Ješa Denegri, Miljenko Horvat: jedna gorgonska umjetnička sudbina [CROATIAN]
Miljenko Horvat: jedna gorgonska umjetnička sudbina
Povijesne kontekstualizacije formativnog razdoblja
Ješa Denegri
Dosadašnje su povijesne kontekstualizacije zagrebačkog razdoblja slikarstva Miljenka Horvata prije njegova odlaska u Pariz 1962. (i potom u Kanadu 1966.) uključivale ovo slikarstvo u dva različita jezična područja unutar hrvatske umjetnosti početkom šezdesetih godina XX. stoljeća. Prvo je kontekst nadrealizma, gdje ga vidi Igor Zidić u tekstu »Nadrealizam i hrvatsko slikarstvo«[1] i uvrštenjem u sastav izložbe »Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost«,[2] da bi ga gotovo istodobno spomenuti autor uveo i u polje apstrakcije u tekstu »Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951–1968«.[3] Drugo je pak izričiti kontekst apstraktne umjetnosti gdje ga smješta Zdenko Rus sudjelovanjem u izložbi Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951–1961.[4] i obradom u knjizi Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj, 1.[5] Prethodno, Horvat je zastupljen na povijesnoj retrospektivi skupine Gorgona i naveden u uvodnoj studiji Nene Dimitrijević »Gorgona — umjetnost kao način postojanja«, u kojoj se podrobno opisuju okolnosti u povodu nastanka Horvatova broja istoimena antičasopisa objavljenoga 1965. godine.[6] U širemu tadašnjem jugoslavenskom umjetničkom kontekstu Horvatovo slikarstvo obuhvaćeno je izložbom Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1980., kojom prigodom je spomenut u tekstu kataloga posvećenog problematici enformela.[7]
Od sviju razmatranih, prve dvije terminološke i stilske kontekstualizacije ranoga Horvatova slikarstva danas se čine većinom neprimjerenima i nedovoljno preciznima. Naime, pojam nadrealizam — s obzirom da se izvorno odnosi na književni i umjetnički pokret što pripada međuratnom povijesnom razdoblju — vremenski je nepodudaran s trenutkom Horvatove pojave; pojam apstrakcija u ovom slučaju je, pak, općenit i preopširan. Pobliži i konkretni organizacijski i duhovni kontekst Horvatova djelovanja u zagrebačkom razdoblju jest skupina Gorgona; jezični model njegova tadašnjeg slikarstva dao bi se dovesti u vezu s pojavama enformela i ranoga postenformela na hrvatskoj umjetničkoj sceni šezdesetih godina XX. stoljeća.
U okrilju i ozračju Gorgone
Najprimjereniji kontekst Horvatova djelovanja u zagrebačkom razdoblju jest, dakle, onaj u ljudskom okrilju i duhovnom ozračju Gorgone kojoj je postao pripadnikom u vrijeme studija arhitekture gdje mu je Josip Vaništa predavao crtanje i s kojim je bio blizak. Redovito je dolazio na učestale sastanke članova skupine što su se održavali u Vaništinom radnom kabinetu na Arhitektonskom fakultetu. Završivši studije 1960., Horvat napušta Zagreb 1962. kada odlazi u Pariz gdje ostaje do prelaska u Montreal 1966. godine. Tijekom boravka u Parizu ostaje u kontaktu s Vaništom. Kao ključni plod te veze nastaje Horvatov izravni i posebno dragocjeni gorgonski doprinos: objavljivanje sedmoga broja u dotadašnjem nizu antičasopisa Gorgona, 1965. godine. Sljedećim riječima Marija Gattin opisuje Horvatov gorgonski prilog:
“Svaki broj sadrži po dva foto–povećanja različitih ekspozicija istog snimka obale u Skagenu u Danskoj. Tu obalu s mrtvim galebom spominje Miloš Crnjanski u svojim putopisima, a to je i razlog Vaništinog posjeta Skagenu. Potaknut Vaništinom pričom posjećuje ga i Miljenko Horvat u rujnu 1963. i tada stvarno nalazi uginule galebove koje fotografira i šalje Vaništi. Jedna od fotografija izabrana je za izradu časopisa, koja ponovljena u nižoj ekspoziciji daje ovoj publikaciji Miljenka Horvata i Josipa Vanište izrazito poetičan ton.”[8]
Iako kratkotrajna, Horvatova nazočnost u Gorgoni presudna je za njegovu tadašnju aktualnu i kasniju povijesnu umjetničku poziciju. Jer, biti pripadnikom ove važne umjetničke skupine u društvu s Vaništom, Kniferom, Jevšovarom, Sederom, Kožarićem, Putarom, Bašičevićem i Meštrovićem iznimno je ključna referencija Horvatove umjetničke i životne biografije. Kao što je o ovoj skupini više puta utvrđeno, Gorgona je u hrvatskoj umjetnosti — od samog nastanka i kasnijega povijesnoga trajanja u drugoj polovici XX. stoljeća do danas — primjer radikalnosti, inovativnosti i ekskuzivnosti umjetničkoga ponašanja, također je i primjer profinjene duhovnosti poimanja i tvorenja umjetnosti. Nastali u takvoj atmosferi, Horvatovi slikarski i fotografski radovi nose karakteristične vrline “gorgonskoga duha”, a za uzvrat oni pridonose baštini Gorgone zasebnim vrijednostima od kojih se u cijelom ovom korpusu — osim u slikarstvu — jedinstvenim čine upravo njegovi radovi u mediju fotografije.
