Ješa Denegri, Marijan Jevšovar [CROATIAN]
Marijan Jevšovar
Ješa Denegri
U drugoj polovici sedamdesetih godina tadašnja “nova umjetnost” (nova umjetnička praksa) svojim je izvanestetskim pristupom umjetničkom djelu i mentalnim osobinama rada bitno pridonijela pretpostavkama za drukčije razumijevanje, a potom i za povijesnu revalorizaciju niza pojava i osoba iz dalje ili bliže prošlosti suvremene umjetnosti u pojedinim jugoslavenskim kulturnim sredinama. Bilo je to vrijeme početka rehabilitacije dotle posve zaboravljenog i zapostavljenog zenitizma Ljubomira Micića, malobrojnih ali tim dragocjenijih domaćih ogranaka dadaizma Dragana Aleksića i konstruktivizma Avgusta Černigoja. U toj, pak, istoj atmosferi traženja povijesnih izvora za “drugu liniju” u tada aktualnoj umjetnosti, naročitu pozornost radikalnijih umjetnika i ažurne kritike privlačila su zbivanja kasnih pedesetih i ranih šezdesetih godina u Zagrebu, obrađena na dvjema retrospektivnim izložbama, održane gotovo istodobno, u ožujku i travnju 1997.: to su Gorgona u Galeriji suvremene umjetnosti i Informel 1956. — 1962. u Galeriji Nova. Jedan od sudionika obiju tih izložbi, u neveliku krugu svojih umjetničkih i generacijskih srodnika, bio je Marijan Jevšovar čija je tadašnja novija produkcija, uz sažet uvod ranijih radova, bila nekoliko mjeseci prije (rujan — listopad 1976.) samostalno prikazana u Galeriji Nova i potom uključena u izložbu Aktualnosti u hrvatskoj likovnoj umjetnosti, održanoj u Zagrebu i Beogradu u drugoj polovici 1977. godine. Svima tim nastupima obilježen je pravi Jevšovarov comeback, njegov možda i za umjetnika iznenađujuć povratak i ponovni ulazak na umjetničku scenu vlastite sredine u kojoj je diskretno, namjerno povučeno — ali i potisnut poput niza drugih po senzibilitetu bliskih mu slikara — djelovao još do kraja četrdesetih godina, da bi vrhunac svojega dotadašnjeg predstavljanja dočekao na samostalnoj izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti početkom 1980. godine. Opisujući proces Jevšovarova naknadnog prepoznavanja, njegova zaslužena revaloriziranja, Nena Dimitrijević će o slučaju tog umjetnika reći sljedeće: “Kao i većina umjetničkih fenomena koji su mimo i ispred vremena, Jevšovarovo slikarstvo bilo je svojedobno, ranih šezdesetih godina, shvaćeno kao marginalna pojava glavne umjetničke struje razdoblja — enformela. U epohi kolorističke eksplozije on se opredjeljuje za prljavu boju, umrtvljena pigmenta, premazujući sliku nekoliko puta dok ne postigne željeni učinak prljavosive plohe. Danas se te zagasito sive slike, hotimično nagrđene mrljom iscijeđene boje, pojavljuju kao demonstracija vrlo aktualnog antiestetičkog stava: značajka što ih je svojedobno osudila na anonimnost i neprepoznavanje pojavljuje se danas kao rijetka i dragocjena kvaliteta. Posrijedi je svjesna, hotimična degradacija plohe, kompozicija s negativnim predznakom, namjera da slika ne bude ‘lijepa’ po tradicionalnim kriterijima reda, suglasja boja, ravnoteže, harmonije.”[1]
Ali svakom, pa tako i tom umjetničkom stavu prethodi, dakako, formiranje u vremenu studija i stjecanja prvih samostalnih iskustava. To se formiranje neizbježno odvija u okolnostima što ih umjetnik zatječe u užoj okolini: za vlastite nazore svatko se mora sam izboriti u postupnom i često dugotrajnom naporu sazrijevanja u stjecanju kulturnog vidokruga, u kontaktima s drugim umjetnicima sebi bliskih i srodnih orijentacija. Jevšovar pripada prvoj poratnoj generaciji, kao mladi slikar pamti vrijeme svih previranja što su se odvijala u umjetničkoj i široj kulturnoj sceni sredine: klimu socijalističkog realizma, otvaranja nakon te klime u rasponima koji danas predstavljaju povijesne činjenice u umjetnosti i kulturi cijele jedne epohe. Kao vrlo poticajni trenutak u počecima rada sâm umjetnik ističe podatak da je bio student Marina Tartaglije od kojega je primio spoznaju da je slika prije svega — bez obzira što tada strogo poštuje poredak predmetnih elemenata — pikturalna realnost, organizam što nastaje postupkom slikanja, materijom boje na dvodimenzionalnoj površini platna. Jevšovarovi su slikarski počeci suzdržani, uvjetovani tadašnjim vidokrugom vremena i sredine, ali su u osnovi ispravno postavljeni: još u najranijim slikama tinja svijest o tome da je slika plastičko tijelo, da njena građa i njezina vrijednost nipošto ne ovise o motivu, prikazu, tematici. Osim svog izravnog učitelja Tartaglije, Jevšovar iz tog vremena nosi svijest o posrednim poukama Lea Juneka, mitske figure modernoga hrvatskog slikarstva, čija je kultna slika čuveni Crtač iz 1940. imala značenje uzora i kao takva usjekla se u pamćenje gotovo svih onih iz tadašnje mlađe generacije koji traže izlaz iz deskriptivnih i literarnih, ali i pretjerano estetskih osobina slikarstva. A od umjetnika koji pripadaju povijesti modernoga hrvatskog slikarstva najprije će se intimno opredjeljivati za Emanuela Vidovića i Oskara Hermana. Njihove će izložbe sredinom pedesetih godina, koje su tadašnji autoriteti često osporavali i to iz danas nam jednostavno neshvatljivih razloga, biti etape od posrednog ali dubinskog značenja za Jevšovarovo duhovno i umjetničko formiranje.
