Ješa Denegri, Nekoliko osvrta francuske i njemačke kritike na slikarstvo Julija Knifera tijekom 1989. i 1990. godine [CROATIAN]
Nekoliko osvrta francuske i njemačke kritike na slikarstvo Julija Knifera tijekom 1989. i 1990. godine
Ješa Denegri
Osim, dakako, brojnih kritičkih osvrta na sceni početkom umjetnikova djelovanja, slikarstvo Julija Knifera pobuđivalo je znatnu pozornost i u sredinama u kojima je umjetnik nastavljao djelovati, konkretno u Francuskoj i Njemačkoj tijekom 1989. i 1990. godine. Upravo tim osvrtima časopis Moment je u broju 22, 1991. posvetio posebni tematski blok, donoseći u prijevodu tekstove francuskog kritičara Pascala Piquea pod naslovom »Ponavljanje meandra kao ispitivanje granične situacije« iz kataloga izložbe Gorgona: Jevšovar—Knifer u Galeriji Art Plus Université u Dijonu 1989. i njemačkih kritičara Uda Kittelmanna (»Julije Knifer: Meandar kao znak trajanja i istrajnosti«), Hannah Weitemeier (»Dvostruko lice Meandra«) i Friedemanna Malscha (»O aktuelnosti umetnosti Julija Knifera«), sva tri objavljena u katalogu Kniferove samostalne izložbe u Galeriji Dany Keller u Münchenu 1990. godine.
Da je Kniferovo slikarstvo primjetnije nego u vlastitoj sredini bilo prepoznato i prisutno na tadašnjoj međunarodnoj umjetničkoj sceni svjedoče podaci o njegovim nastupima na izložbama kao što su Art Abstrait Constructif International u Galeriji Denise René u Parizu 1961., Konstruktivisten u Städtischen Museumu u Leverkusenu 1962., Oltre l’informale na Biennalu u San Marinu 1963. i Actuel 65 u Bernu 1965., pri čemu nipošto ne treba mimoići niti njegovo sudjelovanje na prvim i drugim zagrebačkim Novim tendencijama u Galeriji suvremene umjetnosti 1961. i 1963. godine. Ali podrobniji kritički osvrti na ove njegove nastupe izostaju. Jedine ohrabrujuće potpore u svojim počecima daje mu Radoslav Putar koji će popratiti njegove prve izložbe, one zajedno sa Željkom Senečićem 1958. i Đurom Sederom 1960., obje u Salonu ULUH–a, prije no što će mu Igor Zidić posvetiti opširni esej »Meandri Julija Knifera«, objavljen u četvrtom broju Razloga 1961. godine.
U svojoj podužoj raspravi Pique prati Kniferovo slikarstvo od ranih geometrijskih Kompozicija preko prvih Meandara do razrade istoga motiva u idućim godinama. Uočava i ističe kako pri nastanku prvih Meandara nije posrijedi redukcija od predmetnog k apstraktnom, “… niti pozajmica jednog poznatog i upotrebljenog dekorativnog motiva, već proizvod jedne odluke unaprijed donesene kako bi se savladala strukturacija slikovne površine.”
Meandri su, dakle, posljedica “odluke unaprijed donesene”, što ih od samoga polazišta uzdiže iznad njegovanja pikturalnih svojstava u činu slikanja, ali ih pri tome ipak ne izvodi izvan discipline slikarstva nego, naprotiv, slikarstvo uvodi u područje konceptualnog. Odnosno, drugim riječima, u disciplinu slikarstva Meandri unose svojstva koncepta. Dalje, prema istom kritičaru:
“Cilj Meandara nije stvaranje jedne harmonične forme nego konkretizacija jedne granične situacije koja koristi razlike između minimalnih sredstava i ekstremnih kontrasta.”
I napokon, kao posljedica ovoga pristupa:
“Meandar će se pojavljivati uvijek različit a opet istovjetan početnom iskazu.”
Znakovito je Piqueovo kontekstualiziranje problematske pozicije Kniferova slikarstva u tadašnjim međunarodnim umjetničkim zbivanjima: on ih, naime, sagledava u kontekstu “postenformelnog razdoblja”, a dokaz tome vidi u “odustajanju od subjektiviteta i gestualnog rukopisa”. Na međunarodnoj umjetničkoj pozornici srodnike Kniferovih Meandara Pique nalazi među pripadnicima njemačke skupine Zero i s Manzonijem i Castellanijem iz talijanskoga Azimutha, a spominjući Kniferova sudjelovanja na prvim i drugim zagrebačkim Novim tendencijama zaključuje:
“Unutar Nove tendencije Knifer se vezuje uz radove Manzonija, Pienea ili Morelleta, umjesto uz aritmetičke i optičke eksperimente koje su vršili članovi GRAV–a (Grupe za vizuelna istraživanja) ili uz Vasarelya.”
