Ješa Denegri, Njemačko razdoblje slikarstva Vlade Kristla [CROATIAN]
Njemačko razdoblje slikarstva Vlade Kristla
Ješa Denegri
Tko se ikada latio pisanja barem o jednom, među brojnima, području djelovanja Vlade Kristla, morao se suočiti sa spoznajom tematske i medijske fragmentarnosti njegova opusa. Nije ga, naime, moguće u cijelosti sagledati iz samo jednog istog kuta promatranja, već jedino odvojeno i zasebno: kao slikara, pjesnika (na hrvatskom i njemačkom), autora animiranih i kratkih igranih filmova, te opet i napokon kao slikara. A u sve to bilo je obvezno, ali naprosto i nesagledivo, uplesti spoznaje o Kristlovom, jedino njemu znanom, vrlo burnomu životnom putu koji je, zasigurno, bio veoma tijesno i čvrsto upleten u njegovo sveukupno (slikarsko, pjesničko, filmsko) djelo. O Kristlu—slikaru znalo se i reklo ponešto o njegovu egzatovskom razdoblju, o ciklusima Pozitivi i Negativi, o Varijantama i Varijabilima, o sudjelovanju na drugoj zagrebačkoj izložbi Novih tendencija 1963. (što još uvijek ne dokazuje Kristlovo posve odano pripadništvo ovomu međunarodnom umjetničkom pokretu), tek odnedavno bilo je moguće upoznati se s kasnim Kristlovim slikarstvom što ga je on intenzivno gajio od sredine šezdesetih do kraja minuloga stoljeća (i smrti 2004.). Teškoće s razumijevanjem i tumačenjem toga slikarstva ne bi bile tolike da se ono jezično i formalno nastavlja na spomenute cikluse, no to je slikarstvo — barem po vanjskim obilježjima, u odnosu na ono prethodno — u očiglednom stilskom raskoraku.
Uvid u kasnog Kristla—slikara ponudila je monografska izložba (nipošto potpuna retrospektiva), priređena u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2010. u organizaciji Jelene Kristl i Jerice Ziherl, nakon što je radove iz razdoblja 1943. — 1962. pod nazivom Prije egzila ponudila izložba održana u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 2007. u obradi Darka Glavana. Kada se sklope sva prethodna sa saznanjima obiju izložbi, predodžba o Kristlu—slikaru danas se čini dovoljno podrobnom, no ono što još uvijek izmiče potpunijoj kritičkoj prosudbi jest i dalje otvoreno pitanje odgovarajuće interpretacije ove bogate i iznad svega složene, ne manje i kontroverzne umjetnikove ostavštine.
U Kristlovoj biografiji zabilježeno je da on nakon višegodišnje stanke ponovno počinje slikati 1966.; ponovno, jer je posrijedi slikarstvo s prizorom, motivom, jednom riječju figurativno, dakle znatno različito od apstrakcije razdoblja EXAT–a, radikalnog enformela i Novih tendencija, što jest kontekst ranog Kristlova slikarstva kao integralnog dijela nekoliko uzastopnih etapa hrvatske umjetnosti pedesetih i šezdesetih godina XX. stoljeća. Prvi put Kristl će prikazati svoje nove slike na jednoj skupnoj izložbi u Haus der Kunst u Münchenu 1975., no zbog nerazmjerno i pretjerano velikih okvira u odnosu na slikano polje, organizator ove izložbe će ih osporiti pa ih sâm Kristl povlači, držeći, navodno, sporne okvire sastavnim elementom, umjesto funkcionalnom opremom, vlastitih slika. Ova, čini se možda usputna, epizoda sa sporom oko okvira zapravo je itekako bitna u cijelom slučaju, jer upravo zbog tih okvira Kristlove slike znatno odudaraju od svake uobičajene tehničke prezentacije slikarstva, posebice figurativnog i naizgled klasičnog, kakvo je otada dalje bilo Kristlovo. No spomenutom je aferom umjetnik demonstrirao svoj prkosni i buntovni karakter — izričito se protiveći da pristane na krotko ponašanje korektne većine.