Susret s ranim Jevšovarovim slikama, većinom vrlo rijetko izlaganim u vrijeme njihova nastanka, otkriva neveliku produkciju jednostavno po umjetnikovoj naravi imunu na sve što bi bila lakoća, hitrina, pogotovo rutina slikanja. Taj je umjetnik čak i opće poznate tekovine modernog slikarstva usvajao postupno, krajnje obazrivo, s dilemama, nikada posezanjem za gotovim rješenjima. Konstantu Jevšovarovih slika pedesetih godina čine težnja prema plošnosti prostora, relativna ali ipak dovoljno čitljiva samostalnost poteza, mada ga konvencija vremena tjera na poštivanje klasičnih predmetnih žanrova — pejzaža, mrtve prirode, figuralne kompozicije. Ali upravo u tematici tih kompozicija sluti se da umjetnik u slici vodi njemu samom tada vrlo poticajnu raspravu o naravi discipline slikarstva: dokaz je tomu serija slika s motivom slikara u atelijeru, pred praznim platnom na stalku, pred modelom, s paletom, na kojoj je nekoliko mrlja boje, u ruci. Pitanje tko je slikar, čime se on bavi, što je zapravo slikarstvo — to izbija iz ikonografije tih slika, stilski očito prelaznih, ali samom umjetniku, psihološki, svakako vrlo potrebnih, intimno važnih radova. Već će tada Jevšovar sam sebe obvezati — naslikati znači provjeravati, ispitivati (sam će umjetnik radije reći “istraživati”) možda male, ali slikaru bitne događaje na površini plana. Saznavat će tada da upravo iz postavke prvog poteza, od intenziteta njegova nerva, od učinka koji iz tog nerva proizlazi, ovisi osobina i, u krajnjem slučaju, vrijednost slikarskog govora. Sve drugo što se u slici može dogoditi, što je na temelju toga o slici moguće reći, uzaludno je ako nije podržano, opravdano, dokazano autentičnim, a to znači iskrenim, nepatvorenim slikarskim rukopisom.
Za mnoge generacije naših umjetnika, a tako i za prvu poratnu, kojoj pripada i Jevšovar, Pariz će biti mjesto provjere, iskušenja, opredjeljivanja, što će ostaviti traga na izgradnju umjetnikova profila. Nakon stega kakve u zemlji vladaju u vrijeme i okolnostima školovanja, odlazak u Pariz 1953. (ne s nekom stipendijom nego, nije nebitno reći, na vlastiti trošak) značit će tomu, tada mladom, umjetniku ponajprije susret s mogućnošću potpune slobode očitovanja. (“Pariz je za mene u prvom redu povratak u slobodu. Odjednom je sve postalo moguće. Mogao sam misliti bez straha, slikati što sam htio, sve — jedino nisam znao kako!”, zapisat će Jevšovar u jednomu kasnijem razgovoru.)[2] I upravo to pitanje kako slikati u uvjetima vlastite slobode izbora, svim je umjetnicima presudno, ali je mnogima tada znalo biti i gotovo kobno iskustvo. Jer pronalaziti i pronaći sebe na pravome mjestu (pravom po vlastitoj mjeri, ali i po problemu što to mjesto krije) — tu se odlučuje o načinima daljnjeg opstanka u umjetnosti. Pariška je umjetnička sredina pedesetih godina nudila mnogobrojne i vrlo različite mogućnosti takvim individualnim izborima, ali su se pritom mnoge od njih dugoročno znale pokazati kao svojevrsna zamka: jer, ta je scena dopuštala šanse zavodne i zavodljive lakoće uključivanja u najažurnije tijekove (“Pariz 1953. bio je pun lirske apstrakcije. Zbunjen, nisam ni pokušao slikati”, potvrđuje Jevšovar[3]), ili je pak onima kojima je to odgovaralo pružala solidnost pouka svojih muzeja što je neizbježno vodilo u okrilje neplodnog tradicionalizma. Neka neobična crta intuicije odvukla je, međutim, Jevšovara na jedno — u tom trenutku čak i za pariške umjetničke prilike posve rijetko — mnogima nedostupno, neprepoznato i neprepoznatljivo mjesto. Do nedavno je, naime, Jevšovar pamtio gotovo slučajan susret s jednim radom Jeana Dubuffeta na nekoj kolektivnoj izložbi u maloj galeriji (“…vidio sam, na lošem papiru, akvarelom načinjene mrlje i poteze, bez boje, sivo, skoro bez smisla”) i taj će susret — prividno slučajan, ali zapravo jedan od onih što se jednostavno moraju dogoditi — ostaviti u formiranju Jevšovarovih umjetničkih sklonosti dubok i dubinski trag. Dubuffet je, kako je poznato, tvorac zasebnoga gledanja na prirodu umjetničke kreativnosti: zastupa mišljenje da je udio naučenoga, rutinskoga, udio površne kultiviranosti koban za umjetnost, da to u bîti nije umjetnost koliko god se to izvana i izvanjski činilo; a umjetnost se — nasuprot tomu — krije upravo tamo gdje je navodno odnjegovan ukus ne očekuje, gdje je takav ukus nikada neće ni naći. “Uvijek sam volio, a to je neka vrsta poroka, upotrebljavati samo najobičnije materijale, one na koje se u početku ne pomišlja jer su tako prosti da nam izgledaju neupotrebljivi za bilo što”, glasi jedna od poznatih Dubuffetovih deviza za koju tada, dakako, Jevšovar nije čuo i nije znao, ali je njezinu bît osjetio iz prvog pogleda u susretu sa slučajnim, a ipak neizbježnim otkrićem rada tog umjetnika. Još jednog autora, danas manje poznatog i gotovo zaboravljenog, sjeća se Jevšovar s tadašnjega pariškog boravka: to je slikar Tal Coat, o kojem vrijedi reći da se za njega u to vrijeme zanimao i pisao o njemu Samuel Beckett. Evo, dakle, drugoga simptomatičnog izbora po nekoj dubinskoj srodnosti, izbora koji nije imao i nema neko racionalno objašnjenje, ali je od onih susreta koji su se ipak dogodili i morali dogoditi da bi tek znatno kasnije, u nekim drugim prilikama i uvjetima — kojima ni sam umjetnik više ne može razabrati načine izražavanja — posljedice tih susreta nego sasvim nepredvidljivo i na neočekivanome mjestu počele izbijati na vidjelo.
