Ješa Denegri, Od Tomislava Gotovca do Antonija Lauera (i natrag) [CROATIAN]
Od Tomislava Gotovca do Antonija Lauera (i natrag)
Ješa Denegri
Posthumni nastup Tomislava Gotovca/Antonija Lauera u selekciji Hrvatske na Bijenalu u Veneciji 2011. (po izboru kustoskog kolektiva WHW, zajedno sa skupinom BADco), sasvim je sigurno i opravdano motiviran vjerovanjem da bi autor, čiji je opus odnedavno definitivno zaključen, zavrijedio zasluženo mjesto na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Uvjeti izlaganja Gotovčevih/Lauerovih radova na venecijanskoj priredbi bili su podvrgnuti skučenim mogućnostima raspoloživoga prostora, no valja se tješiti da je to tek početak daljnjeg predstavljanja njegove umjetničke ostavštine, od koje su za ovu prigodu odabrani filmovi Prije podne jednog fauna, 1963., 1966. iz iste godine, Obiteljski film I i II, 1971., 1973. i Metalni poklopci Beograda, 1977. godine. Tekstove u prigodnoj publikaciji pisali su Georg Schöllhammer i Renata Salecl. Trenutak ovog Gotovčeva umjetničkog i ljudskog uspjeha budi u piscu ovih redova sjećanja na zbivanja otprije tri i pol desetljeća, kada Gotovac u Galeriji Studentskog kulturnog centra u Beogradu u prosincu 1976. priređuje prvu samostalnu izložbu. Uskoro potom sudjelovanje na izložbama Nova umjetnička praksa 1966–1978. u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1978., Nova fotografija 2 u Beogradu, Mariboru i Zagrebu 1979., te Fotografija kao dokument o ponašanju umjetnika u Banjaluci krajem iste godine omogućuje mu da se uključi u redove pripadnika nove umjetnosti sedamdesetih na tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni.
U vrijeme održavanja prve beogradske izložbe Gotovac je u krugovima zainteresiranih poznat prvenstveno kao autor kratkih eksperimentalnih filmova, ponajprije po iznimnim filmovima Pravac i Kružnica, no ova ga izložba odjednom otkriva i kao tvorca kolaža i serija fotografija s početka šezdesetih, kao što također podsjeća i na to da je bio jedan od sudionika prvoga domaćeg hepeninga Happ naš, priređenog u Zagrebu 1967. godine. U raznim će prigodama Gotovac sâm kasnije isticati da mu je ovo uvrštenje među protagoniste nove umjetnosti sedamdesetih, sa svim posljedicama što su potom slijedile, bitno predodredilo položaj na sceni, kontakte i druženja s novim kolegama, kao i orijentacije rada u idućim godinama. Otada, naime, doslovno do posljednjih dana njegova djelovanja trajat će jedna doista neponovljiva — za sve koji su ga pratili i poznavali — ni sa čim usporediva fascinantna životna i umjetnička priča, ispunjena zbivanjima što ih danas još uvijek, a tako će zacijelo biti i u bližoj budućnosti, nije moguće posve primjereno sagledati i ocijeniti u svim njezinim neiscrpnim sadržajima.
Prema današnjem razumijevanju naravi suvremene umjetnosti ne postoje nepremostive razdiobe između edukacije i polja djelovanja nekog “filmaša” i “vizualnog umjetnika” (što god ovi uvjetni termini podrazumijevali), i to zato jer sve što jedan autor u bilo kojem mediju i umjetničkom jeziku radi, a tako je i u Gotovčevu primjeru, mora nositi pečat njegove vlastite osobne egzistencije. U brojnim je razgovorima (usmenim i intervjuima u tisku) Gotovac znao isticati kako mu je još od rane mladosti vrlo učestalo gledanje filmova (čak jednog te istog po desetak i više puta) oblikovalo sposobnost zapažanja i razumijevanja najsitnijih čestica filmskoga jezika. Upravo će se na tome potom temeljiti njegov rad, bez obzira na medij (u fotografiji, u ponašanju posredstvom nazočnosti vlastita tijela). Budući da filmski jezik mora biti nužno precizan i zahtjevan, tako će i svi njegovi operativni postupci biti, dakle, podvrgnuti rigoroznoj disciplini, čak i oni s vlastitim tijelom, iako će ovi posljednji nerijetko u javnosti biti doživljavani prvenstveno ili čak jedino kao pretjerano drastični i često isključivo provokativni činovi.
