Ješa Denegri, Nove tendencije [CROATIAN]
Nove tendencije
Ješa Denegri
Što su Nove tendencije
Pod tim ne sasvim preciznim zajedničkim terminom podrazumijeva se serija od pet međunarodnih izložbi održanih u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, po sljedećem redoslijedu i točnim nazivima: Nove tendencije, 1961., Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69., i Tendencije 5, 1973. Mijenjajući, iako neznatno ali ipak i dovoljno primjetno, svoje nazive, na ovim je izložbama obuhvaćena raznorodna umjetnička produkcija nastala tijekom šezdesetih i početkom sedamdesetih godina XX. stoljeća, što opovrgava često raširenu i u osnovi pogrešnu pretpostavku da se pod tim zajedničkim nazivom Nove tendencije podvodi jedino neokonstruktivistička, programirana, optička, kinetička i luminokinetička umjetnost. Problematika pokrenuta i razmatrana na ovim izložbama jest, zapravo, znatno šira od bilo koje i jedne jedine strogo određene jezične matrice. Za nekadašnji “jugoslavenski umjetnički prostor” i naročito za užu sredinu, Zagreb, fenomen Novih tendencija značajan je i po tome što su prve dvije izložbe 1961. i 1963., a naročito prva, upisane u kroniku i povijest najvažnijih umjetničkih priredbi u Europi u prvoj polovici šezdesetih godina.
Kako je došlo do održavanja prve izložbe Nove tendencije
O tome kako je postavljena prva izložba Novih tendencija postoji autentično svjedočenje njezinog inicijatora Almira Mavigniera, brazilskog umjetnika aktivnog u Njemačkoj, tada polaznika Visoke škole za oblikovanje u Ulmu, a danas, možda točnije rečeno, njemačkoga umjetnika brazilskog podrijetla. Zbog zanimljivosti događaja koji se u ovom dokumentu opisuju, vrijedi opsežnije navesti neke dijelove:
“Godine 1960. bio sam u Zagrebu. Susret s umjetnicima i umjetničkim kritičarima bio je uzbudljiv zbog otvorenog duha jedne začudo dobro informirane grupe. Prilikom jednog razgovora u Galeriji suvremene umjetnosti, predmet diskusije bio je izvještaj o Biennalu u Veneciji 1960. Na pitanje koji su se dosad nepoznati umjetnički pravci mogli razabrati na tom Biennalu odgovorio sam: nikakvi, i to iz jednostavnog razloga jer je zbog tadašnje strukture Biennala bila predstavljena umjetnost već poznata posredstvom trgovine umjetninama ili posredstvom službenih reprezentacija pojedinih zemalja.
Da bi se ušlo u trag još nepoznatim pravcima, trebalo je poći u atelijere i upoznati umjetnike koji eksperimentiraju s novim idejama i novim materijalima, po mom uvjerenju umjetnike kao što su: Morellet, Gruppo N, Castellani, Mack, Piene, Wilding, Gerstner, Pohl, Adrian, Zehringer i drugi, koji traže nove putove i novu umjetničku koncepciju. Da bih pružio dokaze za to uvjerenje, predložio sam izložbu takvih umjetnika. Malo kasnije počele su prve pripreme. Božo Bek, direktor Galerije i umjetnički kritičar Matko Meštrović neumorno su u živoj prepisci sa mnom objašnjavali odlučujuće organizacijske momente. Poslani radovi bili su u prosjeku vrlo dobri. Osim slika našla se tu i jedna vrsta plastike koja, međutim, nije imala ni jedno tradicionalno svojstvo, nego prije karakter objekta. Po kojem bi redoslijedu trebalo rasporediti izložbu, postalo mi je odmah jasno — objekte bi trebalo postaviti iza slika, tj. poći od slikarstva ka objektu.
Za naziv izložbe predložio sam ime: Nove tendencije. Taj naziv potiče od imena Strogost — nove njemačke tendencije koja je 1959. bila održana u Galeriji Pagani u Milanu. Najveće iznenađenje prve izložbe Nove tendencije bila je zapanjujuća srodnost eksperimenata umjetnika iz najrazličitijih zemalja, iako su ti umjetnici malo znali jedni o drugima ili se često uopće nisu poznavali.