Jevšovarova produkcija sredine pedesetih godina, ona koja računa na iskustvo pariškog boravka, neujednačenih je stilskih i plastičkih osobina. Spoznaje sa susreta s visokim i ekskluzivnim zahtjevima Dubuffetove umjetnosti nije bilo jednostavno usvojiti, osobito ih nije bilo lako provesti u vlastito djelo; te spoznaje moguće je jedino bilo propustiti kroz sebe i bez ikakve žurbe očekivati i osluškivati neko njihovo dugotrajno sazrijevanje u dubini bića. Pristupačnijima i prihvatljivima u prvi mu se mah čine neke konkretne pikturalne pouke tada recentnog slikarstva (među svojima pariškim dojmovima Jevšovar spominje susret s djelom De Staela), i ponešto od takve plastički bogate i materijalno zasićene paste osjetit će se u nekim slikama nastalima 1955. — 1958. u tom prijelaznom razdoblju ne samo u Jevšovarovu opusu nego i u cijelom području tadašnjega hrvatskog slikarstva, na isturenom (apstraktnom) krilu kada su se postupno gasila iskustva i posljedice prodora EXAT–a, a još se nisu profilirale ni očitovale težnje enformela. To je, doduše, vrijeme kada se počinje formirati radikalno slikarstvo Ive Gattina, ali smjeli eksperimenti tog umjetnika još su posve u prostoru njegova atelijera, ne dopiru do drugih, sasvim su izvan scene na kojoj dominira umjerena, u mnogome akademizirana, pretjerano estetizirana vrsta apstrakcije (ako o apstrakciji ovdje uopće može biti riječi), izvedena iz prirodnih, najčešće pejzažnih predložaka. Pojedinci, kojima tada pripada i Jevšovar, odijeljeni jedni od drugih i bez bližih međusobnih kontakata, osjećaju potpunu nedostatnost, sve do neke vrste razočaranja toliko priželjkivane slobode izražavanja. Sredinom pedesetih godina i u drugoj njihovoj polovici prestali su, ili su barem znatno popustili, izvana nametnuti otpori, ali još uvijek u umjetnosti nema onih potrebnijih — otpora iznutra, u umjetniku pojedincu sučeljenim s ukupnim pitanjima vlastite egzistencije. U vremenu i raspoloženju tadašnje do kraja neiskazane slobode izražavanja, koja rađa stanjem pasivne nelagode, Jevšovar se bori s nekima vlastitim internim slikarskim zadacima: jednom u sliku uvodi prostorne geometrijske planove, drugi put razigrava i razgibava materiju boje ubrzanim rukopisom, predmetne motive dovodi do granice izvanjske neprepoznatljivosti, ali čini se kao da u svemu tome zastaje negdje na pola puta, ne odlučuje se samo za jedno rješenje, kao da priželjkuje i očekuje potporu koja bi trebala doći iz izmijenjene, ne samo umjetničke, nego i šire duhovne klime.
Krajem pedesetih godina jasno su se počeli javljati pojedini simptomi promjena raspoloženja na području umjetnosti i njezinim posredstvom. Završavalo se desetljeće poratne “obnove”, elan — koji je među mnogim drugim energijama tog razdoblja pokrenuo nastup EXAT–a — počeo se iscrpljivati, pokazalo se da tematika “otuđenja” nipošto nije strana kulturi i umjetnosti društva koje se deklarativno zalaže za nove socijalne odnose, a pritom u stvarnosti svakome pa i pojedincu umjetniku nanosi unutrašnje ožiljke koje on ne želi i jednostavno ne može ostaviti izvan potrebe svojeg umjetničkog izjašnjavanja. Kraj pedesetih i početak šezdesetih godina na najisturenijim područjima zagrebačke umjetničke scene obilježen je zbivanjima koja su u vrijeme svoje pojave bila u toj sredini jedva primjetna, ali nedugo potom pokazat će se pravim nositeljima tadašnjega povijesnog Zeitgeista. To su bili fenomen Gorgone kao duhovne zajednice koja okuplja jednu skupinu umjetnika i povjesničara umjetnosti, i fenomen radikalnog enformela kao slikarskog (ili protuslikarskog) smjera, koji se u to vrijeme javlja dijelom među samim pripadnicima Gorgone, a dijelom u krugu slikara iste generacije ili nešto mlađih, povezanih s onima u Gorgoni nitima nekih srodnih izražajnih afiniteta, mentaliteta, pogleda na svijet. Jevšovar će biti istodobno prisutan u oba ta problemska kompleksa; ili, točnije rečeno, njegovo će slikarstvo s kraja pedesetih i početka šezdesetih godina u stilskom pogledu biti moguće uvesti u područje enformela, ali bitnije od te jezične oznake jest to da će ono u duhovnom smislu biti uvjetovano, upravo predodređeno — što sam Jevšovar nikada neće kriti — umjetnikovim pripadništvom krugu Gorgone.
Kada je 1977. izvršena prva historizacija Gorgone, podaci su bili toliko oskudni da je Nena Dimitrijević na samom početku svoje studije u katalogu retrospektive morala primijetiti da je posrijedi “umjetnička grupa o kojoj je u pisanoj povijesti umjetnosti ove sredine ostalo malo traga”.[4] Ali zahvaljujući posljedicama te možda zakašnjele, ali posve zaslužene rehabilitacije, Gorgona je danas kultni pojam i pojava prvorazrednog značenja u poratnoj hrvatskoj umjetnosti, sa znatnim priznanjima i u srodnim europskim umjetničkim krugovima, a svaki od njezinih pripadnika — Josip Vaništa, Julije Knifer, Ivan Kožarić, Đuro Seder, Marijan Jevšovar, Mića Bašičević Mangelos, Radoslav Putar, Matko Meštrović — ima vrhunski status u disciplinama svojega bavljenja: u slikarstvu, kiparstvu, povijesti umjetnosti, umjetničkoj kritici. Pa iako su mnoge činjenice oko Gorgone provjerene i utvrđene, iako je njezina aktivnost i aktivnost pojedinih njezinih članova u osnovnim crtama obrađena, a iscrtana je i problemska koordinatna mreža unutar koje se djelatnost Gorgone u međunarodnom umjetničkom kontekstu komparativno upisuje, nije nimalo jednostavno reći što je Gorgona doista bila, a osobito što se podrazumijeva pod osobinom “gorgonskog duha”. Jer reći da je to umjetnička skupina, djelomice je točno ali i nedovoljno, a “gorgonski duh” više je ili makar nešto drugo, negoli puko nizanje pojedinačnih doprinosa svakog sudionika te skupine. “Gorgona je bila” — pisala je još 1977. Nena Dimitrijević i ta dijagnoza ostaje u osnovi na snazi do danas — “proces traženja duhovne i intelektualne slobode, ostvarivanje koje je samo sebi svrhom. Izvan profesionalnih obveza stvaranja likovne produkcije i promoviranja sebe i svojih kolega u hijerarhiji lokalne umjetničke scene, grupa ljudi okupila se, i komunicirala je, motivirana jedino pretpostavkama duhovnog zajedništva i srodstva. Bez obzira na razlike pojedinačnih stvaralačkih koncepcija, članove Gorgone ujedinjavala je zajednička pripadnost duhu modernizma, što ga definira prepoznavanje apsurda, praznine, monotonije kao estetskih kategorija. Sa suvremenog stajališta može se činiti da te duhovne koordinate nedovoljno preciziraju prostor djelovanja jedne umjetničke grupe, ali u doba nastajanja Gorgone dominirali su u jugoslavenskoj umjetnosti posve oprečni vrijednosni kriteriji, te je vitalna energija grupe tinjala u opoziciji spram ondašnjeg likovnog establišmenta.”[5]
Doista, Gorgona je više nego išta drugo “proces traženja duhovne i intelektualne slobode”, druženje u Gorgoni — što se očitovalo u povremenim sastancima i šetnjama, razgovorima i šutnjama — donosilo je njezinim pripadnicima usporedno osjećanje rasterećenja i ispunjenosti, trenutno postignutog unutrašnjeg zadovoljstva i nikada do kraja zadovoljene znatiželje, što ih je onda tjeralo na daljnje susrete, ponovno privlačilo jedne drugima. A sve je to bilo u znaku, ako se tako može reći, aktivne skepse kao stanja što je u isto vrijeme podrazumijevalo snagu i slabost, otpornost i krhkost u duhovnom ponašanju ljudske jedinke. Riječ je ne samo o prepoznavanju nego i u priznavanju apsurda kao osnovne činjenice egzistencije, ali i o svijesti da se kroz umjetnost i u umjetnosti takvo stanje sublimira i onda u djelima slikarstva i kiparstva — onim čime su se umjetnici Gorgone po strani od druženja u tom krugu bavili — iskaže posebnom duhovnošću, krajnje istančanom osjetljivošću, čak vrhunskom profinjenošću kakva se, danas je to posve jasno, dugovala prije svega tim druženjima u kojima se kalila nevidljiva i nečujna supstancija “gorgonskog duha”. I kada bi se napokon poslije mnogih takvih susreta pripadnici Gorgone vraćali i zatvarali u svoje radne prostore (ako su ih uopće imali), kada bi se prihvaćali sredstava svojeg rada, nije čudno da su ispod njihovih ruku počele izlaziti slike i skulpture posve drukčije od svega ostalog što je u isto vrijeme i u istoj kulturnoj sredini nastajalo, što se od svega ostalog u umjetnosti te sredine razlikovalo, ne toliko po formi, tehnici, mediju, koliko po senzibilitetu, raspoloženju, mentalitetu.
