Ješa Denegri, Nove tendencije u međunarodnom i jugoslavenskom umjetničkom kontekstu [CROATIAN]
Nove tendencije u međunarodnom i jugoslavenskom umjetničkom kontekstu
Ješa Denegri
U historijskom periodu u središtu pozornosti znanstvenog skupa na teme Avant–Gardes from the Decline of Modernism to the Rise of Globalisation 1956–1986. i Contextualizing Post–War Avant–Gardes, Beč, 2010., među zbivanjima na nekadašnjemu jugoslavenskom umjetničkom prostoru od posebnog interesa u odgovarajućoj međunarodnoj umjetničkoj javnosti jest serija od pet izložbi priređenih u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, ovim redoslijedom i pod ovim nazivima: Nove tendencije, 1961., Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69., Tendencije 5, 1973. godine. Održane su u razdoblju dužem od jednog desetljeća pa se podrazumijeva da je na njima, u rasponu od prve do posljednje, prikazana raznovrsna umjetnička produkcija koju je — služeći se tadašnjom kritičkom terminologijom — moguće obilježiti pojmovima kao što su neokonkretizam, neokonstruktivizam, programirana umjetnost (arte programmata), geštaltička istraživanja (ricerca gestaldica), kinetička i luminokinetička umjetnost, vizualna istraživanja posredstvom kompjutora, konceptualna umjetnost. Za sve te umjetničke pojave može legitimno važiti skupni pojam “poslijeratne avangarde” (Post–War Avant–Gardes). Tome terminu u prilog valja spomenuti da je u povodu izložbe Arte programmata e cinetica 1953–1963, koju je u Milanu 1983./84. organizirala Lea Vergine, a odnosila se na prvu historizaciju spomenute umjetničke pojave, uveden pojam “posljednja avangarda” (l’ultima avanguardia).[1] Cijeli kompleks od pet zagrebačkih izložbi koje ćemo ovdje obuhvatiti objedinjujućim nazivom Nove tendencije, od samih početaka nadalje, pobuđivao je znatnu pozornost, i to zbog više razloga: pitanje je, naime, kako su ove priredbe bile postavljene organizacijski i koncepcijski, kako to da su one održane u tadašnjoj socijalističkoj Jugoslaviji, kakav je bio njihov međunarodni i lokalni kulturno–politički kontekst; najzad, što cijeli taj fenomen danas može značiti, kako ga shvatiti i ocijeniti, čime doprinosi zajedničkoj europskoj umjetnosti druge polovice XX. stoljeća.
“Jedan iznenađujući slučaj”
Odgovor na pitanje kako je, zapravo, došlo do prve zagrebačke izložbe Nove tendencije 1961. razrješava se, na prvi pogled, kao stjecaj nekih gotovo slučajnih okolnosti. Naime, u ljeto 1960., na proputovanju Jugoslavijom, boravio je u Zagrebu njemački umjetnik brazilskog podrijetla Almir Mavignier koji je u jednomu nepredviđenom susretu s osobljem i suradnicima Galerije suvremene umjetnosti domaćinima predložio održavanje jedne međunarodne izložbe tada aktualnih umjetničkih pojava. Oni su to odmah svesrdno prihvatili pa je, zahvaljujući njihovoj organizacijskoj spretnosti, ubrzo realiziran koncept izložbe koja je između ostalih obuhvatila sljedeće sudionike: Manzoni i Castellani iz milanskog Azimutha, Mack, Piene, Uecker iz dizeldorfske grupe Zero, talijanske grupe N iz Padove i T iz Milana, pariška Groupe de Recherche d’Art Visuel, pojedinci kao što su Dorazio, Morellet, Pohl, Talman, Adrian, Gerstner, von Graevenitz, Dieter Roth, sam Mavignier, od domaćih Knifer i Picelj. Naziv izložbe Nove tendencije predložio je također Mavignier kao skraćenu verziju naziva izložbe Strogost — nove njemačke tendencije (Strigenz — nuove tendenze tedesche), održane u Galeriji Pagani u Milanu 1959. godine. U svojim kasnijim sjećanjima Mavignier će o ovom događaju svjedočiti: “Najveće iznenađenje prve izložbe Nove tendencije bila je zapanjujuća srodnost eksperimenata umjetnika iz najrazličitijih zemalja, iako su ti umjetnici malo znali jedni o drugima ili se često uopće nisu poznavali. Taj nam je fenomen u Zagrebu po prvi put doveo u svijest postojanje jednoga međunarodnog pokreta u komu umjetnost otkriva novu koncepciju koja eksperimentira s optičkim istraživanjima površine, strukture i objekata.”