Taj nam je fenomen u Zagrebu po prvi put doveo u svijet postojanje međunarodnog pokreta u kome umjetnost otkriva novu koncepciju koja eksperimentira s optičkim istraživanjem površine, strukture i objekta. Svijest o toj novoj optičkoj dimenziji ponukala je organizatore da ga dokumentiraju i da o njemu informiraju posredstvom budućih izložbi Nove tendencije, koje su potom održavane i izvan Jugoslavije.”[1]
Europski kontekst prve izložbe Novih tendencija
U knjizi Prospectretrospect. Europa 1946–1976, Köln, 1976., kronici najznačajnijih europskih umjetničkih zbivanja u navedenom razdoblju, koju su priredili Konrad Fischer i Hans Strelow, među događajima iz 1961. navode se izložbe Bewogen Beweging u amsterdamskom Stedelijku, kasnije prenesenu u Moderna Museet u Stockholmu, potom Le Nouveau Réalisme à Paris et à New York i A 40° au–dessus de Dada, obje u Parizu, grupa Zero u Düsseldorfu, niz samostalnih izložbi među kojima one Rothka, Pollocka, Rauschenberga, Tinguelyja, Armana, Christoa u raznim europskim gradovima, najzad Manzonija i Castellanija u Rimu, a uz njih je i prva izložba Novih tendencija u Zagrebu. Od spomenutih umjetnika članovi grupe Zero Mack, Piene i Uecker, te Manzoni i Castellani — tada okupljeni oko galerije/časopisa Azimuth & Azimut u Milanu — naći će se na Mavignierovom popisu sudionika zagrebačke izložbe, među kojima su još Dorazio, von Graevenitz, Le Parc, Stein, Morellet, pripadnici talijanskih Gruppo N iz Padove i Gruppo T iz Milana, te od domaćih autora Ivan Picelj i Julije Knifer. Već iz ovog popisa imena razabire se sljedeće: prva zagrebačka izložba Novih tendencija okuplja protagoniste ranoga postenformelnog usmjerenja u apstraktno/konkretnom krilu (drugo krilo tada aktualne umjetnosti jest ono predmetno što ga čine britanski i američki pop–art i pariški novi realizam). A na tom prvom krilu su monokromno slikarstvo, statički i pokretni objekti u novim materijalima, odreda tehnički jednostavnog i prvenstveno mentalnog umjesto optičkog karaktera. Umjetnost kasnih pedesetih i početka šezdesetih — nakon što se iscrpio enformel kao prevladavajući umjetnički izraz ranoga poslijeratnog razdoblja — odaje novi optimizam što zahvaća tada mladu umjetničku generaciju, formiranu u izmijenjenim i konsolidiranim socijalnim prilikama obnovljene Europe. U tom duhu će jedan od protagonista Novih tendencija, François Morellet, u svojem tekstu u katalogu zagrebačke izložbe 1961. u svoje ime, ali podrazumijevajući ukupnu duhovnu klimu povijesnoga trenutka, napisati: “Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja treba da nadomjeste intuiciju i individualistički izraz.”[2]
Događaji oko Novih tendencija između 1961. i 1963.
Na prvoj zagrebačkoj izložbi još nije bilo riječi o osnivanju pokreta Nove tendencije, ali dogovoreno je održavanje druge izložbe za dvije godine; osnovana je, dakle, bijenalna manifestacija u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti. Član padovanske Grupe N i jedan od sudionika prve zagrebačke izložbe, Manfredo Massironi, opisao je njezin učinak: “Ova izložba, čiji je odjek u kritici bio sasvim ograničenog dometa, za same umjetnike bio je od izvanrednog značaja, prije svega zato jer je dala priliku susreta mnogim umjetnicima iz raznih krajeva Evrope koji su, ne poznajući se među sobom, mogli se osvjedočiti u zapanjujuću srodnost njihovih radova. Iako nisu bili svjesni što ih zapravo povezuje, za njih je to bio trenutak ispunjen velikim entuzijazmom.”[3] Zbog takvog raspoloženja uslijedit će ubrzo brojni kontakti, razmjene stajališta, ali i borba za prevagu u idejnom i organizacijskom polju. Inicijativu će preuzeti pariška Grupa za vizualna istraživanja (Groupe de Recherche d’Art Visuel), koja će u listopadu 1961. objaviti programski spis Opće propozicije u komu se u povodu Novih tendencija tvrdi:
“Želimo osloboditi publiku inhibicija i deformacija u ocjenjivanju umjetnosti, što je posljedica tradicionalnog esteticizma i tako stvoriti novu situaciju između umjetnika i društva. Ustvrditi postojanje varijabilnih elemenata u strukturi i vizualnoj pojavnosti umjetničkog djela i polazeći odatle otvoriti novo polje istraživanja.”[4]
A u pojedinačnom autorskom spisu istaknutog člana pariške Grupe, Julija Le Parca, pod nazivom »Napomene o umjetnosti–spektaklu, aktivnom gledatelju, nestalnosti i programiranju u vizualnoj umjetnosti« stoji:
“Evo nas pred jednom novom situacijom čija kompleksnost potiče na razmišljanje. Njezina evolucija može imati i nejasnih stranica, ali ne radi se o tome da se jedna navika zamijeni drugom.