Posve je razumljivo da je Gotovčeva filmska erudicija bila zasnovana na podrobnom poznavanju povijesnoga i suvremenog filma, no manje je znano — niti je on sâm nudio previše podataka o tome — koliko je znatna bila i njegova povijesno–umjetnička erudicija, posebice ona utemeljena na sklonostima prema Duchampu, dadaizmu, nadrealizmu, poratnim pojavama poput apstraktnog ekspresionizma, radikalnog enformela, neodade, Yvesa Kleina i novoga realizma, Manzonija, fluxusa, čak i u nas rijetkih uvida u fenomene poput bečkoga akcionizma te, dakako, i domaćih pojava od EXAT–a, Gattina i Gorgone do nove umjetnosti sedamdesetih. Jednako tako izgrađivao je i bio sklon suvremenoj glazbi, prvenstveno jazzu, čitao je aktualnu svjetsku literaturu u tada učestalim prijevodima i pratio inovativne kazališne priredbe dostupne mu u Zagrebu, ovladao je zalihama bogatih intelektualnih znanja za koja je držao da ih obvezno valja dubinski usvojiti i neotuđivo ugraditi u vlastiti temeljni svjetonazorski horizont.
Gotovac nije krio da je još u mladosti, od obiteljske do školske okoline, trpio teškoće uklapanja u očekivana mjerila sredine. Mnogo čega vrlo mučnog s vremenom se u njemu taložilo, a odgovore će tražiti u dokazivanju vlastite sposobnosti, pri čemu će najpogodniji kanal takva izražavanja ponajprije nastojati naći u, činilo mu se, dostupnom bavljenju amaterskim filmom. No kada mu je i to bilo uskraćeno, jedino pravo, preostalo sredstvo otkrit će u vlastitu tijelu, liku, izgledu, ponašanju. Iz takvih je, naime, pobuda nastala njegova rana serija fotografija Prikazivanje Ellea: jer, fotografija jest zamjena za film, naprosto zato jer je bilo jednostavnije snimiti jednu krajnje običnu radnju (navedenu u naslovu serije) fotoaparatom negoli filmskom kamerom, a još jednostavnije mu je bilo osobi u koju je imao povjerenja dati snimiti vlastiti lik umjesto privoljeti na to bilo koga drugog. Kada, dakle, jednom bude raščistio s pitanjem što mu je činiti, uključit će sva svoja dugo taložena znanja u akcije nesputanoga očitovanja, stižući dotle da nikakvu prepreku takovu ponašanju ni u sebi niti pak negdje uokolo sebe neće smatrati nepremostivim. Sve što je naumio izvesti, odlučno je izveo pa otuda, zapravo, proizlazi tolika smjelost njegovih činova, svojstvena do mjere koju bi malo tko ili čak nitko drugi samome sebi dopustio.
Jedna od prijelomnica u njegovu ponašanju bit će uloga u filmu Plastični Isus, 1971., Lazara Stojanovića, kada po prvi put, doduše tek u filmu, Gotovac obnažuje i čini dostupnim pogledu javnosti vlastito krupno i, ako nije neprilično reći, neskladno tijelo. Posljedice “slučaja” ovoga kontroverznog filma sučelit će Gotovca sa spoznajom da djeluje u jednom po mnogim svojstvima netolerantnom i represivnom društvenom okruženju u komu postoje nepodvučene, ali ipak strogo nadzirane granice pojedinačnog i kolektivnog (ne)dopuštenog. Lik što ga Gotovac u ovom filmu “glumi” nije nitko drugi do on sâm (doslovce “glavom i bradom”), taj lik, navodno, uzvikuje — trčeći beogradskim ulicama — “ja sam nevin” (sa svim dvosmislenim konotacijama ove izjave). Ali otada pa nadalje, umjesto pozivanja na “nevinost” Gotovac nikada više neće izbjegavati “krivicu” svjesnoga narušavanja “javnoga reda i mira”, neće se kloniti riziku izloženih sankcija. To će se doista i dogoditi u pojedinim akcijama na javnim mjestima kada će se on potpuno nag svojim napadno gojaznim tijelom kretati trgovima i ulicama Zagreba, izazivajući zgražanje svih onih koji se neće moći prilagoditi ovim šokantnim prizorima, ne zato što vide nekoga nagog muškarca nego zapravo zato jer oni sami sebi tako nešto ni u kojoj prigodi niti po koju cijenu ne bi mogli i smjeli dopustiti.
