kako su “najsvjesniji od njih angažirani u vlastitoj zemlji pomaganjem studentskih borbi”.
A upravo će “velika oluja šezdesetosme” — kako je zbivanja oko ove u mnogim oblastima života prijelomne godine nazvao talijanski marksist Lucio Colletti — bitno obilježiti tada novonastalu umjetničku situaciju u čijem će se vrtlogu naći i pojedini nekadašnji i sadašnji sudionici zagrebačkih izložbi. Na tadašnjoj aktualnoj međunarodnoj umjetničkoj sceni pokazat će se sasvim novi fenomeni poput talijanske siromašne (arte povera) i prvenstveno anglo–američke konceptualne umjetnosti, dok će u jugoslavenskomu kulturnom prostoru to biti fenomen nazvan “novom umjetničkom praksom sedamdesetih godina”. Jedno od obilježja ovih pojava jest njihova radikalna politizacija, i to — između ostalog u području institucionalnoga sustava umjetnosti — osporavanjima vodećih međunarodnih priredbi poput Biennala u Veneciji i Documente u Kasselu 1968. godine. Kada se takva atmosfera već uveliko slegla, zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti 1973. priredila je izložbu Tendencije 5 sa sekcijama Konstruktivna vizuelna istraživanja, Kompjuterska vizuelna istraživanja i Konceptualna umjetnost. Među inozemnim sudionicima u trećoj sekciji najistaknutija su imena Daniela Burena, Sola LeWitta, Douglasa Hueblera, Ona Kaware, kao i umjetnika okupljenih na autorskoj izložbi Nene Dimitrijević Platno, između ostalih Jannisa Kounellisa i Giulija Paolinija. U tadašnjim domaćim umjetničkim prilikama na sceni je nova generacija umjetnika i kritičara za koje nasljeđe Novih tendencija predstavlja povijest na koju se tek ponetko i ponekad poziva. Pa ipak, sekcija Konceptualna umjetnost u sklopu Tendencija 5 bila je dobrodošla iako umnogome zakašnjela potpora ovim umjetničkim pojavama koje su se tada u vlastitoj sredini još uvijek borile za svoje kulturno i socijalno pravo na postojanje.
Poseban doprinos u povijesti pet zagrebačkih izložbi (Novih) tendencija, možda od posebnoga interesa za talijansku kulturnu javnost, čine upravo talijanski umjetnici i kritičari. Ti su doprinosi od prve do posljednje izložbe vrlo uočljivi i za razumijevanje njihove ukupne povijesti uistinu nezaobilazni. Tako su na prvoj izložbi 1961. među sudionicima Piero Dorazio, Piero Manzoni, Enrico Castellani, te Gruppo N u sastavu Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi i Manfredo Massironi. A upravo oko Manzonijeva sudjelovanja vezuje se sljedeća kontroverzna situacija o kojoj je svjedočio Meštrović. Naime, Manzoni je predložio na ovoj izložbi prikazati kutijicu Merda d’artista, rad s linijom i jednu sliku (Achrome, 1961.), no selektor izložbe Almir Mavignier prihvatio je jedino ovaj posljednji prijedlog. Danas je, međutim, posve jasno da bi ukupna fizionomija prve zagrebačke izložbe, a time i sâm početak Novih tendencija, u problemskom smislu izgledala bitno drukčije da je Mavignier prihvatio Manzonijevu selekciju u cijelosti, dakle kutijicu i svitak.
Manzoni je preminuo u veljači 1963., pa ga nema na drugoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija na kojoj s prve ostaju Castellani, Dorazio i Gruppo N, a priključuju im se Getulio Alviani, Enzo Mari i Gruppo T iz Milana u sastavu Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi i Grazia Varisco. Na trećoj izložbi 1965. u kojoj je Mari nositelj osnovne koncepcije, uz članove grupa N i T, prisutni su Alviani, Marina Apollonio, Dadamaino, Bruno Munari, Operativo R (Lucia di Luciano, Giovanni Pizzo), Paolo Scheggi, Turi Simeti i Nanda Vigo. Posve je neobično, i trebalo bi detaljnije istražiti, zbog čega se na ovoj izložbi našao umjetnik profila i reputacije poput Emilija Vedove. U obimnom katalogu izložbe od talijanskih su pisaca objavljeni tekstovi Giulija Carla Argana, Umbra Apollonija, Paola Bonaiuta, Palme Buccarelli, Elise Debenedetti, Giuseppea Gatta i Manfreda Massironija. Na četvrtoj izložbi 1968./69. osim sudionika povijesne retrospektive (Alviani, Biasi, Colombo, Costa, De Vecchi, Massironi, Scheggi) brojni su talijanski autori u sekciji recentne produkcije, između ostalih skupina MID iz Milana, a među onima koji se bave kompjutorskom grafikom Auro Lecci. U sklopu sekcije Typoesia izveden je performans Opla–Stick Paola Scheggija. Napokon, na petoj izložbi 1973. od talijanskih umjetnika u sekciji konceptualne umjetnosti i na izložbi Platno zastupljeni su Angelo Bozzolla, Giuseppe Chiari, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone i Giulio Paolini. K tome, samostalne izložbe u Zagrebu priredili su Alviani u Galeriji suvremene umjetnosti i Mari u Muzeju za umjetnost i obrt 1962., te Dorazio u Studiju G u organizaciji Gorgone 1963. godine. U vrijeme otvaranja izložbi Novih tendencija ili u drugim prigodama, osim većine njihovih sudionika, u Zagrebu su boravili Argan, Apollonio, Umberto Eco, Lea Vergine i drugi.