Uloga djela i gledatelja je izmijenjena. Živa i aktivna participacija važnija je od pasivne kontemplacije i može kod publike razviti njezine prirodne stvaralačke sposobnosti. U povezanosti koncepcija—realizacija—vizualizacija—percepcija dodaje se još jedan novi stadij koji upravlja svime: modifikacija. Ta ideja dovodi nas do pojma nestalnosti. Pojam nestalnosti u vizualnoj umjetnosti odgovara nestalnim uvjetima realnosti. Mi ga nastojimo konkretizirati u ostvarenjima koja se očituju u sljedećim svojstvima: to je preobražaj kontemplativnog položaja gledatelja u korist njegove aktivne participacije.”[5]
Tijekom 1962. odvijaju se intenzivni susreti a cilj im je ne samo utvrditi sastav sudionika druge zagrebačke izložbe Novih tendencija, predviđene za iduću godinu, nego i utemeljiti čvršća koncepcijska i ideološka polazišta po kojima bi se oformio njezin sastav. U tim susretima najaktivniju ulogu imaju pojedini članovi pariške Grupe za vizualna istraživanja, padovanske Grupe N i Matko Meštrović u ime organizatora zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti. Kada u kolovozu 1963. druga izložba bude najzad otvorena, pokazat će se znatne ne samo osobne nego i programske razlike između prve i druge izložbe Novih tendencija. U tekstu »Kritičke primjedbe o teorijskim prilozima unutar Nove tendencije od 1959. do 1964. godine« Massironi će o ovoj izložbi zapisati:
“Najvažniji događaj 1963. bez daljnjega je druga izložba Novih tendencija. Karakterizira je prije svega strogi izbor sudionika, a zatim mučno traženje zajedničkog terena razumijevanja kako bi se stvorio veliki i jedinstveni međunarodni pokret.”[6]
Dakle, stvoriti “veliki i jedinstveni međunarodni pokret”, to je intencija najagilnijih među organizatorima druge zagrebačke izložbe u kojoj je sada znatno ojačano sudjelovanje domaćih umjetnika: osim Picelja i Knifera s prve, tu su još Kristl, Richter i Srnec od nekadašnjih pripadnika skupine EXAT 51, te Bakić i Šutej. Proširuje se, dakle, broj umjetnika jer sudjeluju još i mnogi inozemni sudionici, no istodobno sužava se lista potencijalnih sudionika novoosnovanog pokreta upravo po kriteriju operativnih postupaka koji se uklapaju ili se, pak, ne uklapaju u propozicije druge zagrebačke izložbe Novih tendencija. Američka povjesničarka umjetnosti i kustosica muzeja Guggenheim u New Yorku Valerie L. Hillings, koja je zbog proučavanja fenomena Nove tendencije boravila u više europskih zemalja, u nedavno objavljenoj studiji Concrete Territory: Geometric Art, Group Formation and Self–Definition, u bilješci br. 77 navodi podatak da su nakon druge zagrebačke izložbe iz pokreta Nove tendencije isključeni sljedeći umjetnici: Marc Adrian, Marta Boto, Carlos Cruz–Diez, Piero Dorazio, Garcia Miranda, Rudolf Kämmer, Julije Knifer, Hainz Mack, Herbert Oehm, Henk Peeters, Otto Piene, Aleksandar Srnec, Helge Sommerack, Miroslav Šutej i Günther Uecker, ne navodeći izvor ove vrlo intrigantne informacije.[7] Ali i sâm taj podatak potvrđuje da se ambicija ostvarivanja “velikog i jedinstvenoga međunarodnog pokreta” od početka nalazila u teškoćama, krizama, čak i rascjepima među pripadnicima i otpadnicima tek utemeljenog pokreta Nove tendencije. Sljedeći navod iz uvodnog teksta Matka Meštrovića u katalogu druge zagrebačke izložbe Novih tendencija odaje napetu atmosferu unutar i oko osnivanja pokreta u trenutku i okolnostima njegovih organizacijskih i ideoloških previranja:
“Opasnosti zastranjivanja i skretanja energija, naime, stalno su prisutne, prizma društvenih suprotnosti stalno ih cijepa i odvraća od jedino efikasnog puta — penetracije u same društvene strukture. Upravo u probijanju društvenih barijera, mentalnih okoštalosti, rutinskih shema i svih otpora nepreustrojenih proizvodnih odnosa i njihovih nadgradnji sadržana je još uvijek historijska nužnost umjetnosti. Ali umjetnost se od tih oklopa krši ili odbija makar kako nasrtala, uzalud se batrga i konačno potčinjuje ostaje li samo u imaginativno–emotivnoj domeni. Ona mora izvršiti prodor u vanpoetsko i izvanljudsko, jer se bez toga danas više ni ljudsko ne da obogatiti.”[8]
Domaći prilozi pokretu Nove tendencije
Prva izložba Novih tendencija 1961. organizirana je na inicijativu jednog inozemnog gosta, Almira Mavigniera, sa svega dva domaća sudionika, Piceljem i Kniferom, te uz pisce uvodnih tekstova u katalogu, Matka Meštrovića i Radoslava Putara. Ona je imala izrazito pretežni karakter međunarodne manifestacije koja u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu uživa organizacijsku i logističku potporu. No već je na drugoj izložbi 1963. znatan broj domaćih izlagača: sudionici te izložbe, uz Picelja i Knifera, još su Bakić, Kristl, Richter, Srnec i Šutej, a tekstove u katalogu ponovno pišu Meštrović i Putar. Kontinuitet triju sljedećih izložbi između 1965. i 1973. potvrđuju da su priredbe Novih tendencija u Zagrebu uhvatile korijena, da njihovo održavanje u Galeriji suvremene umjetnosti nipošto nije stjecaj nekih neočekivanih i slučajnih okolnosti, nego dokazuje da u domaćim umjetničkim prilikama postoje brojni preduvjeti što sežu najmanje cijelo jedno desetljeće unatrag. Naime, jedan od tih preduvjeta jest spona EXAT 51 — Nove tendencije. Ta je veza i personalna (Picelj, Kristl, Richter i Srnec sudionici su u oba fenomena) i idejna, a objedinjuje je generalno poimanje umjetnosti s pozicija konstruktivnoga pristupa. Knifer, Meštrović i Putar okupljaju se u družini Gorgona, što potvrđuje postojanje dodirnih točaka i prožimanja na relaciji EXAT 51 — Gorgona — Nove tendencije. Na trećoj izložbi 1965. Novim tendencijama pridružuje se Juraj Dobrović, na četvrtoj 1969. Vladimir Bonačić, čime se krug domaćih sudionika, iako neznatno, ipak postupno širi novim vrijednim pridošlicama. Ma koliko bez očekivanoga odjeka u domaćoj umjetničkoj javnosti, nedvojbeno je da su priredbe Novih tendencija nastale i stalno se odvijale kao duhovna i životna potreba u glavnini vrlo čvrsto uvjerenog i neprestano rastućeg kruga sudionika iz sredine njihovog održavanja. Posve je sigurno sljedeće: cijeli sklop zbivanja oko Novih tendencija u osnovi je dostignuće zagrebačke i hrvatske umjetničke sredine, zbog čijih će se kreativnih potencijala i organizacijske agilnosti, kao i kulturne i ljudske otvorenosti naći brojni vrlo značajni inozemni sudionici koji su se tako u tim zbivanjima mogli uklopiti s krupnim i često presudnim udjelima.