Pojam “gorgonski duh”, što ga za obilježavanje bitnih svojstava umjetničkih tvorevina pripadnika skupine uvodi Nena Dimitrijević, odnosi se na neko neodredljivo i neuhvatljivo emotivno raspoloženje i mentalno stanje, nipošto na navodno stilske oznake tih tvorevina, budući da takve uostalom i ne postoje u pojedinačnim umjetničkim praksama članova Gorgone. Svatko je, naime, od njih sasvim zasebna osobnost, no ipak oni svi zajedno jesu družina nekim vrlo osjetljivim nîtima međusobno povezanih jedinki koje se upravo po tom “gorgonskom duhu” razlikuju od ostalih svojih suvremenika u jezično naizgled srodnim, ali temeljno različitim umjetničkim pozicijama. “Bez obzira na razlike pojedinačnih stvaralačkih koncepcija” — precizira Nena Dimitrijević — “članove Gorgone ujedinjavala je zajednička pripadnost duhu modernizma, što ga definira prepoznavanje apsurda, praznine, monotonije kao estetskih kategorija, sklonost nihilizmu, metafizička ironija.”[9] Ova se generalna dijagnoza odnosi i na Horvata i on je štoviše jedan od svojevrsnih nositelja navedenih osobina “gorgonskoga duha” što se dadu zamijetiti i ustvrditi u njegovim slikarskim i posebice fotografskim radovima nastalim u vrijeme pripadništva životnom okružju i umjetničkom ozračju Gorgone.
U vrlo složenoj situaciji pojave enformela u hrvatskoj umjetnosti na početku šezdesetih godina XX. stoljeća moguće je zapaziti dvije osnovne orijentacije. Jedna, uvjetno nazvana nepikturalna, po jezičnim i tehničkim svojstvima radikalna; druga pak prvenstveno pikturalna, po istim svojstvima umjerena. Prvoj pripadaju umjetnici bliski ili okupljeni u skupini Gorgona (Gattin, Feller, Jevšovar, Seder, među njima i Horvat), drugoj većinom umjetnici okupljeni u skupini Mart, kao i poneki pojedinci izvan spomenutih okupljanja.
Horvatovo je tadašnje slikarstvo nevelike produkcije mahom malih formata, realizirane kombiniranim postupcima u gustim nanosima materije i kolažnih elemenata (komada tkanine, odbačenih i nanovo korištenih metalnih premeta i dr.), upućujući na sadržaje i značenja “poetike prolaznosti”, ranjivosti organskih tkiva i trošnosti industrijskih produkata, raspoloženja ništavnosti ljudskoga postojanja, sve to u skladu sa svjetonazorom egzistencijalizma kao filozofskog i književnog duhovnog srodnika slikarstvu enformela. U sklopu enformela na hrvatskoj umjetničkoj sceni Horvatov prilog primjetan je i umnogome zaseban pa je, između ostaloga, karakterističan i po tome što je — čini se upravo zahvaljujući okruženju Gorgone i utjecaju “gorgonskoga duha” — izbjegao ulazak u enformelnu pogubnu hiperprodukciju i odolio opasnosti slikarskih zahvata koji su prvotnomu svježem iskoraku enformela donosili naknadne neprimjerene mu estetske osobine.
Horvat je svojedobno bio upleten, a da situacije u kojoj se našao vrlo vjerojatno nije bio svjestan, u jedan događaj od značaja u odnosu likovna umjetnost—politika u socijalističkoj Jugoslaviji. Bio je, naime, neizravnom “žrtvom” poznatoga napada samoga vrha tadašnje političke i partijske vlasti na apstraktnu umjetnost početkom 1963., i to netom nakon završetka izložbe 27 savremenih slikara u Somboru na kojoj je sudjelovao i Horvat.[10] Nema, doduše, dokaza o bilo kakvoj uzročno–posljedičnoj vezi između somborske izložbe i političke kampanje o kojoj je riječ, no već sama činjenica tijesne vremenske podudarnosti ovih zbivanja podatak je što može biti barem spomena vrijedan pri obilježavanju povijesnoga konteksta Horvatova umjetničkoga djelovanja tijekom njegova početnoga zagrebačkog razdoblja.[11]
Između dvije samostalne izložbe: Zagreb 1961. — 1965.