Kada govore o svojem umjetničkom djelovanju, ni jedan od pripadnika Gorgone neće poricati značenje uloge koju je to druženje imalo na konačno profiliranje njihovih autorskih likova. Tako je bilo i s Jevšovarom koji će ne samo o svojem odnosu prema Gorgoni nego i o Gorgoni samoj ostaviti sljedeće svjedočenje: “Druženje u Gorgoni bilo je za mene od presudnog značaja. Družeći se s prijateljima razjasnio sam mnoge nejasnoće. Mnoga htijenja, koja bih inače svrstao u besmislice, s njima su dobila vrijednost i značaj… U Gorgoni je bilo od velikog značaja što smo pomno slušali i čuli jedni druge. Svako razmišljanje uzimano je ozbiljno. Teme su često bile apsurdne, pa su onemogućavale konvencionalna razmišljanja. U umjetničkom oblikovanju nismo htjeli izravno utjecati jedni na druge — svatko je za sebe tražio put.”[6] Za svakog pripadnika Gorgone bitno je, dakle, bilo upravo to: traženje vlastita, od svih ostalih posve različita puta u znaku inicijacije “gorgonskim duhom”, nipošto po nekom, uostalom, nepostojećem biljegu formalnog jezika, ponajmanje stila Gorgone.
Do pronalaženja takva puta Jevšovar će doći krajem pedesetih u atmosferi koju je u području slikarstva moguće obilježiti nastupom i ekspanzijom enformela kao karakterističnog izražajnog jezika toga, u socijalnom i egzistencijalnom smislu, kriznoga povijesnog razdoblja. Europski enformel poznaje, zapravo, dva uzastopna vala svoje pojave: početni je onaj još u tijeku Drugoga svjetskog rata i odmah nakon njega (s Wolsom, Fautrierom i Dubuffetom kao protagonistima), sljedeći je onaj u pedesetima, kada se unutar obnovljena i prividno posve konsolidirana poratnog društva javljaju prve pukotine alijenacije jedinke, ostavljene i prepuštene svojim morama, nelagodama, strepnjama, strahovima. U jugoslavenskim umjetničkim sredinama, sa znatnim širenjem upravo u hrvatskoj umjetnosti šestog desetljeća, enformel se javlja kao komponenta toga drugog europskog vala da bi transformiran u pojedinačne slučajeve i u svojim najvjerodostojnijim primjerima po prvi put ukazao i ponegdje do kraja ogolio svu mučninu postojanja u društvu načelno obavljene, no prikraćene, dopuštene, a ipak neostvarene slobode ponašanja. Ali kao i u svim europskim sredinama, tako i kod nas taj val enformela postaje aktualna i ažurna umjetnička tendencija, postaje umjetnička “tema dana” u sredinama koje u to vrijeme teže ubrzanu hvatanju priključka na Europu. Postajući tako domaćim nositeljem i zastupnikom tada u samoj Europi vrlo raširenog umjetničkog internacionalizma, pokazivat će se ponekad prevelikim dužnikom poznatih uzora ili će pak upadati u zamku pretjerane estetizacije u slojevima pikturalne materije, što je bila jedna od potencijalnih opasnosti cjelokupnog europskog enformela drugog vala. Opasnosti na koju je vrlo oštro upozorio još Argan kad je pisao sljedeće: “Iako se enformel pojavljuje kao novo fenomenološko svođenje umjetnosti, ubrzo se pokazuje da on još uvijek ostavlja dovoljno mjesta za pređašnju estetiku. Prije svega, još se uvijek potvrđuje temeljna estetičnost materije, geste i znaka… Sam pokušaj da se materijali degradiraju predstavljajući ih u stanju otpatka ili relikta, okončavaju se u povećavanju njihove ‘ljepote’. Slika ili plastički predmet tako ipak ostaje povlašteni estetski predmet, nosilac suštinskog značenja koje jedino on posjeduje, a čini se da upravo to potvrđuje ogromni i nevjerojatni uspjeh koji su imale na tržištu.”[7] Evo, dakle, u čemu je zamka nove slikarske estetičnosti, bez obzira na to traži li se tu estetičnost svjesno ili ona nesvjesno probija iz same kore slikarske, ponekad i neslikarske materije. A kada se to dogodi, kada takva dodatna estetičnost prevagne nad ekspresijom, idejom, prije nad filozofskim negoli pikturalnim razlogom nastanka slike, nema spasa od ulaska u polje novog akademizma, zbog čega se, uostalom, naglo i nepovratno iscrpila prvotna neosporna vitalnost enformela.
