Ješa Denegri, O Dimitriju Mangelosu [CROATIAN]
O Dimitriju Mangelosu
Ješa Denegri
Vrlo je složena intelektualna i stručna formacija Dimitrija Bašičevića kao povjesničara umjetnosti; isto je toliko složeno i područje njegova djelovanja kao likovnog kritičara, organizatora izložbi, voditelja galerije, teoretičara koji će u svojoj posljednjoj fazi naročitu pozornost posvećivati problematici medija fotografije. Bašičević počinje ranih pedesetih s tekstovima u kojima podržava otvaranje situacije u klimi nadilaženja ograda socijalističkog realizma, kao što se zalaže i za revalorizaciju mnogih ključnih osoba u umjetnosti prve polovice stoljeća (kapitalni je njegov doprinos prva monografija o Šumanoviću). Istodobno, zaokuplja ga fenomen naivne umjetnosti ne samo organizacijski negoli, ponajprije, teorijski i filozofski, pod znakom principijelnog pitanja o podrijetlu i prirodi umjetnosti, kao i o načinima njezinih krajnje nepredvidljivih ispoljavanja u modernom dobu. Upravo će spoznaja o krizi ili o mogućem kraju manualnih umjetničkih tehnika, posebno slikarstva, voditi Bašičevića k spomenutom interesu prema fotografiji koja za njega predstavlja prvi i presudni korak u smjeru produkcije mehanički umnoženih predstava, izazivajući time — prelaskom s ručne na strojnu izradu slike — revolucionarni obrat u ukupnom civilizacijskom statusu umjetnosti. Iz ovako sažeto skiciranog profila kritičara Bašičevića razabire se sljedeće ključno mjesto: pojave o kojima on razmišlja i piše njemu su najčešće povod da pokrene raspravu o temeljnim pitanjima umjetničkosti (umjetničkog svojstva umjetnosti), otuda kod njega, zapravo, interes za primordijalno, primarno, primitivno, a u tom sklopu i za fenomene samoukog, neprofesionalnog, uvjetno rečeno naivnog slikarstva u sredini u kojoj djeluje (još 1952. piše prvi tekst o Generaliću, o pojavi seljaka slikara i pisaca u Hrvatskoj, 1954. o Viriusu…).
Čini se kao da je to bio posve nepredvidljiv stjecaj prilika, i vjerojatno ima neke suštinske i sudbinske oznake u tome da će mislilac o umjetnosti kakav je Bašičević naći u jednom trenutku bitne povode i argumente za vlastite postavke — i to nigdje drugdje i dalje negoli u svojoj najbližoj biološkoj vezi. Bit će to upravo kod oca Ilije, šidskog seljaka, osobe koja se tek u šezdesettrećoj godini života, bez ikakve prethodne najave, bez ikakve tehničke predspreme, započinje baviti slikarstvom i to — odmah, a kasnije će se to samo potvrđivati — slikarstvom neusporedive originalnosti i visoke likovne kvalitete, slikarstvom za koje nikakva konvencionalna iščitavanja (formiranje, utjecaji, pripadništvo nekom kontekstu) neće dati odgovarajuće, potpune i zadovoljavajuće odgovore.