Dvije početne samostalne izložbe Horvat priređuje u Zagrebu: prvu, na kojoj je prikazao dvadeset radova nastalih između 1956. i 1961. u dvorani Društva arhitekata Hrvatske u ožujku 1961., drugu u Galeriji Studentskog centra u travnju — svibnju 1965. S obzirom da je posrijedi nastup jednoga mladog slikara—samouka, prva je izložba pobudila primjetnu pozornost: u tisku se osvrću Josip Depolo u Vjesniku i Igor Zidić u Telegramu, Matko Meštrović usmeno u Kulturnoj kronici Radio Zagreba. Depolov osvrt u cjelini je pozitivan s određenim kritičkim napomenama: “Mladi Horvat je nastupio neosporno talentirano i uz Hruškovca jedan je od najzanimljivijih slikara koji su se javili u posljednje vrijeme. Sav fiksiran na materiju, pasionirano privržen eksperimentu, ovaj slikar ukazuje na izuzetne mogućnosti i na bogatu doživljajnost… Pred njime, kao i pred svakim mladim slikarom, stoji sada problem osamostaljenja, odbacivanja nekih pomodnih efekata i uticaja…”[12]. Zidić je Horvatu još naklonjeniji: “Za njegovo sazrijevanje bili su presudni kvaliteti koje je sam posjedovao i sve glasove sa strane on je darovito asimilirao svojim plahim ali neizbježno prisutnim osjećajem za pikturalne događaje koji su u malim registrima afirmirali znatnu kulturu”.[13] Meštrović pak u povodu Horvatove izložbe raspravlja o generalnom položaju tadašnjega mladog umjetničkog naraštaja, te o samom umjetniku zaključuje: “Dvadeset eksponata Miljenka Horvata, posve mladog arhitekta, koji se tek od pred nekoliko godina bavi slikarstvom, pokazuje rast od naizgled bezrazložnih i posve besplodnih, to jest ničemu namijenjenih intimnih zabilješki, ličnih iskušavanja do stvari koje nose oformljeni izraz, nesvjesnu intenciju umjetnika, značaj kompletnog iskazivanja”.[14]
Godine 1961. Horvat sudjeluje na izložbama Slikarstvo skulptura 61 u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu i Salon 61 u Modernoj galeriji u Rijeci, u rujnu iste godine nastupa u selekciji Jugoslavije na Biennalu mladih u Parizu (s ilustracijama Puste zemlje T. S. Eliota), 1962. izlaže na drugom Biennalu mladih u Rijeci i tom prigodom ga Radoslav Putar izdvaja među predstavnike “kvalitetne ljestvice”,[15] dok mu Branimir Donat u beogradskim Vidicima posvećuje esej »Pohvala materiji« čiji završni pasus glasi: “Miljenko Horvat je samouk i ova oznaka kada je riječ o njegovom slikarstvu zapravo uopće i nije bitna, jer njegov osjećaj za materiju, za fenomene oblika još neorganiziranih našim okom opravdava ovu rafiniranu l’art brut koja po ne znam koji put pobuđuje pitanje što se u slikarstvu može naučiti, a što se donosi kao urođeni dah, kucaj srca ili rast?”[16] U prosincu iste godine sudjeluje na spomenutoj izložbi 27 savremenih slikara u Somboru u sâmo predvečerje političkog napada na apstraktnu umjetnost početkom 1963., te je, napokon, sudionikom Trećeg bijenala u Rijeci 1964. kada ga zapažaju i među ostalim izlagačima izdvajaju u svojim osvrtima Dubravko Horvatić[17] i Željko Sabol.[18] Zahvaljujući svim ovim nastupima i odzivima na njih, Horvat kao već afirmirani sudionik domaće umjetničke scene priređuje svoju drugu zagrebačku samostalnu izložbu u Galeriji Studentskog centra. Uvodnu riječ u katalogu posvećuje mu njegov kolega u Gorgoni Radoslav Putar tekstom što ga vrijedi navesti u cijelosti:
“Materijalno gradivo svojih slika traži i nalazi u odbačenim i zaboravljenim riznicama bivših stvari. Posljednje odjeke njihovih sudbina isprepliće s nîtima vlastitih intimnih vizija i sve to na kraju uranja u bjeličasto svjetlo u kojem se iznenađenja najsmionijih pustolovina ukazuju našem oku jednako jasno kao i banalno čudo bîtka svakoga dana. U takovu se pogledu izjednačuju sentimentalne reminiscencije i neočekivana predskazanja; slatke slutnje ravne su jetkoj gorčini prijegora; notorni nesmisao ogleda se u dostojanstvenoj mudrosti. Pojavi li se u sastavu privida na plohi plemenita trulež pored svježe pûti ovlažene erotikom; pored rafinirane atmosfere u nekom zaustavljenom prostoru — gruba prisutnost kakvog otpatka; ili: fotografska projekcija prekine jedva čitljivu sjenku, onda to ne treba tumačiti kao dramatični kontrast, bremenit idejom o razrješenju. Nego: kao stav blage znatiželje pred beskrajnom širinom mogućega. Slikar je, uostalom, neumorni putnik koji ne traži tragične senzacije. Njegova radoznalost otkriva mikrokozme kojih su mjere vječne.