Matko Meštrović kao teoretičar i ideolog Novih tendencija
Matko Meštrović je jedini kritičar s nekadašnjega jugoslavenskog umjetničkog prostora koji je izgradio status pravodobnog i vodećeg teoretičara i ideologa jedne aktualne međunarodne umjetničke orijentacije. U njegovu slučaju to je pojava Novih tendencija u prvoj polovici šezdesetih prošlog stoljeća. Takvu ulogu priznaju mu autori koji su se bavili historiografijom ove pojave, kao što su Donald Drew Egbert, Frank Popper, Lea Vergine, Filiberto Menna, Ernesto Francalanci, zaključno nedavno s Valerie Hillings. Tekstovi u kojima Meštrović formulira teorijske i ideološke postavke ovoga pokreta jesu: »Nove spoznaje u likovnoj umjetnosti«, 1962., »Ideologija Novih tendencija«, 1963., »Metodologija i utopija«, 1963., »Razlozi i mogućnosti povijesnog osvješćivanja«, 1965. Meštrović jest pravi militantni kritičar kao zagovornik Novih tendencija, ali njegov interes pri zastupanju ovoga pokreta nije prvenstveno promotivan; on, dakle, ne teži tomu da se u sprezi s umjetnicima izbori za proboj na međunarodnu umjetničku scenu. Djelujući u sredini izvan, a idejno protiv dominirajućega tržišnog sustava umjetnosti, Meštrovića u raspravama o Novim tendencijama privlači njezin sociološki, kulturološki i ideološki potencijal kojim ona vrši subverziju vladajućih institucionaliziranih umjetničkih vrijednosti. Meštrović nije apriorni apologet Novih tendencija nego kritički analitičar ove pojave; on dakako posve podupire njezina progresivna nastojanja, no kada je počeo uočavati simptome krize unutar ovoga pokreta, ukazivao je na njih bez okolišanja i kompromisa. Znatno je utjecao na to da se preusmjeri fizionomija Novih tendencija od prve do druge izložbe k idealu scijentifikacije i funkcionalizacije umjetnosti u sklopu s arhitekturom i dizajnom. Otuda potječe njegovo zanimanje za problematiku industrijskog oblikovanja što će posebno doći do izražaja u doktorskoj disertaciji »Teorija dizajna i problemi okoline«, objavljenoj 1980. godine. Teorijska i ideološka osnova njegove kritike mogla bi se prepoznati kao verzija suvremenog marksizma srodnog po nekim generalnim postavkama s praksisovskom filozofijom, što ne iznenađuje s obzirom na činjenicu vremenske i prostorne podudarnosti prvih izložaba Novih tendencija i izlaženja časopisa Praxis u Zagrebu. A da je stvarna radna veza među ovim krugovima uistinu i postojala, potvrđuje podatak da u katalogu treće izložbe Novih tendencija 1965. Rudi Supek piše uvodni tekst »Humanizacija ljudske sredine i ljudskog stvaranja«. Meštrović prvi među tadašnjim domaćim kritičarima uvodi i učestalo rabi pojam ideologija u raspravi o suvremenoj umjetnosti, može se, štoviše, reći da ga umjetnost prvenstveno zanima kao svojevrsna ideologija, te su otuda njegovi tekstovi pisani britkim jezikom teorijske proze, umjesto da su protkani estetskim doživljajem pojedinačnih umjetničkih djela. Upravo takav način Meštrovićevog razmišljanja i pisanja razabire se iz sljedećih karakterističnih odlomaka njegovoga ključnog teksta »Ideologija Novih tendencija«:
“Nove tendencije javile su se spontano u klimi koju je stara Evropa prva osjetila. Pozitivan odnos spram naučnih spoznaja tradicija je pionira moderne arhitekture, neoplastičara, bauhausovaca, koja premda se nije iživjela, ipak ostala živa. Živo je bilo i pouzdanje u potencijalnu preobražavalačku moć tehnike i industrijalizacije, a ukorijenjena misao Marxove nauke činila je konstruktivnim pristup socijalnim promjenama i problemima. Bila je zato u Evropi moguća i prva kritika i prvo suprotstavljanje komponentama korupcije i otuđenja, kao i odlučan zahtjev za demistifikacijom pojma umjetnosti i umjetničkog stvaranja, za raskrinkavanjem dominirajućeg uticaja umjetničkog tržišta koje spekulira umjetnošću, tretirajući je kontradiktorno i kao mit i kao robu. Bila je moguća i težnja za prevladavanjem individualizma i duh kolektivnog rada; jasno je istaknuta i napredna politička orijentacija, a umjetnička problematika usredotočena je ne na pitanje unikatnog umjetničkog djela nego na plastičko–vizualna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost uplitanja subjektivizma, individualizma i romantizma, čime su sve tradicionalne estetike opterećene. Razumljivo je da su odlučno prihvaćeni i principi industrijske proizvodnje kao najefikasniji instrument i način brze socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti, pa se prema tome i radovi nastoje koncipirati u tim terminima, kako bi se učinili umnoživim i pristupačnim.”[9]