Spoznaje koje je crpio iz svih svojih iskustava u svijetu umjetnosti, podjednako iz susreta s mnogobrojnim (profesionalnim i samoukim) umjetnicima suvremenicima, kao i iz obimne lektire koju je temeljito prorađivao, napokon iz vlastite u početku posve prikrivene a potom sve javnije prakse umjetnika Mangelosa, vodile su Bašičevića da zaključi kako o podrijetlu i prirodi umjetnosti nema racionalnog, pogotovo znanstvenog objašnjenja, nema o njoj i u njoj egzaktnog tumačenja. Ponajmanje će to biti one konstatacije, sudovi i ocjene što ih izriče najčešće površna, vanjskim događajima zaokupljena dnevna likovna kritika. Nije to ni povijest umjetnosti, ostane li samo na utvrđivanju minulih pojava, a ne zapita se teorijski i filozofski nad njihovim izvorima i njihovim smislom. Nijedan od olakih zaključaka o fenomenima umjetnosti neće prihvatiti, stalno će se, možda i pretjerano, zaokupljati samim temeljnim pitanjima, postajat će sve skeptičniji prema konvencijama struke u kojoj djeluje, s druge strane ta zaokupljenost hrabrit će ga k početnom, sasvim usamljeničkom otiskivanju na pučinu vlastitih umjetničkih preokupacija. Ostajući u javnosti i za druge povjesničar umjetnosti/kritičar Bašičević, ali postajući u sebi i za sebe sve više umjetnik Mangelos, spoznavat će da se za tajnom umjetnosti ne može tragati razumom, ne treba se više baviti produktima i problemima drugih, nego mu jedino preostaje zaokupljati se sobom i iz sebe izvlačiti na vidjelo ono što ni njemu samom dotle nije bilo dovoljno poznato, ali što je ipak iz njega nicalo sasvim porivno i ukazivalo se kao novonastala/prvorođena pojava. Događa li se, pak, takvo iskustvo izvornog nastanka umjetnosti nekom tko o pojavama umjetnosti mnogo ili makar dovoljno zna kao njihov povjesničar, što će reći za primjer kada do izvornog nastanka umjetnosti dolazi od doista pravoga samoukog slikara kakav je Ilija? Tom za njega nepredvidljivom i neobjašnjivom rođenju umjetnika Ilije, Bašičević (postajući Mangelos) ne vidi drugi odgovor do onog da je u povodu umjetnosti i o umjetnosti moguće govoriti jedino prema njezinim posljedicama, sadržanim u vidljivom, u onome što slika prikazuje i kako to prikazuje, ali uvijek uz saznanje da je to vidljivo neodvojivo od još bitnijega ne–vidljivog, onog svima drugima (a čak i samom slikaru) nepoznatog i nesaznatljivog, dakle o onom što ga nagoni i navodi na upravo takav i nikakav drukčiji prikaz vidljivog.
Višegodišnje iskustvo gotovo svakodnevnih susreta sa samoukim umjetnicima (u ulozi voditelja Galerije primitivne umjetnosti u Zagrebu), stalna razmišljanja o fenomenu naive, a kao kruna svega toga sâm slučaj njegovog oca Bosilja, vodit će Bašičevića/Mangelosa k pitanjima koja si je postavio na sljedeći način: “Je li umjetnost stvar čovjeka, odnosno svih ljudi, ili se odnosi samo na izabrane? Ako je točno ovo drugo, to jest da je umjetnost stvar izabranih pojedinaca, postavlja se pitanje ko je taj ko vrši izbor pojedinaca darujući im milost da vrše funkciju umjetnika i u čemu se, u tom slučaju sastoji ta funkcija izabranika u ljudskom društvu. Ukratko, po koznakoji put, otvoreno je osnovno pitanje: šta je to umjetnost?”
Bašičević kao povjesničar umjetnosti nema (dok ih Mangelos kao umjetnik po svojoj mjeri posjeduje) spremne odgovore na postavljeno pitanje, ali sklon je razmišljanjima iz kojih se razabire da ne prihvaća mnoge utemeljene i uspostavljene valorizacije povijesti moderne umjetnosti: one po vodećim centrima (i nasuprot njima pustim periferijama), po vladajućim pravcima (i nasuprot njima po marginalnim pojavama), velikim i neprikosnovenim umjetnicima (i njima nasuprot onima kojima nije dano pravo da budu imalo umjetnici). Postavit će otuda zahtjev za “kompletnom revizijom procesa umjetnosti”, što dalje podrazumijeva isti takav zahtjev za revizijom svjetske, ali i domaće povijesti moderne umjetnosti. Naiva će mu, pritom, biti jedan od dokaza teze koju zastupa, bit će mu ključni argument u vlastitim tvrdnjama. Bit će u tom zahtjevu za “kompletnom revizijom” svakako pretjeranosti, bit će pozivanja na primjere (poznata priča o susretu Picassa i carinika Rousseaua), koji odavno nisu sporni, kao što nije sporno da su pojedini protagonisti tzv. naive (Generalić, Virius, napokon i sam Bosilj) ponajprije umjetnici, a tek potom (ako je to uopće bitno) “naivni umjetnici”. Bit će možda u pojedinim Bašičevićevim postavkama prenaglašenog egalitarizma koga područje umjetnosti ne podnosi, ali činjenica jest da teze i primjeri na koje se Bašičević/Mangelos poziva unose znatne poremećaje u okoštale kriterije kritičkih valorizacija. Njegova sumnja u determinističke modele i kategorije povijesti moderne umjetnosti posve je opravdana i uistinu, s razlogom, pretpostavlja potrebu neprestanih preispitivanja i to ne samo kada je riječ o naivi (jer to je tek jedan slučaj) nego i o upravo inovativnim i avangardnim fenomenima u svjetskoj, a naročito u domaćoj umjetnosti.