[2] Da je ova inicijativa zaista bila pravovremeno pokrenuta, da je kasnije doživjela dugotrajnu povijesnu potvrdu svjedoči, između ostalog, podatak koji potvrđuje da je prva zagrebačka izložba Novih tendencija uvrštena među ključne umjetničke događaje u Europi tijekom 1961. godine, zajedno s izložbama Bewogen Beweging u amsterdamskom Stedelijku i potom prenesena u Moderna Museet u Stockholmu Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York i A 40° au–dessus de Dada, obje u Parizu i grupe Zero u Düsseldorfu.[3]
Kontinuitet umjetnosti konstruktivnog pristupa
No činjenica da je upravo u Zagrebu 1961. organizirana prva izložba Novih tendencija, ipak nipošto nije — kako se to činilo njezinom neposrednom inicijatoru Almiru Mavignieru — samo jedan “iznenađujući slučaj”. Mavignier je, uistinu, priređivanju te izložbe donio neophodni neposredni impuls, ali tadašnja zagrebačka duhovna klima bila je za to već uvelike pripremljena prethodnim zbivanjima i doprinosima brojnih pojedinaca, umjetnika i kritičara. Da je, naime, u ranim šezdesetim bilo moguće uspostaviti kontinuitet “umjetnosti konstruktivnog pristupa”, zasluga je postojanja grupe EXAT 51 iz prve polovice pedesetih: jer veza EXAT 51 — Nove tendencije je i personalna (čak četvorica članova naći će se u obje ove formacije), i koncepcijska, a u konačnici, i ideološka. Valja se prisjetiti, gledano još dublje u prošlost, da je u Zagrebu ranih dvadesetih izlazio časopis Zenit koji je sustavno donosio tekstualne i ilustrirane priloge ruske i istočnoeuropske konstruktivističke avangarde (Maljevič, Tatljin, El Lissitzky, Rodčenko, Moholy–Nagy, Kassak, Teige). Osobe zaslužne da u Zagrebu bude organizirana prva izložba Novih tendencija bile su ne samo upoznate sa svim tim zbivanjima nego su upravo na njima kulturno i idejno odgojene. A kada su u liberalnim kulturno–političkim prilikama ranih šezdesetih u socijalističkoj Jugoslaviji mogle i samostalno djelovati, te su osobe imale ove vizije: u svojoj sredini okupiti jednu novu avangardnu “umjetnost konstruktivnog pristupa”, kako bi se time barem donekle i u izmijenjenim političkim okolnostima zaliječile pogubne posljedice one politike koja je u prvoj zemlji socijalizma skrhala veliku pionirsku suprematističku i konstruktivističku povijesnu avangardu. Drugim riječima, organizatori prve zagrebačke izložbe smatrali su da je, zapravo, jedino u socijalističkoj Jugoslaviji moguće oživjeti — sukladno, naravno, izmijenjenim političkim prilikama poslijeratne Europe i u drukčijim izražajnim formama — idejnu baštinu povijesne konstruktivističke avangarde. I upravo to, a ne neki ma koliko plodonosni “iznenađujući slučaj”, bila je ona temeljna misao vodilja najzaslužnijih organizacijskih sudionika prve izložbe Nove tendencije u Zagrebu 1961. kao što su, osim umjetnika Knifera i Picelja, direktor Galerije suvremene umjetnosti Božo Bek, kritičari Radoslav Putar i Matko Meštrović, kojima će se na drugoj izložbi Novih tendencija 1963., znatno dopunjujući i osnažujući ekipu domaćih predstavnika, priključiti još i Vojin Bakić, Vlado Kristl, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec i Miroslav Šutej.