I u istom tekstu dalje:
“Pozitivna srž Novih tendencija leži upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmjerenosti djelovanja koje prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetničke akcije. Postavljajući se otkrivalački i istraživački spram kompleksne realnosti vremena i računajući u isto vrijeme sa svim njenim vodovima ona u svom krilu gaji klicu jedne opće i sveobuhvatne prevratničke ideje koja se ne želi ispoljiti ni buntovnički ni rušilački, niti ikakvim činom kratkog daha. Istraživački pristup jest takav stav koji znači prihvaćanje sa željom mijenjanja, koji spontano i utvrđeno hoće pretvoriti u primjenjivo, u bitnu praksu. Po tome je suštinski problem: ostvariti praksu koja bi u sebi uključivala kritički stav prema onome što je kao takvu onemogućuje i stalno zadržava mogućnost suda i rasuđivanja, a prema tome i mogućnost vlastitog korigiranja.”[10]
Kada i kako je zaključen međunarodni pokret Nove tendencije
Iako četvrtom i petom izložbom zalaze duboko u drugu polovicu šezdesetih i u početke sedamdesetih godina XX. stoljeća, jedino prve dvije zagrebačke izložbe Novih tendencija obilježavaju uzlaznu putanju ovoga međunarodnog umjetničkog pokreta koji već na trećoj izložbi 1965. počinje odavati nepovratnu krizu. Među samim sudionicima i kasnijim povjesničarima ovoga pokreta često se postavljalo pitanje trenutka i razloga njegova kraja, a po mnogim indicijama to se dogodilo upravo tijekom 1965. godine. Brojni su preduvjeti ove krize koja stiže iznenadno i nedugo nakon prividnog uspjeha Novih tendencija u nizu događaja proteklih između 1963. i 1965. godine.
Naime, u San Marinu je 1963. održana izložba Oltre l’informale (Poslije enformela, S onu stranu enformela) u organizaciji Giulija Carla Argana, Pierrea Restanyja i španjolskog kritičara Vincentea Aguilera–Cernija, i tom je prigodom objavljen konačni kraj epohe enformela i apstraktnog ekspresionizma, a promovirani su postenformelni fenomeni kao što su novi realizam, neodada, pop–art, nova apstrakcija i Nove tendencije. Među sudionicima ove značajne izložbe bili su i hrvatski umjetnici Bakić, Gliha, Knifer i Picelj. Zahvaljujući Arganovu beskompromisnom zauzimanju glavne premije na ovoj izložbi pripale su grupama Zero, N i Uno iz pokreta Nove tendencije, što je ukazivalo na to da se u prvi plan ističe ideal kolektivnog rada u suvremenoj umjetnosti i potiskuje prestiž umjetničkog individualizma na komu se, u pravilu, zasniva postojanje i cirkulacija umjetničkog tržišta. I dok ljevičarska politička i kulturna javnost podupire takvu umjetničku orijentaciju, njoj se protivi niz uglednih talijanskih umjetnika (među kojima je i Piero Dorazio, jedan od sudionika prve zagrebačke izložbe Novih tendencija), koji Argana optužuju za diktatorski položaj pri nametanju suvremenih umjetničkih trendova. Privid uspjeha Novih tendencija pojačavaju još neki događaji iz 1964.: izložba Nouvelle Tendance u Muzeju dekorativnih umjetnosti u Parizu i nastup talijanskih pripadnika ovoga pokreta (Alviani, Castellani, Mari, grupe N i T) na 32. bijenalu u Veneciji. No, ovaj će, međutim, Bijenale proteći u dotada (i kasnije) neusporedivoj ofenzivi suvremene američke umjetnosti koju će u moćnoj selekciji izbornika Alana Solomona predstavljati Robert Rauschenberg (dobitnik glavne premije), Jasper Johns, Jim Dine, Claes Oldenburg, John Chamberlain, Morris Louis, Kenneth Noland i Frank Stella. Znatno atraktivnija od strogih formalnih sklopova produkata pripadnika Novih tendencija, ikonografija slika i objekata neodade i pop–arta, kao i golema platna nove apstrakcije, uz potporu medija kojima je bilo lako komentirati i podržavati ovu hiperkomunikativnu umjetnost, američka će selekcija pred europskom umjetničkom javnošću potpuno zasjeniti predstavnike Novih tendencija i suočiti ih s činjenicom da veliki međunarodni svijet umjetnosti mora živjeti i obnavljati se ovisno o ugledu istaknutih i komercijalno promoviranih umjetničkih osoba, umjesto da se takvi mehanizmi dovode u pitanje iz ljevičarskih ideoloških razloga, budući da bi se time ugrozilo elementarno funkcioniranje ekonomije cjelokupnog svjetskog sustava umjetnosti.