Grupa Gorgona, zapravo jedan u Zagrebu šezdesetih posve neformalni krug umjetnika i povjesničara umjetnosti (Vaništa, Knifer, Kožarić, Seder, Jevšovar, Putar, Meštrović…), srodnih senzibiliteta i životnih nazora, bit će upravo takav, odnosno kasno otkriveni, ali i temeljno revaloriziran avangardni fenomen, fenomen čiji je pripadnik — a da se to jedva znalo — bio i Bašičević/Mangelos; štoviše, tek u duhovnoj klimi Gorgone bit će moguća tako dubinska transformacija ličnosti od Bašičevića do Mangelosa. Danas je pojava Gorgone osvijetljena s mnogih strana, u umjetnosti svoje sredine ova pojava dobila je s vremenom gotovo mitski status, takav status dijele i svi njezini pripadnici među kojima je Mangelos po tipično gorgonskim paradoksima možda najparadoksalniji, onaj koji je u gorgonskoj diskreciji najdiskretniji, onaj u gorgonskoj neprimjetljivosti najneprimjetljiviji. Pojedini gorgonaši, naime, imaju svoj vlastiti broj antičasopisa Gorgona, Mangelos je zaželio da jedino onaj broj koji se neće pojaviti u javnosti bude baš njegov; otuda ne znamo (i nikada nećemo saznati) je li (ili možda nije) ikada ugledao svjetlo dana Mangelosov broj Gorgone. Ali ono što je zasigurno ostavio za sobom, to su brojne rukom ispisani i islikani svesci i knjige, školske tablice, globusi, ulja na drvetu, tempere na papiru; najčešće u sjedinjenju slova i lika, teksta i slike, odnosno slova i teksta, koji poprimaju svojstva lika i slike. A kada je riječ o slovu i tekstu, uvijek su izvedeni takvim rukopisom čiji je autor nesiguran i nesuvisao u pisanju, ali zato zna i te kako neobično i lucidno misliti. To kao da je rukopis nekog đaka prvaka koji tek uči alfabet, abecedu ili azbuku, ali prije negoli je naučio sricati osnovna slova, već je u stanju njima sastavljati sentencije — istovremeno i mudre i zagonetne, ozbiljne i ironične, doslovne i simbolične, u svojoj bîti ujedno poetske i filozofske. Ispisuje neke šifre koje odaju da je ovdje posrijedi možda najprije to: jedan veliki znalac umjetnosti i erudit kulture, kao da se dugim životom svega toga zasitio, kao da mu je sveg tog tuđeg znanja dosta. Nasuprot tome, pak, opsesija mu se spustila u nekom faktički neizvedivom duhovnom obratu gotovo do praga nevinog sricanja prvih slova, spoznaja prvih pojmova, bilježenja prvih iskustava.
Kod slikara Ilije Bosilja reklo bi se da nikakvog obrata nije bilo; jer, kada je jednom započeto (1957. s ulaskom u sedmo destljeće autorovog života), ništa nije moglo zaustaviti, čak ni preusmjeriti ovo slikarstvo, odmah definirano i definitivno u svom svijetu, posve izdvojeno u svijetu svjetske i domaće (ne samo) naivne umjetnosti. Ili, obrata je ipak bilo, a to je — od položaja seljaka koji se od mladosti do poznih dana ne prestaje baviti svojim svakodnevnim teškim poslovima do položaja onoga koji se u odmakloj životnoj dobi počinje, između ostalog, baviti i slikanjem, postajući — svjestan toga ili ne — umjetnikom koji do danas ne prestaje pred gledatelje svojih slika i naročito pred specijaliste za naivu postavljati mnogobrojna, gotovo nerješiva pitanja. Tako će Putar pred Bosiljevim slikama priznati da su mu kritički instrumenti s kojima raspolaže posve nedovoljni (“moji su šestari ništavni i samo dvokraki…”), što ne treba shvatiti kao povlačenje kritike nego kao priznanje imaginativnog bogatstva jednog slikarstva pred kojim ratio kritičara ne nalazi (niti želi tražiti) odgovarajući analitički aparat. U pokušaju da ga ipak nekako odredi, smjesti u neke moguće koordinate umjetničkih pojava, Gamulin će predložiti sljedeće: “Ovo slikarstvo na razmeđi naivne umjetnosti i art bruta apsolutno je izvorno upravo zato što počinje ni iz čega u posvemašnjoj osamljenosti takoreći, pred starim ikonama koje su mu bile likovno nedostupne i s pričama koje je znao iz Biblije i rijetkih