Na taj način Horvat nije romantik koji ponire u prošlost u potrazi za izgubljenim. To je strpljivi istraživač. On uspješno otkriva one dimenzije vremena u stvarima, koje su mjere stalnije od onih u svijetu usamljenoga čovjeka.”[19]
Ovaj tekst po svojoj naravi jest pravi “gorgonski”, profinjen, blag, suptilan, prije književni esej i toplo pismo prijatelja prijatelju iz iste družine, umjesto prigodnog analitičkog uvodnika katalogu izložbe. No i takav, Putarov spis točno navješćuje značenja Horvatova oblikovnog postupka u procesu izlaska iz prethodnoga stadija radikalnog enformela i prelaska u postenformelnu problematiku obnove prikaza u kolažima načinjenim od odbačenih i u likovno djelo nanovo uvedenih i drukčijim sadržajima ispunjenih predmetnih podataka.[20]
Promjena životnog okruženja i umjetničkog konteksta: Montreal poslije 1966. godine
S takvom dotadašnjom, perspektivnom umjetničkom biografijom, teško da je mogao — baveći se slikarstvom — osigurati egzistenciju. Horvat se nakanjuje na sljedeći vrlo riskantan životni korak: u svibnju 1962. napušta Zagreb i odlazi u Pariz, najprije se zapošljava u jednom arhitektonskom birou gdje ostaje do rujna iste godine, potom prelazi u drugi ostajući do lipnja 1966. kada seli u Kanadu, u Montreal, mjesto u kojemu će se nastaniti i tijekom vremena steći uglednu karijeru umjetnika, arhitekta, dizajnera, karikaturista, fotografa, autora filmskih, televizijskih i radiofonskih priloga, suradnika i predavača na tamošnjem Sveučilištu, člana i sudionika strukovnih organizacija i skupova. U Muzeju suvremene umjetnosti u Montrealu 1973. priređuje prvu kanadsku samostalnu izložbu, slijede čak tri u Galeriji Gilles Gheerbrant 1974., 1976., 1978., ponovno 1980. u spomenutom Muzeju, te brojne druge samostalne i grupne u Kanadi i povremeno u Europi, među ostalim redovito u pet navrata između 1973. i 1983. na Međunarodnom bienalu grafike u Ljubljani, nastupajući u Japanu (Kyoto, Osaka) i u Australiji (Sidney).[21] A svemu tome, osim iznimno vrijednoga fotografskog opusa, valja pridodati i Horvatovu pasiju kolekcionara i svjetskoga putnika, zato jer i to upotpunjuje intelektualni profil njegove osobe veoma širokih duhovnih horizonata i interesa.
Došavši u Kanadu i nastanivši se u Montrealu, Horvat se morao izboriti za mjesto u jednoj njemu dotle posve nepoznatoj umjetničkoj sredini svojevrsnih osobina i problema, između ostalih i onih o (ne)postojanju vlastitoga kulturnog identiteta, prije svega u odnosu na susjednu daleko moćniju američku produkcijsku i institucionalnu suvremenu umjetničku scenu. Potpuno prevladava mišljenje da ne postoji, niti itko to traži, “nacionalni biljeg” kanadske umjetnosti, no postoji li specifično kanadsko svojstvo nazvano canadaisme u kanadskoj umjetnosti to već jest pitanje na koje među brojnim sudionicima ove scene nije bilo jedinstvena odgovora.[22] U Kanadi, zemlji dvaju ravnopravnih službenih jezika, Montreal je kulturno i umjetničko središte regije francuskoga govornog područja, sa znatnom tradicijom poslijeratnog modernizma (drugo vodeće središte jest Toronto, no pojedini značajni umjetnici žive i u ostalim mjestima kao što su Vancouver, Vinnipeg, Ottawa, Halifax, Calgary i drugdje). U Montrealu je osnovana ključna pojava rane poratne kanadske umjetnosti — skupina Automatizam (Automatisme), predvođena Paul–Emilom Borduasom, piscem manifesta Refus global, 1948. godine. Njegov sljedbenik bio je najvažniji međunarodno poznati kanadski slikar prvoga poratnog naraštaja, nastanjen u Parizu, Jean–Paul Riopelle. U generacijama koje dolaze montrealsku umjetničku scenu predvodi skupina Plastičari (Les Plasticiens), 1955., slijede ih u šezdesetim i sedamdesetim godinama prošlog stoljeća neke od vodećih osobnosti tadašnje kanadske umjetnosti kao što su Guido Molinari, Yves Gaucher, Claude Tousignant, Jacques Hurtubise, Charles Gagnon, Ulysse Comtois i drugi. To je — dakako u najsažetijim crtama — onaj umjetnički kontekst u komu se Horvat zatekao dolaskom u Montreal — snaći se i izboriti za zapaženo mjesto u takvu kontekstu svakako jest životno i umjetničko postignuće vrijedno i dostojno svakoga uvažavanja.