Treća zagrebačka izložba Novih tendencija 1965. zbiva se u prilikama izborene međunarodne afirmacije ovog pokreta, okupljajući znatan broj pridošlica, a to, pak, uzrokuje sljedeću kontroverznu situaciju: osjećaj zadovoljstva zbog prihvaćanja i širenja ideja pokreta kod mnogih umjetnika mlađeg naraštaja s jedne, ali i osipanje “tvrde jezgre” među pionirima i slabljenje ideološke oštrice prvobitnog stadija pokreta Novih tendencija s druge strane. Da bi preduhitrili opasnost kojom bi se treća zagrebačka izložba pretvorila u revijalnu smotru, njezini su organizatori nastojali sačuvati problemski karakter ove priredbe izborom teme “divulgacije primjeraka istraživanja”, prema koncepciji talijanskog umjetnika i dizajnera Enza Marija. No unatoč tome, brojni simptomi ukazivali su na to da je poletni stadij ovoga pokreta već dosegnuo svoju kulminaciju i da on počinje stagnirati i postupno opadati. Zbog toga i ova treća izložba — kao i dvije što slijede, četvrta 1968./69. i peta 1971., usprkos međunarodnom sastavu sudionika — više nema, poput prvih dviju izložbi Novih tendencija, prvorazredno značenje u europskom umjetničkom kontekstu. Ipak valja istaknuti da je svaka od pet izložbi Novih tendencija nosila vlastitu problemsku fizionomiju: četvrta izložba uvodi tematiku kompjutora i vizualnih istraživanja zagovarajući korištenje visoko razvijenih tehnologija u svrhe umjetničkog izražavanja, dok pak peta i posljednja u nizu ovih manifestacija — posjedujući u svom sastavu sekciju konceptualne umjetnosti — uspostavlja sponu i zalaže se za kontinuitet između dvaju uzastopnih valova umjetničkih inovacija u sklopu epohe kasnog modernizma, a koju je moguće uvjetno označiti pojmovima novog konstruktivizma šezdesetih i nove umjetničke prakse sedamdesetih godina prošloga stoljeća.
No još će jedan veliki događaj povezan s američkom umjetničkom scenom prethodno biti presudan u tome da se kriza Novih tendencija ubrza: to je izložba The Responsive Eye autora Williama Seitza u organizaciji Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1965., na kojoj su od sudionika zagrebačkih izložbi Novih tendencija sudjelovali Adrian, Alviani, Biasi, Castellani, Costa, Demarco, Dorazio, Equipo 57, Garcia Rossi, Gerstner, von Graevenitz, Landi, Le Parc, Mack, Mari, Mavignier, Morellet, Pohl, Sobrino, Stein, Uecker, Yvaral i Zehringer, a od hrvatskih umjetnika Picelj i Šutej. Kao pandan već uveliko rabljenom pojmu pop–art, ova izložba uvodi i pojam op–art, a pod njime se razumijevaju čisto optička, retinalna, vizualna i fiziologistička svojstva umjetnosti koja je u aspiracijama svojih protagonista i ideologa pretendirala na to da bude nešto sasvim drugo i znatno više od recepcije umjetničkog djela jedino na temeljima psihologije opažanja. Naime, op–art — kako ga shvaća i zagovara spomenuta njujorška izložba — želi umjetnost, na koju se taj pojam odnosi, posve isprazniti svake prevratničke ideološke projekcije i lišenu takvih potencijala, lako je integrirati u vladajući američki muzejsko–galerijski–tržišni sustav. Dakako da su ovu prividno vrlo prestižnu promociju, a po njima zapravo opasnu zamku, ideološki najosvješteniji pripadnici Novih tendencija odmah prepoznali, označivši učinke njujorške izložbe “Pirovom pobjedom” ili “pogrebnom ceremonijom prve klase”, kao što će to sarkastično reći Manfredo Massironi. Nakon ove izložbe, na vrhuncu muzejsko–komercijalne promocije no lišene svojih ideoloških stajališta, Nove tendencije definitivno više nisu mogle računati na svoja prvotna kritički zaoštrena ideološka nastojanja. Otuda i za njih počinje važiti ona ista primjedba kojom su se svega nekoliko godina ranije pripadnici Novih tendencija obrušavali na akademizirani enformel i ostale pojave etablirane umjetnosti: “Avangarda je avangarda kada je predložena, a ne kada je prihvaćena, kada se ne može kupiti i kada se ne može prodati. Od momenta kada uđe u postojeće opticaje a da ih nije srušila, od momenta kada biva apsorbirana, nije više avangarda čak iako se ne odriče ni jednog od svojih principa i čak ukoliko uspijeva ponešto pokrenuti u kanalima koji je apsorbiraju, ne čini zapravo ništa drugo nego samo podupire reformizam”, kako Massironi, kao član ideološki najradikalnije Grupe N, vidi krajnji ishod ove vrlo uzbudljive povijesti uspona, krize i kraja pokreta Novih tendencija.[11]