Prve kontakte s njemačkom umjetničkom sredinom Knifer uspostavlja 1973. otkada povremeno boravi i slika kod obitelji Dacić u Tübingenu i gdje tijekom tekuće godine izlaže u Galeriji Zimmer Theater. U Kunsthalle u istom gradu priređuje svoju drugu samostalnu izložbu (istodobno s Radomirom Damnjanovićem Damnjanom i Bracom Dimitrijevićem), da bi idućih godina učestalo izlagao u Njemačkoj i to u Frankfurtu 1985. i 1986., u Düsseldorfu 1986., ponovno u Tübingenu 1987. i 1988., u Kölnu 1990., te u Galeriji Dany Keller (Meander 1960–1990) u Münchenu 1990. u čijem su katalogu objavljeni tekstovi troje prethodno navedenih njemačkih kritičara. Godine 1991. Knifer prelazi u Francusku boraveći najprije u mjestu Sel, potom u Nici, a od 1994. do smrti 2004. živio je i radio u Parizu.
Udo Kittelmann utvrđuje da od 1960. pa tijekom iduća tri desetljeća Knifer nije bitno mijenjao osnovnu strukturu svojih crno–bijelih Meandara, te će ih kritičar nazvati “meditativnim znakom” i “znakom potpunog identiteta”, što od umjetnika zahtijeva “ulog cijeloga života”. Također tvrdi kako Knifer na Maljevičevu tragu “traži odgovor na pitanja o granicama i mogućnostima nepredmetne umjetnosti”, te zaključuje:
“Ako je njegova koncepcija već početkom šezdesetih godina predstavljala originalni doprinos tadašnjoj aktualnoj umjetnosti, onda se danas pokazuje kako je njegovo kasnije djelo pridonijelo razjašnjavanju aktualnih umjetničkih problema. Upravo manifestacije minimalne i konceptualne umjetnosti, kao i ponovno otkriće nepredmetne forme od strane mlađe umjetničke generacije osamdesetih godina, potvrđuju temeljno značenje njegova ukupnoga djela.”
U tekstu Hannah Weitemeier indikativno je dovođenje u vezu Knifera s Romanom Opalkom i njegovim prethodnikom, Maljevičevim učenikom Vladislavom Ščeminskim kao tvorcem teorije i prakse pokreta Unizma i to upravo u trenutku kada se u zapadnoj Europi otkrivaju ili ponovno proučavaju doprinosi umjetnika srednje i istočne Europe. Pojmovima ritam, monotonija i ritual određuju se bitna svojstva Meandara koji kao umjetnikov karakteristični znak nastaju “u meditaciji ili u ritualu molitve”, te gdje “sve prolazne, vanjske predodžbe lebde u stanju mirovanja, u osjećajnom prostoru šutnje”. U skladu s time:
“u monotoniji ponavljanja po uvijek istim zakonima koji tek u dimenziji trajanja razvijaju svoju strukturu i prekoračenje vlastite granice, leži ključ ove umjetnosti, ali i tajna koja svaku pojedinačnu sliku pokazuje kao dio jedne nadređene cjeline u integritetu kreativnog i receptivnog faktora.”
Napokon, tekst Friedemanna Malscha navođenjem brojnih imena Kniferovih duhovnih srodnika donosi prijedlog konkretnih povijesnih i aktualnih kontekstualizacija njegova slikarstva. Posebno sugestivno djeluje sljedeća tvrdnja:
“Knifera nije teško usporediti sa poznatim minimalističkim suvremenicima iz Sjedinjenih Država: Juddom, Andreom, Nolandom, iz Europe sa Burenom, Toronijem, Morelletom ili Manzonijem.”
Pozivajući se na jedan pasus iz Kniferovih Zapisa u kojemu on tvrdi kako je “još od 1959. bio opsjednut idejom antislikarstva”, Malsch zapaža i naglašava umjetnikovu izrazito “spiritualnu koncepciju slikanja” i upravo u takovoj koncepciji vidi aktualnost tadašnje Kniferove umjetničke pozicije:
“U ovim stajalištima na svjetlost dana izlazi temeljna transcendentna dimenzija i eminentno etički impuls Kniferova djela. Upravo ova osobina čini njegovo djelo tako aktualnim. Jer, za razliku od drugih minimalističkih umjetnika iz šezdesetih godina, mladi umjetnici kao što su Helmut Federle ili Peter Halley, također Reinhardt Mucha, Hubert Kiecol, Gloria Friedmann, Ernst Caramelle ili Franz Graf istraživali su i individualno razvili mogućnosti subjektivne izražajne moći apstraktne umjetnosti.”
Zapažanja jednog francuskog i troje njemačkih kritičara, posvećena slikarstvu Julija Knifera, u ovom su prikazu — podrazumijeva se — navedena tek u sažetim presjecima i s citatima istrgnutih iz većih cjelina, no za ovu prigodu podsjećanja na umjetnika u njegovu rodnom gradu možda će biti od koristi boljem razumijevanju temeljnih osobina i odgovarajuće problemske kontekstualizacije Kniferova opusa.
Referat na skupu posvećenom Juliju Kniferu, Osijek, 2014. (neobjavljeno)