Teško će biti s tolikim odmakom i vremena i prostora, uz to i bez izravna uvida u konkretna umjetnička djela, pokušati danas naknadno podrobnije rekonstruirati Horvatovu umjetničku aktivnost u Kanadi, no tragovi što k tome vode upućuju na znatne jezične i tehničke mijene unutar više godina vrlo intenzivnoga rada. Tako 1971. u izdanju Galerije Gilles Gheerbrant u Montrealu objavljuje mapu 5 serigrafies u nakladi od 60 primjeraka formata 57,5 x 72,5 s motivima strogih minimalističkih geometrijskih struktura u crnom, bijelom i srebrnom, 1972. s listovima grafika — izvedenih računalom — sudjeluje na International Computer Art Exhibition u Montrealu (zajedno s vodećim predstavnicima ove tada nove umjetničke tendencije kao što su Nees, Nake, Mohr, Kawano, Milojević, Zajec i dr.), da bi već 1973. izložio seriju Fotodekolaža (Photodécollages) u Muzeju suvremene umjetnosti u Montrealu, koristeći kao gradivo za ta djela, poput svojevrsnih prilagođenih readymadea, snimke grafita i plakata na zidovima Zagreba, Montreala, Palerma, Napulja, New Yorka, Buenos Airesa, a sve s njegovih učestalih putovanja i zbog fascinacije prizorima s ulica velikih suvremenih gradova. O tim će radovima kritičar Gilles Poupin zapisati: “Materijali od kojih su načinjene Horvatove slike bremeniti su poviješću: iz svakog fotodekolaža proviruje spektar temporalnosti.”[23] Od sredine sedamdesetih Horvat radi crno–bijele akrile na platnu, kolaže i crteže malih formata iz ciklusa Prirodna geometrija (Géometrie naturelle), u duhu lirske i gestualne apstrakcije, izvodeći ih u brzini spontanog i improviziranoga rukopisnog postupka, što će Georgesa Bogardija podsjetiti na radove Twomblyja, dok će Claude Gosselin ustrajati na razlici Horvatove gestualnosti i povijesnih primjera Soulagesa, Motherwella i Klinea. Isti će kritičar u povodu Horvatove izložbe Crno na bijelom (Noir sur blano) u Muzeju suvremene umjetnosti u Montrealu 1980. pisati kako je posrijedi “… biljeg znaka, kao brza skica uspomene koju treba sačuvati… Taj znak ne upućuje ni na što poznato. On je tu, sazdan od mrlja i poteza kistom, dinamičan, nervozan, čak i agresivan svojim nenamjernim podsjećanjem na nečitljive tragove, na proizvoljne napukline kojima su podložne ravne površine našeg svakodnevnog okruženja…”.[24] A sâm Horvat u povodu izložbe u Galeriji Gilles Gheerbrant u Montrealu 1978. o svome će shvaćanju slikarstva ostaviti sljedeće tumačenje:
“Naslovi mojih slika nemaju nikakvu deskriptivnu vrijednost, oni služe samo za identifikaciju slike. Riječ je, međutim, o identifikaciji na nekoliko razina, jer naslov odgovara jednom dijelu ’inspiracije’, onom koji je bio prisutan prije ili za vrijeme realizacije slike. Ta inspiracija može biti neki prizor, neka muzička ili književna fraza, neka bliska ili daleka uspomena, ili pak sjećanje na neki san ili slika neke buduće uspomene. Slika postaje, dakle, svjedokom neke uspomene, pa i više od toga: slika postaje saučesnikom. Sve slike i crteži koje sam sačuvao moji su saučesnici. Oni su svjedoci i čuvari zajedničke tajne koju ne vidi nitko osim mene…”
“Ja sam osobno želio graditi slike s elementima koji nisu prepoznatljivi ili prihvaćeni kao gradbeni elementi. Od tih sam elemenata želio stvoriti skladne interakcije koje nisu a priori prihvatljive kao skladne. Svojim konstrukcijama obraćam se pojedinačnim osjećajnostima koje su ih u stanju dekodirati sukladno svojim osobnim pravilima. Zato među osobama koje su dekodirale moje slike ne postoje dvije koje su to učinile na isti način. I to je dobro.”[25]
Učestalo mijenjajući područja, jezike i postupke umjetničkog očitovanja, Horvat se u svome kanadskom razdoblju ukazuje suvremenim umjetnikom “nomadom” koji se lako kreće različitim, čak i međusobno protivnim smjerovima, umjesto što se tvrdokorno zadržava samo na jednoj jedinoj unaprijed čvrsto utvrđenoj putanji. Nagoni ga na to koliko njegova urođena intelektualna radoznalost toliko vjerojatno i potrebe iskazivanja sukladno mogućnostima nastupa i prigodama afirmacije na složenoj umjetničkoj sceni kao što je ona montrealska i ukupna kanadska na kojoj vrlo primjetno djeluje tijekom puna tri i pol desetljeća između 1969. i 2004.