Vrsta umjetnosti koja je u Italiji poznata pod kritičkim terminima arte gestaldica (Argan) i arte programmata (Eco) učestalo je, dakle, bila prikazivana na zagrebačkim izložbama (Novih) Tendencija; štoviše, možda nigdje drugdje kao upravo u Hrvatskoj ove su struje suvremene talijanske umjetnosti doživljavale svoju pravodobnu međunarodnu promociju. S druge, pak, strane, u Italiji, puno desetljeće nakon posljednje zagrebačke izložbe (Tendencije 5, 1973.) priređena je u Milanu retrospektiva pod nazivom L’ultima avanguardia — arte programmata e cinetica 1953–1963, 1984./85. godine. U uvodnom tekstu kataloga Lea Vergine ističe pionirsku ulogu prve zagrebačke izložbe Novih tendencija, među sudionicima milanske izložbe su Knifer, Kristl, Picelj i Richter, citira pismo Bože Beka, a u antologiji teorijskih tekstova o Novim tendencijama objavljeni su prilozi Matka Meštrovića i Radoslava Putara.
Danas, više od pola stoljeća od prve zagrebačke izložbe Novih tendencija i nakon nedavnih retrospektiva posvećenih ovom umjetničkom fenomenu, spoznaja o osobinama i udjelima svake od pet zagrebačkih izložbi daleko je od posve jedinstvenoga povijesnog suda. Najtočnijom jest tvrdnja da svaka od pet izložbi nosi vlastiti problemski identitet i drukčiji radni program, te kao takva izraz je zasebnih umjetničkih poimanja povijesnoga trenutka. Tijekom više od jednog desetljeća, dakle između 1961. i 1973., na izložbama (Novih) tendencija izlagana su djela u jezičnim tipologijama neokonstruktivizma, neokonkretizma, optičke i kinetičke umjetnosti, umjetničkih istraživanja uz upotrebu računala, te konceptualne umjetnosti, što su odreda jezici u formacijama visokog i kasnog modernizma, “posljednjih avangardi” i poratnih neoavangardi. Posrijedi je umjetnost što nastaje diljem Europe u društvenom i duhovnom ozračju hladnoga rata, ali ne više opterećena strahom od potpunog uništenja i strepnjom usamljena pojedinca sukladno svjetonazoru egzistencijalizma čiji je umjetnički izraz slikarstvo i skulptura enformela. Umjetnost (Novih) tendencija prihvaća industrijski i tehnološki razvitak suvremenoga svijeta, ali bez podlijeganja širenju potrošačkoga društva, te upravo otuda kao da proizlaze njihova ograničenja prema realnim životnim potrebama suvremenoga čovjeka, a što im, u konačnici, pridaje utopijsku projekciju. Nove tendencije umjetnost su naraštaja koji s povjerenjem gleda u budućnost pojedinačnog i zajedničkog postojanja pa se stoga umjesto subjektivne ispovijesti umjetnika često teži udruživanju u umjetničke kolektive koji djeluju u društvu održivoga i svakome podnošljivoga postojanja. Društvu u komu će svaka jedinka — pa tako i ona suvremenog umjetnika — biti dostojna vlastita položaja, u načelu, ravnopravnog prema svakoj drugoj pojedinačnoj osobi. Stoga će se u tekstovima o Novim tendencijama često s razlogom isticati njihova ne samo inovativna umjetnička nego i napredna društveno–politička orijentacija, a s time u vezi postavlja se i pitanje: kako to da se međunarodna promocija ove vrste umjetnosti dogodila upravo u Zagrebu, u Hrvatskoj, u socijalističkoj nesvrstanoj Jugoslaviji?
Ma koliko da je neosporna i nezaobilazna uloga brojnih inozemnih organizatora i sudionika u zagrebačkim izložbama (Novih) tendencija, činjenica jest da su se sve ove inicijative odvijale na plodnom tlu domaće kulturne i umjetničke situacije. U njoj, osim davnih povijesnih izvora u avangardnim časopisima dvadesetih godina prethodnoga stoljeća, neposredne prethodnike i suvremenike čine skupine EXAT 51 (1951. — 1956.) i Gorgona (1959. — 1966.), čiji će se pojedini članovi potom ili istodobno naći među organizatorima i sudionicima prvih triju zagrebačkih izložbi. Ali sve ove izložbe jednako se duguju i iznimno poletnoj duhovnoj atmosferi u vrijeme njihova pokretanja, atmosferi u kojoj je upravo tada i ovdje bilo moguće sa Zapada i Istoka Europe u Zagrebu okupiti umjetnički i politički napredne krugove i ponuditi im pogodne uvjete izlaganja. Stoga se doprinosi zagrebačkih izložbi (Novih) tendencija danas s pravom cijene kao vrijedna europska umjetnička baština povijesnoga trenutka njihova održavanja.
Okrugli stol u paviljonu Hrvatske na Biennalu arhitekture, Venecija, 8. VIII. 2014. (neobjavljeno)