Još su neki događaji iz sljedeće 1966. godine karakteristični za politička ponašanja i moralne dileme pojedinih članova Novih tendencija nakon što su dosegli vrhunac afirmacije na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Tako na 33. bijenalu u Veneciji Julio Le Parc, kao izlagač u paviljonu svoje domovine Argentine, dobiva veliku premiju, što će među članovima pariške Grupe za vizualna istraživanja čijim je bio pripadnikom izazvati kontroverzne reakcije i što će ubrzati njezino konačno razilaženje 1968. godine. U veoma uzavreloj društvenoj i političkoj atmosferi te godine, u duhu kontestacijskog ponašanja ljevičarskih intelektualnih krugova, pripadnici Novih tendencija Castellani, Mari i Le Parc odbijaju poziv za sudjelovanje na četvrtoj Documenti u Kasselu, da bi umjesto na toj vodećoj smotri zapadne umjetnosti Le Parc radije odabrao nastupe na lokalnim izložbama u zemljama Trećeg svijeta, u Medelinu u Kolumbiji i u Porto Ricu 1970., posjećujući odmah potom kastroističku Kubu. Između integracije u institucionalni zapadni sustav umjetnosti, za što se odlučuje većina i kontestacije toga sustava za što se odlučuje manjina, raspolućuju se izlagačke i, u konačnici, ideološke i političke pozicije pripadnika pokreta Nove tendencije. U kakvim su se moralnim procjepima mnogi od njih u prilikama krize pokreta nalazili, uvjerljivo opisuje član padovanske Grupe N Alberto Biasi za svojeg boravka u Zagrebu 1969. u vrijeme četvrte izložbe Novih tendencija, posvećene tematici upotrebe kompjutora u vizualnim istraživanjima: “Očigledno da jugoslavenski prijatelji, inicijatori pokreta, koji žive u zemlji sa socijalističkom ekonomijom, nisu predvidjeli da bi stvarni faktori individualnog preživljavanja s kojima su se morali boriti njihovi prijatelji na Zapadu, morali uzrokovati eksploziju konkurentskih pobuda među suborcima koji žive u zemljama s kapitalističkom strukturom i koji su, na kraju krajeva, svi redom ovisni, i to izravno, o umjetničkom tržištu s paleokapitalističkom ekonomskom strukturom. Od toga časa, a za neke još i ranije, započela je sve redom trka za uspjehom.” O nekolicini onih politički najradikalnijih koji su se prestali baviti umjetnošću i koji nisu pristali na integraciju, Biasi će, na pitanje što toga trenutka rade, odgovoriti: “Najsvjesniji od njih angažirani su u vlastitoj zemlji pomaganjem studentskih borbi”.[12]
Izložbe Novih tendencija u jugoslavenskim političkim, kulturnim i umjetničkim prilikama u vremenu njihova održavanja
Spomenuta Biasijeva primjedba o domaćim inicijatorima i inozemnim sudionicima Novih tendencija neizbježno otvara vrlo krupno i intrigantno pitanje o položaju i značaju serije zagrebačkih izložbi ovoga međunarodnog pokreta u političkim, kulturnim i umjetničkim prilikama u sredini i u vremenu njihova održavanja. Svi inozemni sudionici, naročito prvih dviju zagrebačkih izložbi, bili su svjesni sljedećih okolnosti i to su pojedini od njih u svojim zapažanjima izričito isticali: izložbe poput Novih tendencija u Zagrebu koncepcijski i organizacijski nisu bile moguće ni u jednoj zemlji europskoga Zapada, pogotovo ne Istoka, moguće su bile jedino u tadašnjoj nesvrstanoj Jugoslaviji. Nameće se jedna zaista neizbježna koincidencija koju, usprkos golemoj razlici u faktorima ove usporedbe, ipak vrijedi spomenuti: naime, 1961., u godini priređivanja prve izložbe Novih tendencija održana je i prva konferencija vođa nesvrstanih zemalja u Beogradu. Dakako da ne postoje nikakve izravne veze između ovih dvaju događaja, a ponajmanje bi bilo moguće da je prvoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija nametnut nekakav politički zadatak. Te su prve izložbe zapravo samostalni pothvati male skupine slobodoumnih, bez dvojbe lijevo orijentiranih, umjetnika i intelektualaca koji svjesno sprovode u djelo vlastitu potrebu međunarodnog povezivanja nositelja njima bliskih i srodnih ideja u jednom određenom povijesnom trenutku. A te su ideje spoznaja da se mnoge zemlje — neovisno o političkom pokretu — na kraju poslijeratne obnove europskoga kontinenta ubrzano industrijaliziraju i scijentificiraju. Ti procesi na različite načine zahvaćaju i kapitalističke i socijalističke države, a cilj im je ostvariti uravnotežene razvojne smjerove koji, izostanu li i izmaknu humanističkoj perspektivi, lako mogu buknuti u nesagledivu i nerazrješivu krizu, što će se, uostalom, i dogoditi u zbivanjima iz 1968. i u godinama što joj neposredno slijede. U svom socijalnom optimizmu, idealizmu i utopizmu Nove tendencije tu krizu nisu predvidjele i stoga su se pred drastično izbijanje te krize organizacijski i ideološki posve rasule. Uskoro su prestale postojati kao trajniji “veliki i jedinstveni međunarodni pokret”, da bi u povijesti europske umjetnosti nakon Drugoga svjetskog rata ipak ostale upisane kao fenomen “posljednje avangarde”.[13] Većina će nekadašnjih protagonista Novih tendencija nakon raspada krenuti graditi samostalne prestižne umjetničke karijere. S druge, pak, strane i suprotno normalnom očekivanju, u vlastitoj su sredini izložbe Novih tendencija prolazile bez znatnijeg odjeka u kritici i medijima iako, valja reći, uz dovoljnu materijalnu potporu što im je omogućilo neprestano djelovanje.