Jedna gorgonska životna i umjetnička sudbina
Iako je kao umjetnik znatno duže djelovao u Kanadi nego u Hrvatskoj, Horvatovo djelo neodvojivo je od umjetničke sredine njegova početka. Razlozi su nedvojbeni: bio je pripadnikom Gorgone, u svojim počecima, osim dvaput samostalno, izlagao je na nekolikim važnim izložbama u Zagrebu i Rijeci, a tim prigodama prepoznala ga je i podržala ovdašnja likovna kritika. Horvatova se životna i umjetnička biografija ukazuje jednom od više različitih gorgonskih sudbina, jednako tako zasebnih i neponovljivih koliko je bilo pripadnika ove jedinstvene duhovne družine. Među mnogim Horvatovim sklonostima i zanimanjima bavljenje umjetnošću nije mu bilo profesijom za koju se školovao, no s vremenom ovom arhitektu po obrazovanju umjetnost je postala njegovom prvenstvenom vokacijom kojoj je potom posvetio svoju najdublju duhovnu potrebu. Među umjetničke krugove uvele su ga u početku neke možda nepredviđene okolnosti, no kada je u vrijeme studija arhitekture u te krugove dalje zakoračio pridruživši se skupini Gorgone, nikada se više iz područja umjetnosti neće povući bez obzira na ostale povremene preokupacije i obveze što ih je zbog održavanja osnovnih životnih uvjeta trebao ispunjavati. Ostvario je opus nevelik brojem konačnih rezultata i raznolik po medijima njihovih realizacija, ali unatoč tome izgradio je i sačuvao čvrstu jezgru vlastita senzibiliteta, kojemu je bitno svojstvo karakteristična gorgonska lucidnost zamisli, osjetljivost, profinjenost, diskretnost pojavljivanja i ponašanja u javnosti, što ga, u konačnici, čini umjetnikom, tim privlačnijim i primjernijim mnogo prije nego da se nametao izvanjskom preambicioznošću. Tu Horvatovu temeljnu gorgonsku narav kao da dokazuju i potvrđuju njegove sljedeće tvrdnje o vlastitu poimanju umjetnosti:
“Nikada nisam naslikao sliku s namjerom da se svidi, da se može prodati. Najradije bih je zadržao za sebe, ali to nije uvijek moguće kada se izlaže u nekoj galeriji. Ipak ima slika koje uopće ne želim prodati. Za mene je najvažnije da ih pokažem. Ako se moje slike sviđaju gledaocima, postajem uznemiren…”[26]
I na drugom mjestu, podrobnije:
“Ne slikam zato da bih izišao iz anonimnosti. Iz nje uostalom nikad i ne izađemo. Ni zato da bih shvatio univerzum. Moje djelo nije metafizičko. Moje slikarstvo ne obraća se nijemosti svijeta. Vjerovati da možete dokučiti tajnu, iluzija je. Stoga svojim slikarstvom radije pokušavam razumijeti sebe, pokazati sebi svoju različitost. Slikam također i iz posve iluzornog razloga: da bih produžio sebe u vremenu. To je istovremeno paradoksalno i strašno jer slikar nipošto ne nastavlja živjeti u svojoj slici. Kad je jednom završeno, njegovo mu djelo izmiče. Jednom dovršeni, moje slike, moji crteži, moji kolaži, počinju svoj samostalni život, žive svoju sudbinu na koju ja više nemam utjecaja i u kojoj ne sudjelujem. Ljudi ne gledaju slikara. Oni gledaju sliku. U nju unose ono što u njoj vide, a svatko vidi nešto drugo.”[27]
Već samim punopravnim pripadništvom tako važnoj povijesnoj pojavi poput Gorgone Horvatu bi bilo osigurano ugledno mjesto u umjetnosti sredine njegova početka, no još potpunije i stabilnije to mjesto postigao je i izborio cjelokupnim opusom, usprkos tome što je znatni dio toga opusa nastao u drugoj i dalekoj (kanadskoj) umjetničkoj sceni na kojoj je također ostavio primjetnoga traga. Nakon što se pak danas oba segmenta i stadija umjetnikova rada — rani zagrebački i kasniji kanadski — napokon objedine, kao što se to u prvom pokušaju mogućega tumačenja nastoji obaviti ovim tekstom, Horvatovo će slikarsko i fotografsko, jednom riječju ukupno djelo zasigurno postati integralnim dijelom povijesti hrvatske umjetnosti druge polovice XX. stoljeća.
(neobjavljeno, 2012.)