U nizu performansa što se nižu redom, od Brijanja i šišanja 1971., preko Fućkanja 1978., 1979., Prošenja na javnom mjestu 1980., Slušanja radija — Čitanja novina — Gledanja televizije 1980., Čišćenja javnih prostora 1981., Kolportiranja Studentskog lista 1981. i Poleta 1984., Paranoia Wiew Art 1984., Zagreb, volim te 1981. i dr., do Srpa, čekića i crvene zvijezde 1987. i dalje, do foto–performansa Weekend Art, Halelujah the Hill (s A. B. Ilićem i I. Keser), 1996. — 2000., Foxy Mister 2004. itd., Gotovac redovito, sustavno i uvijek veoma sugestivno koristi svoj vrlo markantan vlastiti lik kao svojevrsni doslovni ili prilagođeni živući readymadea. Upravo to i jest jedna od vrlo karakterističnih Gotovčevih umjetničkih strategija: umjesto da, naime, prisvaja gotov izvanumjetnički predmet u umjetničke svrhe (na tragu Duchampa i poput njegovih brojnih sljedbenika), Gotovac usvaja “cijeloga sebe” kao živo umjetničko djelo, kao “umjetnost koja hoda” (i čini sve ostalo što svaki čovjek u svakodnevici obnaša). Ideja poistovjećivanja umjetnost—život (i obratno), ta kapitalna tema moderne/suvremene umjetnosti, uzdignuta je u Gotovca do rijetko dostižnih vrhunaca. Najviše što svaki čovjek sebi može podariti jest biti slobodan, koliko je u društvu s mnogobrojnim ograničenjima uopće moguće — to jest, u suštini, njegova prva i posljednja, dakle od sviju ostalih prioritetnija životna čežnja. A ako ona nije u potpunosti dostižna u realnosti postojanja, moguća je u okrilju simboličkih sloboda (filmske, fotografske, performativne, tjelesne) umjetnosti.
Cjelokupno je Gotovčevo djelo jedno beskompromisno traženje prava na vlastito jastvo, u čestim srazovima što ih je vodio sa svojim životnim okolinama. Namjerno ovu riječ navodimo u množini zato jer je zbog posljedica sukoba s njime trpio i u privatnom i u javnom (umjetničkom, kulturnom) okruženju djelovanja i postojanja. Jedna od sasvim intimnih pobuda navela ga je da nedugo prije kraja života svoje kršteno ime (Tomislav) i obiteljsko prezime (Gotovac) preimenuje u Antonio Lauer (po majci Elizabeti, rođenoj 1911. u Somboru u uglednoj obitelji njemačkih korijena). Ne treba, dakako, ovdje zalaziti u posve osobne razloge ove njegove odluke, dovoljno ih je navesti, iako ona nagovještava moguće razloge. Ovaj čin je još jedan rječiti pokazatelj koliko je za Gotovca/Lauera sve vlastito egzistencijalno bilo dubinski ugrađeno u svaki njegov umjetnički izričaj bez obzira na medije kojima se koristio. Ovaj čovjek je dao sve najviše i najbolje od sebe da se iskaže, dokaže, da ostvari svoje sklonosti, talente, znanja, strasti prema svemu čime se u umjetnosti i u životu zanosio. Za one koji su ga znali i cijenili njegove vrline i vrijednosti bio je veoma omiljena osoba i zašto otvoreno ne reći — veliki umjetnik; za one druge i ostale neka ostane ono što su o njemu i ranije mislili. Nedavni posthumni venecijanski nastup nekada Gotovca i sada Lauera vjerujemo da je tek uvodni stupanj njegove međunarodne verifikacije koja će, kada se jednom dogodi, u cijelosti biti primjerena i zaslužena punoj mjeri značenja njegove iznimne umjetnosti.
(neobjavljeno, 2011.)