Ali kao netko tko je u svojem umjetničkom formiranju imao makar usputan, u prvi mah možda nedovoljno osviješten ali ipak trajno zapamćen susret s Dubuffetom i s njegovim krajnje izvanestetskim slikarskim i prije svega idejnim pretpostavkama, napokon kao onaj tko je već duboko bio prožet raspoloženjem i osjećanjem što se podrazumijeva pod “gorgonskim duhom”, Jevšovar je upravo po naravi svojeg unutrašnjeg bića bio posve imun na sve te opasnosti estetizacije pikturalne materije kakva se krila u klimi proširenoga drugog vala slikarstva enformela. Jezik enformela, komu se Jevšovarovo slikarstvo s kraja pedesetih i početka šezdesetih godina može približiti, nije tom umjetniku jedino posljedica kulturnog izbora: on je, dakako, svjestan tekovina enformela kao tada aktualne umjetničke struje, ali u toj struji nipošto ne traži neku ulogu svoga sudioništva nego takve tekovine koristi da bi u sebi i za sebe postigao ono čemu otprije teži, ono što sluti da čini bitnu intimnu crtu njegova umjetničkog creda. To svoje “vjerujem” Jevšovar će iskazati sljedećom tvrdnjom: “Moje slikarstvo je negacija oblika, prljanje bijele površine platna”,[8] a imajući, po svemu sudeći, na umu tu izjavu autora o “prljanju platna”, Nena Dimitrijević će tumačeći njezino značenje s pravom zapaziti da je ovdje “riječ o programiranom napadu na problem kompozicije kako je shvaća evropska slikarska tradicija: umjesto načela reda i ravnoteže, suglasja i sklada… Jevšovar stvara sliku na principu negativne pikturalne tektonike”.[9]
U toj je napomeni bitno naglašen pojam negativnog odnosa umjetnika prema izgledu i načinu gradnje vlastite slike. Ne radi se, dakle, o gradnji nego, zapravo, o razgradnji slike; o oduzimanju, a ne dodavanju — ako se figurativno smije reći — “mesa na kostur slike”. Slici se, stoga, ne pristupa s namjerom da ona u tijeku rada i po njegovu završetku stekne izgled nekoga punog, ispunjenog, potpuno plastičnog tijela nego upravo obratno — s težnjom da slika bude tek trag, ostatak, posljedica specifičnoga radnog procesa koji u bîti jest nositelj značenja slike, i to u ovom slučaju slike koju se prije čita kao rezultat slikarskog postupka, kao učinak akcije slikanja, nego što ona postoji kao samostalan, sebi dovoljan u sebe zatvoren estetski predmet.
Do tog stadija u shvaćanju slike kao procesa Jevšovar, međutim, nije stigao nekom unaprijed donesenom odlukom, nego je riječ o iskustvu izravnog rada s materijom, ishod mnogih pokušaja, dugih vježbi, “istraživanja”, kako to sam umjetnik kaže. Prve rezultate tih svojih istraživanja Jevšovar je pokazao diskretno, tek na ponekim skupnim izložbama, a najvažniji nastup prije samostalne izložbe u Zagrebu imao je 1960. u Münchenu, zajedno s Gattinom, Rudolfom Sablićem i Mićom Popovićem na izložbi Vier Jugoslawische Maler u galeriji Deutscher Bücherbund, kad je izložio niz tamnih, pretežno crnih slika, mjestimice s ponekim svijetlim, bijelim naglaskom; slika gdje se iz zasićene materije boje naziru nepravilna, u toj materiji utopljena geometrijska polja. Upravo zbog takvih polja te slike iz 1959./60. ukazuju se kao stadiji prelaska na sljedeća rješenja kojima pripadaju i dva najradikalnija primjera Jevšovarova slikarstva tih godina — Velika siva slika iz 1960. i Siva površina iz 1960./62. — kao djela koja, ne samo u opusu tog umjetnika nego i u cijelomu hrvatskom i jugoslavenskom slikarstvu razdoblja i smjera kojima pripadaju, čine ključne domete, točke u kojima se napokon kristalizira posve određena, koncepcijski visoko pročišćena, krajnje koncentrirana ideja slikarstva.
Ta ideja slikarstva, možda bolje rečeno negoli slikarska produkcija, prikazana je na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Studiju G (Salon Šira u Preradovićevoj 13), u organizaciji Gorgone, prosinca 1961. — siječnja 1962., u malome komornom postavu: svega sedam slika, skromno ali samouvjereno, nenametljivo ali odlučno, posve u skladu s “gorgonskim duhom” koji izbija iz svakog djela, iz cjeline sastava te izložbe. Samo površnom promatraču tadašnjih umjetničkih zbivanja moglo bi se činiti da je posrijedi još jedna u nizu izložbi enformela koje su se u to vrijeme nizale u našima izlagačkim prostorima. Ili je to doista bila neka vrsta enformela, ali vrlo specifičnog, prije konceptualnog nego ekspresivnog, više misaonog nego egzistencijalnog, na drukčiji način od Gattinova, možda podjednako radikalnoga. Nije bilo jednostavno tada pisati o tim, izvana gledano, krajnje oskudnim slikama, ali tko je osjećao njihovo vibriranje, mogao je to učiniti poput Radoslava Putara koji je o njima ostavio sljedeći, prije poetski negoli strogo kritički zapis: “Gibanja u tišini prostora, živa, uznemirena, gotovo radosna sve dok im se snage ne rasprše u bijelom vrtloženju, zaustave pred važnim znakovima i slegnu, zgusnu u čvrste jezgre, uronjene u gluhe praznine i tako zaustavljene rječito počnu očekivanje novih glasova”.[10] A kada se dojmovi te neuobičajene, za mnoge sigurno hermetičke prezentacije budu nešto kasnije slegli i kada o tim teško komunikativnim slikama ipak bude moguć nešto precizniji govor u još uvijek metaforičkoj terminologiji, na njih će ostati reakcija Hrvoja Devidea: “U iskrištima kolebljivih znakova, u neprestanom iskušavanju organizacije, u naslagama kamenih sivila, potraga je istinita koliko i lažna, organička koliko i virtualna, na tim platnima i s njima, ona je čitka, analitička mogućnost kretanja… Svršeni čin, fiksirani pokret, prevladano proturječje: mjera laži i istine, želje i odustajanja, nosi u sebi i strukturu i oblik i boju. Tu se javlja slikarski problem: treba naći adekvatni odnos strukture, boje i oblika, da gesta dobije svoju pravu vrijednost.” I malo dalje, u istom tekstu, odnoseći se očigledno na Veliku sivu sliku: “Jedan gest je na platnu. Znak ili ožiljak, masa ili putanja. Nema odnosa pokreta, nema vidljivog iskustva… Površine žrtvovane za jedan jedini gest, za jedan jedini potez špahtlom, onaj pravi potez rođen nakon stotine uzastopnih i neuspjelih. Vrst objektivne uvjetovanosti; uzroci i posljedice. Koncentracije zaostale u getu. Moment izdaha, bijelo vrtloženje i besprimjetno vrijeme išulja se u budućnost.”[11]
Upravo to što uviđa Devide — traženje i nalaženje “pravog poteza rođenog nakon stotine uzastopnih i neuspjelih” — osobina je toga samo na prvi pogled hitro i jednim mahom izvedenoga gestualnog slikarstva. U bîti, to slikarstvo prolazi kroz duge pauze oklijevanja, ne prikriva nesigurnosti, ne odriče se prava na pogreške, čak promašaje, ali ono ipak zna da u procesu rada na slici mora postojati i u jednom nastupiti trenutak kad će neki od mnogih udara ruke u materiju boje probuditi sliku, učiniti je osjetljivom, uvjerljivom, uvjetno rečeno — učiniti je živom poput nekoga živog organizma. Kakva je to energija koja iz materije boje omogućava život i životnost slike, pita se Jevšovar, no nema drugog odgovora do vjere u postojanje nekog u slikarstvu skrivena stanja tenzije koja se u sretnom trenutku prenosi u materiju i od materije čini opnu, tkivo osjetljivo poput meke ljudske kože. Pišući o Fautrieru, Argan će reći da je “od svih materija upravo slikarska materija najosjetljivija, najpogodnija za prisvajanje unutrašnjih impulsa koje joj umjetnik prenosi rukujući njome”.[12] Nešto tomu slično moglo bi se reći i za stanje materije u Jevšovarovu slikarstvu iz razdoblja njegova enformela: u njemu je, u tehničkom smislu, materija samo sredstvo slikanja, ali slikar je tim sredstvom ovladao toliko da materija uspijeva učiniti prijenosnikom najraznolikijih, često krajnje suprotnih duhovnih raspoloženja — od žestine do blagosti, od mučnine do ozarenosti, od očaja do zadovoljstva.