K usponu i padu homogenoga međunarodnog umjetničkog pokreta
Vrijeme između prve i druge izložbe Novih tendencija 1961. — 1963. burno je razdoblje unutarnjih organizacijskih i idejnih previranja jer su brojni agilni sudionici nastojali zasnovati, a na temeljima pozitivnih i ohrabrujućih iskustava prve zagrebačke izložbe, jedan personalno, jezično i ideološki, što čvršće povezan, međunarodni umjetnički pokret. O tome svjedoči Manfredo Massironi iz padovanske grupe N: “Najvažniji događaj 1963. godine bez daljnjega je druga izložba Nove tendencije. Karakterizira je prije svega rigorozni izbor učesnika, a zatim mučno traženje zajedničkog terena razumijevanja kako bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret.”[4] Među dokumentima iz arhiva povijesti Novih tendencija poznat je i posebno indikativan onaj koji potvrđuje da je neposredno nakon druge zagrebačke izložbe preimenovan pokret u naziv Nouvelle Tendance — recherche continuelle (New Tendency — continual research), dok se jedno tijelo — koje se nazvalo Coordinating committee u sastavu Gerhard von Graevenitz, Julio Le Parc, Enzo Mari i Matko Meštrović — poduhvatilo selekcije budućih pripadnika ovog pokreta, isključivši iz njega, zbog navodnog nepridržavanja nekog uzornog modela, nedovoljno ortodoksna stanovišta kakva su, po njima, između ostalih, pokazivali Adrian, M. Boto, Cruz–Diez, Dorazio, Knifer, Mack, Piene, Uecker, Srnec, Šutej. Na teorijskom planu od kanonske važnosti za fizionomiju pokreta jest tekst Matka Meštrovića pod karakterističnim nazivom »Ideologija Novih tendencija«, objavljen u katalogu druge zagrebačke izložbe 1963.[5] Previranja u sklopu “tvrde jezgre” tek uspostavljenog pokreta nastavit će se na skupu u Verucchiju, u rujnu iste godine, i to ekstremnim stavovima Le Parca iz pariške Groupe de Recherche d’Art Visuel. Da je raspoloženje unutar te “tvrde jezgre”osciliralo, i to u relativno kratkom vremenskom razdoblju — između prve i treće zagrebačke izložbe 1961. — 1965. — u iskrenom i povišenom tonu, priopćit će Massironi: “U teorijskim pretpostavkama prve izložbe Nove tendencije nema sumnji, sumnje će doći tek kasnije i upravo je ova treća izložba sva zasnovana na sumnjama koje u početku nismo htjeli ili nismo mogli imati, na nesigurnostima koje smo odbacivali i, pomalo također, na klonulosti koja nas je obuzela kada smo gledajući oko sebe konstatirali progresivni pad, beznadnu osrednjost i ubrzani rasap što obilježava svaki intelektualni rad koji se odvija unutar okvira kapitalističkog društva. Izložba The Responsive Eve u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku najbolji je primjer za to.”[6]
Od konstruktivne do kompjutorske i konceptualne umjetnosti
Spomenuta njujorška izložba iz 1965. izaziva kontroverzne osjećaje među pripadnicima Novih tendencija: dok je, primjerice, Mavignier tvrdio da je “prilikom otvaranja te velike izložbe, koja se može nazvati historijskom, u više navrata morao sa zahvalnošću misliti na doprinos koji je toj izložbi dao Zagreb”[7], dotle beskompromisni i politički izrazito novoljevičarski opredijeljen Massironi u toj njujorškoj izložbi nije vidio ništa drugo nego manevar američkoga muzejsko–tržišnog sustava da nedugo poslije pop–arta lansira još jednu umjetničku pojavu sličnog pisma i izgovora — op–art, označivši cijelu ovu operaciju, barem kada je riječ o Novim tendencijama — “Pirovom pobjedom” i “pogrebnom ceremonijom prve klase”.[8]
U kolovozu iste godine održana je treća zagrebačka izložba, sada nazvana u jednini — Nova tendencija, u atmosferi skepse, sumnji, neizvjesnosti, neispunjenih očekivanja. U uvodnom tekstu kataloga ovu situaciju vrlo samokritično opisat će Meštrović: “Kriza je izbila osobito na planu organizacije koja je u jednom momentu bila krenula formiranju čvrstog međunarodnog pokreta, ali jasno je odmah bilo da uzroci te krize nisu organizacione prirode. Osnovne idejne vrijednosti čija je nosivost u prvi mah izgledala gotovo neograničena i koja je svojom povijesnom projekcijom daleko nadilazila takve praktične promjene stale su se međutim naglo relativizirati.” I u istom tekstu, dalje: “Opasnost se podjednako skrivala u korozivnom i koruptivnom djelovanju osnovnih materijalnih sila koje svijetom upravljaju i određuju mu krivu putanju, a te sile nisu predviđene. U zakonu kapitala svaka je iluzija trajna i djelotvorna dok se ne kupi ili dok njegovo magnetsko polje ne unese poremećaj u idejne intencije. A one su se javile u vremenu i društvu u kojem taj utjecaj nije moguće izbjeći.”[9]