[1] “Odlomci rečenice neke rasturene fabule plove bijelim morima Miljenka Horvata (1935.). Jezgreni kolaži (stare novine, otpaci tkanina, zupčanici, fotografije…) opkoljeni neutralnim, gluhim podlogama u otvorenom su kao izgnanici u bezmjerici vremena. Temporalno je eksteritorijalno: vođen ovim osjećanjem Horvat sve obilježeno gura u usta vacuuma. Poznate predmete, materijale, slova (u kombinacijama ritmiziranim mikrohodom vremena, ritmiziranim jezicima povijesti, stilskom raznolikošću udruženog) prima Vrijeme bez obilježja, apsurdno ništa: domovina svega što jest.”, Igor Zidić, »Nadrealizam i hrvatsko slikarstvo«, Život umjetnosti, 3–4, Zagreb, 1967., str. 56–57.
[2] Igor Zidić, »Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost«, katalog izložbe, Umjetnički paviljon, Zagreb, rujan — listopad 1972.
[3] “Od prvih izložbi Tomislava Hruškovca (1934.) — 1959. i 1960. — i još više, uvjerljivim nastupom Miljenka Horvata (1935.) god. 1961. — počinje se osjećati prisutnost novih ideja ma bile još i nesigurne ruke koje ih oblikuju.” Igor Zidić, »Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951–1968«, Život umjetnosti, 7–8, Zagreb, 1968., str. 91.
[4] “Lirizam, pak, u doslovnom smislu riječi, fluidna tehnika i poetika enformela karakteriziraju intimističko apstraktno slikarstvo Sablića, Reisera i Miljenka Horvata. Sva se trojica služe krhkim neslikarskim materijalima (novine, tkanina) koji sačinjavaju nježni humus njihovih lepršavih plastičkih ritornela.”, Zdenko Rus, »Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951–1961.«, katalog izložbe, Moderna galerija, Zagreb, svibanj — lipanj 1981.
[5] “Ovom krugu pripadaju i poetski kolaži arhitekta Miljenka Horvata (1935.). Upotreba tkanina, novina, metalnih zupčanika i navoja sačinjavaju nježni humus njegovih komornih tvorevina. Pažljivo odabrani komadi odbačenih i trivijalnih materijala tvore armaturu eminentno enformelističke zamisli, ali ih još uvijek podržava i živo sjećanje na nešto starije izvore umjetnosti kolaža, na primjer Schwittersa. Vremenom je Horvat napustio rad s nađenim materijalima i služio se fotokolažima podjednako poetskog naboja, neka vrsta introvertnog, intelektualnog pop–arta.”, Zdenko Rus, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj, 1, Logos, Split, 1985., str. 55.
[6] Nena Dimitrijević, »Gorgona — umjetnost kao način postojanja«, katalog izložbe, Galerije grada Zagreba, 1977., ponovno objavljeno u monografiji Gorgona, uredila Marija Gattin, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002., str. 52–67.
[7] “Istu kratkotrajnost kretanja u delokrugu enformela i slični prelazak izvan ovog delokruga pokazuje i Miljenko Horvat: njegove slike u kombinovanoj tehnici, nastale između 1960–62, pokazuju — suprotno Fellerovim Malampijama — jednu gotovo introvertnu crtu, što je odgovaralo duhu Gorgone čiji je član Horvat bio upravo u vreme nastanka ovih dela.”, Ješa Denegri, »Kraj šeste decenije: enformel u Jugoslaviji«, poglavlje »Situacija u Zagrebu«, katalog izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, jul–septembar 1980., str. 1980, ponovno objavljeno u knjizi Prilozi za drugu liniju, Horetzky, Zagreb, 2003., str. 362.
[8] Marija Gattin, Gorgona/Protokol dostavljanja misli. Upute, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002., str. 30–31.
[9] Isto kao napomena 6, str. 52.
[10] 27 savremenih slikara, II likovna jesen, Gradski muzej, Sombor, novembar–decembar 1962. Sudionici iz Hrvatske: B. Baretić, B. Dogan, M. Horvat, I. Kalina, J. Knifer, F. Kulmer, E. Murtić, Š. Perić, R. Sablić, A. Srnec, član Umetničkog saveta Likovne jeseni i vjerovatni izbornik hrvatskih sudionika Božo Bek.
[11] Ješa Denegri, »Politički napad na apstraktnu umjetnost početkom 1963«, katalog izložbe Područje zastoja, Rijeka 2011., Kolekcija Marinko Sudac, Institut za izučavanje avangarde, Zagreb, 2011., str. 56–64.
[12] Josip Depolo, »Dvije izložbe«, Vjesnik, Zagreb, 30. ožujka 1961.
[13] Igor Zidić, »Zagrebački likovni kaleidoskop«, Telegram, Zagreb, 24. travnja 1961.