U nevelikoj produkciji Jevšovarova slikarstva u razdoblju enformela nalazi se slika na prvi pogled slična svima ostalima, ali kada se zna na koji je način ona nastala, vidjet će se jedinstven status te slike, i to ne samo u Jevšovarovom opusu. Riječ je o nekad posve neprimijećenoj, a danas čuvenoj Sivoj površini koja nastaje 1960./62., što upućuje na to da je za izvedbu te plohe formata 54 x 65 cm umjetniku trebalo pune dvije godine rada. U tehničkom smislu ploha navedene veličine mogla bi se sivom bojom prekriti tako reći u tren oka, no Jevšovar se očito namjerno otiskuje u drugu krajnost, izvodeći na toj plohi dugotrajnu proceduru nanošenja i skidanja brojnih slojeva boje i to u više navrata uzastopno, sve dok se nije zaustavio u stadiju koji definira konačan, i ujedno današnji, izgled te slike. Zašto se, zapravo, Jevšovar zaputio u taj, reklo bi se, slikarski sizifovski posao? Najprije mu se činilo da svakim nanesenim slojem boje sliku dorađuje, čini je bogatijom, ljepšom nego što osjeća da ona treba biti; skidanjem pak tih slojeva sliku čini siromašnijom, oskudnijom negoli bi to zahtijevao njezin, za samog umjetnika, pravi izgled. Nakon dugotrajne operacije uzastopnih i uzaludnih “punjenja” i “pražnjenja” slike, umjetnik odjednom nailazi na stanje koje mu se ukazuje primjerenim onom stanju koje umjetnik dugo i uporno traži. Takvo stanje slike prihvaća kao završno, primjereno svojim očekivanjima, jednom riječju, drži ga idealnim: u zatečenom stadiju ta slika ne može biti ni bolja ni lošija negoli uistinu jest. O Sivoj površini postoji danas usmena predaja po kojoj ju je za boravka u Zagrebu zbog sudjelovanja na Biennalu suvremene glazbe imao prilike vidjeti John Cage, koji je na nečiju primjedbu da je slika nedavno bila oštećena izjavio da mu se ona čini toliko apsolutnom da joj ništa, pa ni oštećenje ne može nauditi. Bio taj Cageov sud istinit ili ne, najbitniji je, ipak, sud samog autora, a po njemu je slika Siva površina njegovo “savršeno djelo” jer je u praksi ustvrdio da nakon pune dvije godine rada na njoj sliku ne može pomaknuti nimalo dalje — ni u smjeru njene gradnje ni u smjeru njene razgradnje. “Bilo je to,” zaključit će Jevšovar, “dugoročno i beskrajno mijenjanje, brisanje, dok nisam osjetio da je materija boje poprimila duhovnu vrijednost.”[13]
Time što postoji mimo forme, jedino u materiji boje, Siva površina priključuje se području enformela, ali to područje napušta, nadilazi ga svojom bitnom osobinom ujednačene plohe samo u jednome jedinom (sivom) tonu, što tu sliku priključuje problematici monokromnog slikarstva kao jednog od putova i načina umjetničkih kretanja nakon enformela ili s one njegove strane (oltre l’informale). Izlazak iz krize enformela bio je na europskoj umjetničkoj sceni ranih šezdesetih godina, dakle upravo u vrijeme nastanka Sive površine, moguć u više smjerova: u obnovi figure i predmeta, u obnovi strukture forme, no prvi korak prema toj formi zahtijevao je potpuno pročišćenje plohe koja će sve te obnovljene izglede forme moći primiti na svojoj površini. Odatle potreba za “nultom točkom” slike kao podloge na kojoj neće biti ničega osim samo jednog tona samo jedne boje (ili neboje); monokromije Yvesa Kleina, akromije Piera Manzonija i djela drugih vodećih umjetnika srodne orijentacije (okupljenih na ključnoj izložbi Monochrome Malerei u Leverkusenu 1961.) vrhunski su primjeri te tada najaktualnije umjetničke problematike. Djelujući izvan vodećih umjetničkih sredina, a time i po strani od uvida organizatora takvih priredaba, Jevšovar, nažalost, ali i posve razumljivo, nije imao priliku biti sudionikom te povijesne izložbe, ali danas je ipak posve jasno da je svojom intuicijom, ažurnim osjećanjem za umjetnička pitanja vlastita vremena, sâm stizao na isti onaj prag problema koji su se postavljali i razrađivali u najradikalnijim europskim umjetničkim krugovima. Jevšovarova Siva površina i njoj bliska Bijela površina iz 1961. dokazi su mogućnosti koincidencije između najistaknutijih točaka tadašnje europske avangarde i zbivanja na terenu naše domaće “druge linije”, a takvi primjeri pravovremena reagiranja mogli su se naći i u radu ostalih pripadnika Gorgone i u nizu drugih manifestacija “gorgonskog duha”.
Kad se stigne do spoznaje kakvu donosi iskustvo Sive površine, stiže se na rub cijelog stanja slikarstva: ponoviti i ponavljati istu operaciju na drugom platnu (budući da je to već učinjeno na jednom) bilo bi posve suvišno i stoga nakon klimaksa Sive površine obvezno slijede trenuci šutnje, privremeni prestanak rada, napuštanje okončana zadatka. Jevšovar nikad nije bio umjetnik obilne produkcije, a sada se njegova produkcija posve prorijedila: više godina proći će dok se on ponovno aktivno ne prihvati slikarstva. Ali crtanje je dobra zamjena za to svjesno lišavanje slikarstva; crtanje je stalna vježba ruke, održavanje umjetničke kondicije, intimna umjetnikova potreba, nešto što se drugima ne pokazuje rado i stoga kod njega relativno često crtanje čak i u razdoblju uočljive slikarske apstinencije.