No treća zagrebačka izložba donijela je pokretu i neka značajna osvježenja od kojih je, između ostalih, posebno uočljivo bilo sudjelovanje američke izvankomercijalne umjetničke zajednice pod karakterističnim nazivom Anonima Group i sovjetske disidentske grupe Dviženije, predvođene Levom Nusbergom. Takav se susret mogao, zapravo, dogoditi jedino na tlu nesvrstane Jugoslavije, još jednom, dakle, dokazana je prednost ovog terena “između Zapada i Istoka”, a to, rečeno na drukčiji način, znači onoga konkretnog društveno–političkog konteksta u komu su međunarodne izložbe Novih tendencija bile uhvatile čvrstog korijena. I dok je u drugim sredinama Europe polet zajedništva među pripadnicima pokreta postupno ali nepovratno kopnio (tako je, primjerice, dodjela velike premije na Bijenalu u Veneciji 1966. Le Parcu za nastup u paviljonu njegove domovine Argentine ubrzala razilaženje pariške Groupe de Recherche d’Art Visuel), serija zagrebačkih izložbi nastavlja se i obnavlja četvrtom, jednom od prvih u svijetu posvećenoj uvođenju kompjutorskih tehnologija na području vizualnih istraživanja 1968.[10] (iste godine kada je u Londonu održana izložba Cybernetic Serendipity) i petom izložbom 1973., kojom se one preusmjeravaju k siromašnoj i konceptualnoj umjetnosti, okupljajući pionirske autore kao što su Anselmo, Kounellis, Paolini, Penone, Buren, LeWitt, Huebler, Baldessari, Flanagan, Latham, On Kawara, od domaćih Dimitrijević, Trbuljak, Damnjan, Šoškić, Matković, Szombathy, Szalma, Kerekes. No time se već prelazi u znatno izmijenjeno problemsko polje, a konceptom i sastavom sudionika prethodna osnovna orijentacija izložbi Novih tendencija k “umjetnosti konstruktivnog pristupa” konačno se privodi svome povijesnom kraju.[11]
Unutar i izvan “socijalističkog modernizma”
Niz od pet zagrebačkih izložbi Novih tendencija pokrenut je i održan u političkom, kulturnom i umjetničkom kontekstu socijalističke Jugoslavije, neodvojiv je od tog konteksta, kao takav bio je jedino moguć upravo u tom kontekstu, iako u njemu predstavlja jedan izuzetan i atipičan “slučaj”. Političkim raskidom sa Sovjetskim Savezom i zemljama istočnoga bloka 1948. u Jugoslaviji se napušta dotada vladajuća ideologija socijalističkog realizma u kulturi i umjetnosti. Zbog promijenjene vanjske politike tadašnja se jugoslavenska umjetnička scena otvara prema Zapadu, prije svega k Parizu koji, kao i u međratnom periodu, ponovno postaje najučestalije mjesto povremenih ili stalnih boravaka, izlaganja, prihvaćanja umjetničkih poetika većine pripadnika prve poslijeratne generacije. Nesumnjivo, dakle, zbog političkih razloga, ali ipak presudno zbog napora i rezultata samih umjetnika, odbačeni socijalistički realizam postupno je zamijenjen sljedećom dominantnom umjetničkom formacijom koja zbog specifičnih društvenih prilika u kojima je nastala legitimno može ponijeti odgovarajući naziv “socijalistički modernizam”. Pri tome, pod “socijalističkim modernizmom” ne podrazumijeva se neki određeni umjetnički stil ili jezik, nego jedan vrlo složeni institucionalno—edukativno—produktivni umjetnički sustav koji je uživao i koristio materijalnu, kadrovsku i medijsku potporu vladajuće politike. Kao takav, taj su sustav organizacijski i politički nadzirala odgovarajuća vladajuća tijela, ali je on, istodobno, u svom internom funkcioniranju bio dovoljno fleksibilan i liberalan te stoga podnošljiv i prihvatljiv većini umjetnika. Zato se unutar tog sustava mogao odvijati gotovo cjelokupan umjetnički život druge poslijeratne socijalističke Jugoslavije.