[14] Matko Meštrović, Kulturna kronika, Radio Zagreb, emitirano 22. ožujka 1961., rukopis u arhivu umjetnika. U istom tekstu slijedi: “Besumnje moramo konstatirati da je Horvatov rad na neosporno umjetničkom nivou, ali baš zato što o tome nije moguća diskusija, što su stvari koje radi nepobitno i jasno uočljivo vrijedne, može nam iskrsnuti u prvi plan pitanje njihovog dubljeg smisla. Još jednom moramo priznati da su najbezvrijednije stvari učinjene dragocjenostima, da su zarđali limovi i stare krpe složene u vrijednost koja se zlatom ne da mjeriti, jer je vrijednost duha, da su tričarije posvećene i učinjene svetostima pred kojima se negdje u vlastitoj dubini ne možemo ni lecnuti i u sebi intimno ne pokloniti. Tričarije koje začudo možemo kupiti za naše muzeje, tričarije koje se više nitko ne usudi odbaciti. Nije li već u tome što izaziva ovakova pitanja dovoljno opravdanje ove Horvatove izložbe.”
[15] Radoslav Putar, »Mala likovna kronika«, Čovjek i prostor, Zagreb, rujan 1962.
[16] Branimir Donat, »Pohvala materiji«, Vidici, 70, Beograd, novembar 1962.
[17] Dubravko Horvatić, »Treći bijenale mladih u Rijeci«, Telegram, Zagreb, 14. rujna 1964.
[18] Željko Sabol, »Neskladi i obećanja. Treći bijenale mladih, Rijeka, ljeto 1964«, Polet, Zagreb, listopad 1964.
[19] Radoslav Putar, »Miljenko Horvat«, predgovor kataloga samostalne izložbe, Galerija Studentskog centra, Zagreb, 30. travnja — 19. svibnja 1965.
[20] Osvrt na izložbu: Vladimir Maleković, »Slikar prolaznosti«, Vjesnik, Zagreb, 22. svibnja 1965. Tekst završava sljedećim zaključkom: “Dramatični akcenti koji obično prate slikarstvo takve vrsti ustupili su u Horvatovim slikama mjesto izvjesnoj melankoliji. Tjeskoba je zamijenjena blagom nostalgijom. Anegdotalnost je izbjegnuta potpunim podređivanjem upotrebljenog materijala bitno plastičkom sadržaju djela. Sve ostalo je strpljivo traganje i otkrivanje preostalih mogućnosti izraza što se pojavljuju u upotrebljenim stvarima bogatim malim iznenađenjima koje jedva da bismo mogli sami primijetiti u ograničenosti svog vlastitog trajanja.”
[21] Osnovni napisi o Horvatovoj umjetničkoj aktivnosti u Kanadi: Laurent Colombourg, »Images, espace, travail, idéologie«, Hobo Quebec, No 16–17, Montreal, veljača — ožujak 1971., Gilles Toupin, »Horvat et surbanal«, La Presse, Montreal, 8. prosinca 1973., Georges Bogardi, »Miljenko Horvat«, Arts Canada, Montreal, 1974., Chantal Pontbriand, »Miljenko Horvat«, Arts Canada, Montreal, prosinac 1974., Virginia Nixon, »Three approaches to contemporary art«, The Gazette, Montreal, 29. prosinca 1975., Walter Klepac, »Miljenko Horvat«, Arts Canada, Montreal, listopad — studeni 1976., Gilles Toupin, »Miljenko Horvat«, La Presse, Montreal, 29. svibnja 1976., Georges Bogardi, »To be seen and reed«, The Montreal Star, 22. svibnja 1976., Henry Lehmann, »Horvat’s exorcism«, The Montreal Star, 29. travnja 1978., Louise Abbot, »Miljenko Horvat«, Arts Canada, ožujak — travanj 1981., Gilles Daigneault, »Miljenko Horvat«, Vie des Arts, No 104, hiver, Montreal, 1981./82., isti, »Miljenko Horvat en liberté«, Le Devoir, Montreal, 27. listopada 1982., isti, »Autour des dessins de Miljenko Horvat«, Le Devoir, Montreal, 17. listopada 1984., Normand Biron, »La vérité intime du geste (entretien Miljenko Horvat)«, Vie des Arts, No 166, Montreal, printemps 1997.
[22] O suvremenoj kanadskoj umjetnosti osnovno: David Thomson, »A Canadian Scene/La scéne artistique du Canada«, katalog izložbe, National Gallery of Canada/La Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1969., William Townsend, »Canadian Art Today«, katalog izložbe, Museum Street, London, 1970.
[23] Gilles Toupin, »Horvat et le surbanal«, La Presse, Montreal, 8. prosinca 1973.
[24] Navod prema tekstu Alexis Lefrançois, »Miljenko Horvat. A perte de vue«, Editions du Noroft, Montreal, 1984., s francuskog prevela Tatjana Brodnjak.
[25] Miljenko Horvat, predgovor kataloga vlastite izložbe u Galeriji Gilles Gheerbrandt, Montreal, travanj — svibanj 1978., s francuskog prevela Tatjana Brodnjak.
[26] Miljenko Horvat, razgovarao Raymond Gervais, Parachutes, 5, Montreal 1976.
[27] Miljenko Horvat, Crno na bijelome, razgovarao Alexis Lefrançois, Muzej suvremene umjetnosti, Montreal, studeni — prosinac 1980., s francuskog prevela Tatjana Brodnjak.