knjiga koje su mu dospjele u ruke, ali i to je bilo dovoljno da postane semantičkom podlogom izraza kada se ovaj pojavio”. Semantička podloga Bosiljeva slikarstva zasniva se, po svoj prilici, na nekim davnim predajama, životnim mudrostima, individualnom i kolektivnom pamćenju koje je ovaj prirodno, očito veoma, obdareni čovjek tijekom dugog života u sebi nataložio i sačuvao, da bi sve to u jednom trenutku iz njega buknulo — kao slikovne predstave koje su od samog početka bile slikarski tako napravljene da su se svakome tko ih je vidio nametnule vrlo jakom fascinacijom. Dok, naime, velika većina samoukih slikara sa sela prepoznaje i locira svijet oko sebe, a raspon njihovog vidokruga seže od vlastitog dvorišta do njive i susjedne ulice, teme i likovi Bosiljevih slika (figure čudnih dvoglavih ptica i zmija, ljudska i životinjska bića u istom tijelu ali bez tjelesne težine, figure s dva lica ili viđene istovremeno s lica i naličja, hibridi kao što je nepostojeći “psoglavi”, figure u svečanim odorama iz nekih davnih vremena i iščezlih civilizacija…) nikada nisu iskustveno viđene nego su sve iz mašte, sna ili mita. A prostor je uvijek takav (plošan, dematerijaliziran, potencijalno beskonačan) da te likove ostavlja izvan svakoga prepoznatljivog mjesta njihovog boravka i stoga ih čini tako lakim kao da lebde (postavljeni bočno ili naglavce) u nekom eteru u kome ne vladaju fizičke sile kao one u iskustvenoj stvarnosti. I što oko znalaca najviše iznenađuje (i što je bilo razlogom svojevremenih sumnji u autentičnost njegovog autorstva) kod obojene (ponekad zlatne) slikane površine, o prostoru postignutom krajnjom osjetljivošću i nijednog trenutka neutralnošću nego aktivnošću, ujedno svojevrsnom grubošću i profinjenošću rukopisne fakture, potvrđujući time da je za slikara Bosilja slika uvijek tvorevina slikarske imaginacije i slikarske misli (sa svime što ovi termini podrazumijevaju u jeziku medija slikarstva), a nipošto nije opis, naracija, saopćenje, ispovijest, čak ni ekspresija o nekim konkretnim zbivanjima izvan granice autonomnog polja same slike.
Veza Dimitrija i Ilije Bašičevića veza je primarna, ljudska i biološka, to je jednostavno, veza sina i oca; veza Mangelosa i Bosilja, dvojice umjetnika vrlo specifičnih osobina — jednog veoma učenog, drugoga samoukog — znatno je složenija, jezično neprepoznatljiva; otuda gotovo da je uopće moguća. Ali ta veza i taj odnos ipak postoje i to, čini se ponajprije u sljedećem: obojica imaju potrebu (i toj potrebi se podvrgavaju) da se i drugima i sebi ukazuju kao dvojne (što ne znači i podvojene) ličnosti. Kao što postoji Dimitrije Bašičević sa svojim profesionalnim iskustvom i načinom sudjelovanja u javnosti, tako isto — mada naravno u drugim oblicima pojavljivanja — postoji i Mangelos, da bi se danas ova dva lika najzad stopila i srasla u jedan. Isti je takav slučaj i s Ilijom Bašičevićem i s Bosiljom, koji će u nekoj budućoj povijesti umjetnosti ostati u jedinstvu svoga lika s opusom izuzetnog (nebitno je li naivnog) slikara. Otuda kod obojice ta potreba za dvojnim identitetom, za prikrivanjem i skrivanjem, za postojanjem na svjetlu i u sjenci — ne znamo i nije na piscu o njihovom djelu da u te (psihološke ili neke druge) motive zalazi. Izvjesno je, međutim, jedno: tema ambivalentnosti, čak prerušavanja umjetnika, postojanje njegove dvojnosti u alternacijama pravog imena i pseudonima, ega i alter ega — sve to su ne baš česte ali ne ni posve rijetke strategije, i one su potpuno legitimni načini ponašanja modernih umjetnika. I kao da će se upravo na tom dubinskom razlogu, a nipošto na nekom vidljivom planu, naći mjesto ispoljavanja genetske veze između ove dvije po svemu drugom posve samosvojne i neponovljive umjetničke osobe.
Svet po Iliji, Galerija Ozone, Beograd, 2. — 8. listopad 2006.