U to se vrijeme javlja, pod dojmom iskustva Sive površine, kod Jevšovara neuobičajena zamisao: crtežom/crtanjem postići nešto vrlo slično onomu što je svojstveno slici/slikanju. Sâm će umjetnik tu svoju zamisao ovako objasniti: “Slikajući Sivu površinu zaključio sam: ako postoji nešto ostvareno u toj slici, to isto moguće je potvrditi crtanjem. Htio sam nacrtati, potvrditi nultu točku. Tako sam načinio brojne crteže koje nazivam Potvrđivanje površine. Međutim, još uvijek je ostajao u tim crtežima jedan neistraženi prostor, stalno se nametao oblik za koji nisam znao što znači.”[14] Nije, dakako, riječ o tome da se u crtežu nađe zamjena za slikarstvo, da crtež bude slika, isto što i slika, jer je to jednostavno nemoguće. Ali ono što umjetnik želi, jest iskušavati se na nekom gotovo neizvodivom, dakle apsurdnom zadatku, što je posve u skladu s osobinama i izazovima “gorgonskog duha”. Crtežom dostići dojam i učinak slike jest posao komu se ishod ne vidi; u konačnici, to je posao koji neizbježno vodi neuspjehu. Teškoća umjesto lakoće postavljanja i izvršenja zadatka, napor hvatanja onoga što stalno izmiče, jednom riječju, užitak u praktičnoj nemogućnosti rješenja — sve je to u tom Jevšovarovu pothvatu posve u naravi “gorgonskog duha”, komu taj umjetnik ostaje privržen i kada Gorgona kao skupina više neće djelovati, kada će se gorgonska druženja znatno prorijediti, mada se, zapravo, nikad neće potpuno prekinuti.
U vrijeme podzemnog i pozadinskog djelovanja Gorgone, u Zagrebu je na sceni u prvoj polovici šezdesetih godina niz izložaba međunarodnog pokreta Novih tendencija u koje će se stjecajem okolnosti uplesti i jedan gorgonaš, Julije Knifer. Razlog tomu je geometrijski karakter njegovih Meandara, simptom koji potvrđuje da je geometrija u to vrijeme u središtu mnogih oblikovnih zahvata. Jevšovaru će geometrija u strogom smislu riječi uvijek biti posve strana, ni jedna od ideoloških postavki Novih tendencija neće mu biti ni najmanje bliska, ali u vrijeme vladavine geometrije u tada aktualnoj umjetnosti kao da ni on neće odoljeti izazovu da se na svoj način pozabavi osobinama geometrijskih oblika. Bit će to u seriji Savršenih crteža iz 1965., u kojima Jevšovar za predloške uzima pravilne geometrijske likove, kvadrat i ponajprije krug, ali ne da bi ih koristio u zatečenu stanju, nego da bi ih “ispravljao” rukom umjetnika i time im pridavao likovni, umjetnički, umjesto zadanoga geometrijskog izgleda i značenja. Posrijedi je operacija koju će sâm umjetnik detaljno opisati ovako: “Krug nacrtan šestarom ocjenjujem praznim, lišenim svakog odnosa mene i svijeta. Krug usvojen dogovorom za simbol izlazi iz područja likovnog. Savršeni krug mora sadržavati odnos prema svijetu u kojemu se ja nalazim i istovremeno sačuvati svoju konkretnost. Pokušavajući nacrtati savršeni krug pravio sam odstupanja koja sam ispravljao. Te greške sam smatrao dijelom kvalitete moga kruga i ostavljao ih vidljivim. Dotjerivao sam dalje da krug bude savršen i popravljao odstupanja stavljanjem papira u novi položaj uspio sam uočiti nesavršenost koju u početnom položaju nisam primijetio. Tako sam dotjerao Krug sa svih strana. Takav moj krug je sadržavao u sebi, u svom obliku, moju misao o savršenom krugu, vrijeme, moje nesavršenstvo, pa i pokušaj kontaktiranja s onom ‘nepoznatom stranom’.”[15]
Kao posljedica tih crteža s temom “ispravljanja kruga” nastaje tijekom 1967./68. manja serija tim crtežima srodnih slika u materiji ulja s istom idejom da se prostoručno postigne “savršena forma”, savršena upravo zato jer je urađena bez ikakva pomagala i stoga je za umjetnika savršenija od idealne i pravilne, ali i apersonalne forme kruga. Ta epizoda u Jevšovarovu opusu mogla bi se povezati s geometrijom “mekih rubova”, za razliku od one “tvrdih” (hard edge), koja dominira američkim i u manjoj mjeri europskim apstraktnim slikarstvom postenformelnog razdoblja. Oblik se, dakle, posrednim i zaobilaznim putom vratio u Jevšovarovo slikarstvo, ali to je ipak oblik — posve u skladu s prirodom tog umjetnika — s one strane svake estetičnosti, svake dotjeranosti, napokon i svake metaforičnosti. To je — najsažetije rečeno — primarni oblik proizišao iz primarne operacije slikanja.
Primarna operacija slikanja izazov je koji će Jevšovara sve više privlačiti najprije povremeno i u rijetkim slikama s početka sedamdesetih (Crveni potez 1970., Žuta površina 1971., Poništena površina 1971. i dr.), potom znatno intenzivnije od sredine prema kraju desetljeća da bi u istom smjeru nastavio raditi tijekom osamdesetih godina. Time se otvara drugo plodno razdoblje Jevšovarove umjetnosti: nakon kulminacije aktualnosti u vremenu enformela i monokromnog slikarstva Jevšovar će se još jednom naći u matičnim tijekovima umjetničkih zbivanja koja su na cijeloj međunarodnoj umjetničkoj sceni stajala pod snažnim dojmom prethodnih procesa kao što su pojave dematerijalizacije umjetničkog predmeta i mentalni pristup umjetničkom radu. Udar u same osnove shvaćanja umjetnosti bio je u tim pojavama toliko jak da to nije moglo ostaviti nedodirnutim čak ni one umjetnike koji su, poput Jevšovara, svoj rad započeli znatno prije i nisu se posebno trudili ići ukorak sa zbivanjima na tekućoj umjetničkoj traci. Jevšovar je, naravno, ostao bez pogovora privržen slikarstvu, nikad nije ni pomišljao izići izvan djelokruga te discipline, ali je — svjesno ili ne — nešto od te klime krajnje rasterećena i neopterećena umjetničkog ponašanja uveo i u svoj način slikarskog rada. A to mu je bilo tim lakše jer je kao sudionik “gorgonskog duha” za takvo ponašanje već davno posjedovao psihološke predispozicije. Kao gotovo svi iz kruga Gorgone, tako se i Jevšovar stjecajem okolnosti, ali ponajprije zbog vlastita senzibiliteta i karaktera, našao u svojoj drugoj umjetničkoj mladosti, a samim time i na tada aktualnoj umjetničkoj sceni.