Tek dugoročno bit će sagledano i shvaćeno veliko značenje ovih izložbi u vlastitoj kulturnoj sredini, a poneki njihov trag naći će se čak i tamo gdje se u prvi mah ne čini posve vidljivim. No izvan Zagreba za te izložbe jedva da se i znalo, tim prije što u prvima nisu sudjelovali umjetnici iz drugih jugoslavenskih umjetničkih sredina, a tek na trećoj 1965. sudjeluje beogradski umjetnik Koloman Novak. U okruženju vladajućeg umjerenog socijalističkog modernizma ili socijalističkog estetizma šezdesetih poimanja umjetnosti u okrilju Novih tendencija bila su u znatnoj manjini koju je neinformirana i samozadovoljna većinska umjetnička populacija doživljavala kao nekakav svojevrsni ekstravagantni elitistički ekstremizam. A tek kada je klima oko Novih tendencija minula i napokon se slegla, naročito otkada su na domaću umjetničku scenu izbili još radikalniji fenomeni poput dematerijalizacije umjetničkog predmeta i nove umjetnosti sedamdesetih, zapazit će se da su neki od principa tih fenomena — iako u posve drukčijim pojavnim formama — bili nagovješteni u pojedinim dostignućima Novih tendencija. Njihov doprinos u domaćim hrvatskim i širim tadašnjim jugoslavenskim umjetničkim prilikama bit će u tome što su više nego bilo koja druga pojava do njih razgolitile i zaoštrile neka temeljna organizacijska, operativna i ideološka, jednom riječju, problemska pitanja suvremene umjetnosti, zahtijevajući, neodložno, da se i umjetnost ove sredine bez ikakvog popuštanja lokalnim kriterijima može i mora sučeliti s najaktualnijim izazovima globalne umjetnosti u vlastitome povijesnom trenutku.[14]
(neobjavljeno, 2008.)
[1] Almir Mavignier, »Nove tendencije — slučaj koji iznenađuje«, katalog izložbe Tendencije 4, Zagreb, 1968. — 1969., bez paginacije.
[2] Manfredo Massironi, »Kritičke primjedbe o teoretskim prilozima unutar Nove tendencije od 1959. do 1964. godine«, katalog izložbe Nova tendencije 3, Zagreb, 1965., str. 26.
[3] Manfredo Massironi, »Richerche visuali«, u zborniku Situazioni dell’arte contemporanea, Rim, 1976., str. 56.
[4] Isto kao napomena 2, str. 27.
[5] Isto, str. 28.
[6] Isto, str. 29.
[7] Katalog izložbe Beyond Geometry, County Museum of Art, Los Angeles, 2004., str. 73.
[8] Matko Meštrović, predgovor kataloga izložbe Nove tendencije 2, Zagreb, 1963., ponovno objavljeno pod naslovom »Ideologija Novih tendencija« u knjizi Od pojedinačnog općem, Mladost, Zagreb, 1967., str. 223.
[9] Isto kao napomena 8, str. 220–221.
[10] Isto, str. 223.
[11] Isto kao napomena 2, str. 24.
[12] Alberto Biasi, »Situacija 1967«, Bit international, 3, Zagreb, 1968., str. 33.
[13] Lea Vergine, L’ultima avanguardia. Arte programmata e cinetica 1953–1963., katalog izložbe u Palazzo Reale, Milano, 1983.–1984.
[14] Posljednje o Novim tendencijama u međunarodnom kontekstu: katalozi izložbe Die Neue Tendenzen — Eine Europäische Künstlerbewegung, Muzeum für Konkrete Kunst, Ingolstadt, rujan 2006. — siječanj 2007., Bit international — (Nove) tendencije — Computer und visuelle Forschung, Zagreb, 1961. — 1973., Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, travanj — srpanj 2007.