Kristlovo slikarstvo njemačkog razdoblja izrazito je tematsko, u žanrovima mrtve prirode, pejzaža, portreta, ženske figure i ženskog akta. Slikano je slobodno, u prvi mah čini se čak i nemarno, ubrzanim postupkom nanošenja slikarske materije, u žestokom koloritu na svijetlim, ali i na tamnim podlogama iz kojih se najavljuju prizori sve samo ne lako odgonetljivih sadržaja, samim time i enigmatskih značenja. Pojedine slike čine se nedovršenima ili pak prerađivanima tijekom rada, stoga su neke od njih osim vanjskog izgleda mijenjale i prvotne nazive. Kao da u nekim slikama postoji više različitih prizora u istome slikovnom polju, kao da se ispod vanjskog nazire i donji sloj i u njemu neki teško prepoznatljivi tragovi nekadašnje, sada konačno iščezle slike.
Zbog kulturne sredine i povijesnog vremena u komu je nastalo, kasno Kristlovo slikarstvo upućuje na kontekst novoga njemačkog ekspresionizma, no ono mu ipak organski ne pripada, jednostavno zato jer u tome kontekstu nikada nije bilo izlagano niti kritički razmatrano. U Njemačkoj prvenstveno poznat i u odgovarajućim krugovima veoma cijenjen kao filmski autor, Kristl–slikar je na tadašnjoj vrlo dinamičnoj izlagačkoj i tržišnoj umjetničkoj sceni zapravo — svojevrsni autsajder. On slika jedino za sebe, mimo ambicije i promocije izlaganja po svaku cijenu, ali zato tim prije i tim više slikanje i slikarstvo postaju njegova neodložna svakidašnja egzistencijalna potreba, prioritetni jezik i medij komuniciranja s drugima u uvjetima kada mu prigode snimanja filmova postaju sve teže i rjeđe. Još jednom će se i u Kristlovu primjeru potvrditi da upravo i jedino slikarstvo, zato što ni tehnički niti materijalno ne ovisi o nekim posebnim pogodnostima, može postati najpriličnijim posrednikom pri očitovanju najdubljih i najintimnijih pobuda usamljenog slikara pojedinca, a upravo takvim Kristl će slikarstvo doživjeti i koristiti u svojem odmaklom životnom dobu. Stoga je i ovo njegovo kasno slikarstvo, ne manje negoli ono prethodno, u samoj bîti jednako “kristlovsko”, po tome za njega ravnopravno svemu ostalom što je ovaj umjetnik ostvario i ostavio u prethodnim razdobljima i u drugim postupcima vlastitih umjetničkih ispovijesti.
Primjetno je kako Kristl jednu od svojih zbirki pjesama, objavljenih u Hamburgu 1987., naziva Postmoderna, svoju izložbu u Münchenu 1988. naziva Postmoderna: slike, grafike i okviri protiv moderne, jedan film iz 1990. Škola postmoderne (dakako sve to izvorno na njemačkom). Veoma teško je danas proniknuti koliko je u tim nazivima bilo teorijskog utemeljenja u tadašnjim aktualnim debatama oko pojma postmoderna i njegovih mnogostrukih značenja, no zasigurno je bilo nekoga polemičkog žara usmjerenog “protiv moderne”, ma što tome bio povod. Kristl je, uostalom, još davno i nedugo nakon svoje mladenačke egzatovske faze počeo gubiti povjerenje u obnoviteljski “projekt” rane poratne moderne. Cjelokupno njegovo daljnje stvaranje, a što također važi i za njegovo kasno slikarstvo, u znaku je težnje k neprikosnovenom osobnom izrazu, kao otklonu od svake skupne i kolektivne pripadnosti, čak i one neoavangardi i “posljednjih avangardi” poratnoga neokonstruktivizma, kao što je bila u povodu retrospektive u Milanu 1983./84. nazvana “programirana umjetnost” (L’ultima avanguardia: arte programmata e cinetica 1953–1963), dakle izložbe na kojoj je sudjelovao i Kristl. Očito je spoznao da termin postmoderna, bez obzira što se sve pod njime može razumijevati, pogoduje njegovom anarhoidnom svjetonazoru i s time u skladu umjetničkom ponašanju. Zasigurno je vjerovao u to da mu upravo ukupna duhovna klima postmoderne nudi pravo na sve iskorake u pjesništvu, u filmu, napokon i u slikarstvu njegova kasnoga njemačkog razdoblja kao jedinog sredstva kojim umjetnik potpuno raspolaže u usamljeničkim danima njegova zaključnoga životnog doba.
(neobjavljeno, 2010.)