S vremenom će se, međutim, pokazati da upravo takav sustav pogoduje mlakoj i nestimulativnoj klimi umjetničke osrednjosti, generira obnovu međuratnih izražajnih jezika i mentaliteta građanskog intimizma u prividno novom ruhu, što rađa vrlo raširenu pojavu umjerenih kasnomodernističkih umjetničkih, prvenstveno slikarskih verzija i varijanti koje će u domaćoj teoriji i kritici biti imenovane pojmom “socijalistički estetizam”. Fenomen “socijalistički estetizam” jest determiniran kao kvantitativno pretežni i upravo zbog svoje apolitičnosti postaje vladajućoj politici najprihvatljiviji umjetnički idiom socijalističke Jugoslavije. Izvan njegovog utjecaja ostali su, i odvijali se, rijetki smjeliji i radikalniji iskoraci među kojima je svakako jedan od najznačajnijih upravo onaj niz od pet zagrebačkih izložbi Novih tendencija između 1961. i 1973. godine.
Zagrebačke Nove tendencije pokrenute su i prihvaćene u uskom krugu teoretičara, povjesničara umjetnosti i umjetničkih kritičara temeljne promarksističke formacije, okupljale su umjetnike politički napredne, ali ne i deklarativno prokomunističke orijentacije — sve njih kao samosvjesne i slobodoumne pojedince, a ne kao vladajućem poretku čvrsto odane privrženike. U ukupnom sustavu “socijalističkog modernizma” oni su činili izrazitu manjinu na samom rubu društvene potpore, ali ipak dovoljne da zagrebačkim izložbama osigura periodično konstantno odvijanje, sve dok je u njima samima postojalo vitalnih i aktualnih ideja. Zagrebačke Nove tendencije jedno su od područja nastojanja onih domaćih umjetničkih krugova odanih ideji i realizaciji “socijalizma s ljudskim licem” u specifičnim jugoslavenskim prilikama, po tome načelno srodnih zastupnicima zagrebačkog ogranka Praxis filozofije. Za svoje stavove i pothvate oni su razumijevanje i potporu tražili među istomišljenicima s obje strane granice podignute blokovskom podjelom Europe u vrijeme hladnog rata, a naročito na europskom Zapadu među pripadnicima i simpatizerima nove ljevice i radikalnim umjetničkim grupama u pokretu Novih tendencija. A da su ti krugovi zagrebačke izložbe smatrali važnim i za vlastite strateške ciljeve, potvrđuju njihovi učestali dolasci u Hrvatsku i Jugoslaviju, druženje i suradnja s domaćim članovima, uvjereni da i oni sami ovdje sudjeluju u jednome dalekosežnom društvenom procesu demokratizacije i emancipacije, čemu se tada težilo u krugovima politički radikalno usmjerenih pripadnika ovoga međunarodnog umjetničkog pokreta. U umjetničkoj klimi “poslije enformela” (dopo l’informale, oltre l’informale), u kojoj se, nakon prvoga poslijeratnog desetljeća obilježenog egzistencijalnim pesimizmom, osjeća polet duhovne i materijalne obnove, Nove tendencije izražavaju upravo takvo pozitivno graditeljsko epohalno raspoloženje. Još u vrijeme njihovog uspona Meštrović je 1963. sažeo i sumirao bitna htijenja Novih tendencija, te njegov sud o tome, zapravo, vrijedi danas: “Nove tendencije javile su se spontano u toj klimi koju je stara Europa prva osjetila. Pozitivan odnos spram naučnih spoznaja tradicija je pionira moderne arhitekture, neoplastičara, bauhausovaca koja je, premda se nije iživila, ostala živa. Živo je još bilo i pouzdanje u potencijalnu preobražavalačku moć tehnike i industrijalizacije, a ukorijenjena misao Marxove nauke činila je konstruktivnim pristup socijalnim promjenama i problemima. Bila je zato u Europi moguća i prva kritika i prvo suprotstavljanje komponentama korupcije i otuđenja i odlučan zahtjev za demistifikacijom pojma umjetnosti i umjetničkog stvaranja, za raskrinkavanjem dominirajućeg utjecaja umjetničkog tržišta koje spekulira umjetnošću, tretirajući je kontradiktorno i kao mit i kao robu. Bila je moguća i težnja za prevladavanjem individualizma i duh kolektivnog rada; jasno je izražena i napredna politička orijentacija, a umjetnička problematika usredotočena je ne na pitanje unikatnog umjetničkog djela nego na plastično–vizualna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost uplitanja subjektivizma, individualizma i romantizma, čime su sve tradicionalne estetike opterećene.”[12] Koliki su, zapravo, bili istinski učinci ovih nastojanja i pothvata, što je u njima ostvareno a što previsoko postavljeno, koliko je u tome bilo povijesno mogućeg a koliko utopijskog, ostaje za sadašnje i buduće pomne analize i procjene. No posve je neosporna činjenica da je s Novim tendencijama — kao što su one nedavno sagledane i valorizirane na retrospektivnim izložbama u Ingolstadtu i Grazu 2006./2007. i u Karlsruheu 2008./2009., začetim u političkim i društvenim prilikama socijalističke Jugoslavije — ispisano jedno od posebno uzbudljivih poglavlja ukupne europske umjetničke povijesti u drugoj polovici XX. stoljeća.
»Erkundung des Objektiven. Die Ausstellungsreihe ‘Neue Tendenzen’ im internationalen und
jugoslawischen Kontext«, Springerin, 1, XVII, Beč, zima 2011. (neobjavljeno na hrvatskom)
[1] Lea Vergine, L’ultima avanguardia. Arte programmata e cinetica 1953–1963, Palazzo Reale, Milano, studeni 1983. — veljača 1984.
[2] Almir Mavignier, »Nove tendencije — slučaj koji iznenađuje«, katalog izložbe Tendencije 4, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1968. — 1969.
[3] Konrad Fischer, Benjamin Buchloh, Rudi Fuchs, John Mattheson, Hans Strelow, Prospectretrospect. Europa 1946–1976, Köln, 1976.
[4] Manfredo Massironi, »Kritičke primjedbe o teorijskim prilozima unutar Nove tendencije od 1959. do 1964. godine«, katalog izložbe Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, kolovoz — rujan 1965.
[5 ] Ponovno objavljeno u knjizi Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb, 1967., str. 215–224, drugo izdanje DAF, Zagreb, 2005., str. 211–219.
[6] Isto kao napomena 4.
[7] Isto kao napomena 2.
[8] Manfredo Massironi, »Richerche visuali«, zbornik Situazioni dell’arte contemporanea, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rim, 1976.
[9] Matko Meštrović, »Razlozi i mogućnosti povijesnog osvješćivanja«, katalog izložbe Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, kolovoz — rujan 1965.
[10] S akcentom na izložbi Tendencije 4, Zagreb, 1968. — 1969.: priređena je retrospektiva Bit international — (Nove) tendencije — Computer und visuelle Forschung, Zagreb, 1961. — 1973., Neue Galerie am Landsmuseum Joanneum, Graz, travanj — lipanj 2007.
[11] Prva povijesna bilanca Novih tendencija objavljena je na retrospektivi Die Neue Tendenzen — Eine Europäische Künstlerbewegung, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, rujan 2006. — siječanj 2007. i u knjizi A Little–Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961–1973, ur. Margit Rosen, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe; MIT Press, Cambridge MA–London, 2010.
[12] Isto kao napomena 5.