Vrsta slikarstva koje Jevšovar od početka sedamdesetih radi može se povezati, mada ne i poistovjetiti, s pojavama koje su u tadašnjoj kritici dobile različite nazive poput primarnog, elementarnog, fundamentalnog slikarstva, slikarstva kao slikarstva, analitičkog slikarstva itd. Sve su to odreda slikarski pristupi za koje su svojstvene sljedeće pojavne karakteristike: slika je autonomni organizam nastao postupkom slikanja, taj je postupak ogoljen i vidljiv u tijelu slike, a konstitutivni čimbenici takve slike upravo su osnovni materijalni fakti njezine izvedbe — boja koja otkriva putanju poteza, podloga kao mjesto izvršenja radnje slikanja. Odatle pojmovi primarno/elementarno u obilježavanju tih vrsta slikarstava: slikarski rukopis zastaje u stadiju prije bilo kakve evokacije forme ili predodžbe, to je prvobitni zapis slikareva kista, pri čemu je bitno upozoriti da takav trag kista, za razliku od onoga u enformelu, nema ekspresivne i egzistencijalne naboje nego je, naprotiv, kontroliran slikarevom sviješću o specifičnim jezičnim osobinama slikanja u svim bitnim etapama njezina izvršenja. Vodeći predstavnici takva slikanja (poput Rymana, Mardena, Griffe, francuskih umjetnika u skupini Supports/Surfaces i dr.) svjesni su tekovina konceptualne umjetnosti; čak su neki kritičari skloni vidjeti ih kao konceptualne umjetnike u ruhu slikara, mada bi ispravnije bilo reći da su to, zapravo, slikari i ništa drugo nego slikari, pritom slikari koji u svojoj praksi u mediju slikarstva primjenjuju neka načela autorefleksivnih postupaka koji se kao osnovno iskustvo duguju općim teorijskim postavkama konceptualne umjetnosti.
Jevšovar je formiran izvan svakoga sistematskog pristupa teorijskim pitanjima umjetnosti, ponajprije oslonjen na osobno praktično iskustvo, a njegove refleksije o prirodi slikarstva neće imati analitičke premise. Kada se kroz samu praksu slikanja bavi raspravom o “slici kao slici”, Jevšovar to radi potpuno vjerno “gorgonskom duhu”, a to znači hotimice antiestetski, provokativno, gotovo prkosno, poništavajući sve dodatne pikturalne osobine slike. Jevšovarova prijašnja deviza: “moje je slikanje negacija oblika, prljanje površine platna” ostaje na snazi i u razdoblju njegova “slikarstva kao čistog slikarstva”. Umjetnik je u sebi već potpuno pripremljen na to da mu svaki potez na platnu zazvuči muklo, “hrapavo”, kao sasvim prirodno mimoilaženje svake izvana vidljive pikturalnosti. Mrlja, škrabotina, potez preko poteza, sloj iznad sloja, donji namaz koji se providi ispod gornjega, razmaz boje prividno bez ikakve artikulacije, gesta radije umrtvljena u svojoj inertnoj postavci nego razigrana u hitrini rukopisa — sve su to osobine rukopisa tog slikara za kojega bi metaforički bilo moguće reći da ima “tešku ruku”. Ali naboj, živac probija ispod tragova kista: Jevšovar traži pravi “zvuk” poteza, traži identitet poteza za koji će moći ustvrditi da je to onaj “jedini mogući”. Svjestan koliko je rutina, ponavljanje, olaka hiperprodukcija, pogubna u slikarstvu, Jevšovar im ne dopušta prodrijeti u njegovo: svaka slika ima svoj razlog nastanka, svaka sadrži neki samo njoj svojstven slikarski problem.
O tima zasebnim slikarskim problemima bjelodano govore sami nazivi pojedinih slika, uvijek unikatnih, nikada udruženih u serije ili cikluse: Istraživanje bijelo–zeleno, smeđe, crveno, oker–plavo, cinober… Istraživanje plavo–zelenog namaza, smeđe–plavog namaza… Premaz zeleno–crni, smeđi, plavi, oker… Zelena površina, plavi okvir, Potez, Peti namaz, Zadnji namaz crno… Nigdje, dakle, posrednoga metaforičkog naziva, uvijek i jedino u nazivu imenuje se ono što se u slici vidi; tema slike razabire se iz njezina imena, djelo govori sebe, naziv pruža tautološko objašnjenje forme i sadržaja slike, objedinjenih u istom prostoru, na istoj teritoriji slikane površine. Pritom je potrebno skrenuti pozornost na pojam “istraživanja”, koji Jevšovar često koristi; koristi ga zato jer želi naglasiti da je uvijek posrijedi provjeravanje nekog stanja, uspostavljanje nekog odnosa, nipošto rad po nekom unaprijed utvrđenom, poznatom polazištu. Ali rezultat takvog istraživanja nema, dakako, nikakvih posljedica izvan same slike u kojoj i za koju je to istraživanje provedeno u djelo. To je istraživanje izvan svake pragmatičnosti, dovoljno sebi i disciplini u kojoj je obavljeno. Postoji li, ipak, u toj radnji neki cilj, to je onda — proširiti i produbiti umjetnikove spoznaje o naravi posla kojim se bavi: o uvjetima nastanka slike, o sredstvima koja su za taj nastanak potrebna, o načinu ponašanja tih sredstava, jednom riječju, o samoj biti specifičnog jezika discipline slikarstva.
Osim najčešće korištena pojma “istraživanje”, Jevšovar će koristiti i pojam “poništavanje površine”, a pod time podrazumijeva sljedeću operaciju: novi, svježi nanos boje postavlja se nad prijašnjim, ali tako da se poput neke vrste palimpsesta pod njime prozire, da zajedno s njim čini slojevito tkivo slikane površine. Slika, prema takvu shvaćanju, nikada nije dokraja dovršena; uvijek se rad na njoj može nastaviti, a ponekad se događa da se i nastavlja poslije stanke od više godina. Slika, dakle, stari vremenom, ali se i pomlađuje; ne mijenja se da se poboljša, da se isprave prijašnje pogreške, nego naprotiv, zato što slikar uvijek prisno živi sa svojom slikom čak i kada je ona već odavno izišla ispod njegovih ruku. “Novo htijenje nije u neskladu sa starim namazom”, reći će Jevšovar, potvrđujući to zbrajanje minulog i sadašnjeg vremena u tijelu iste slike. Potencijalno, slika je work in progress, tijelo koje umjetnika poziva na nove dodire i traži da se od njega nikad ne odijeli, pa makar je on iz praktičnih razloga jednog trena morao ostaviti, otuđiti iz svojeg posjeda. Ali iza svih tih ostvarenih ili neobavljenih navraćanja na vlastite prijašnje slike, činom njihova “poništavanja”, Jevšovar iznosi na vidjelo osnovnu spoznaju: on, zapravo, cijeli život radi jednu jedinu sliku, bez obzira na to što je zbog operativnih postupaka prisiljen rasuti energiju na mnoštvo pojedinačnih slika, odnosno na mnoštvo fragmenata svojeg idealnog “ukupnog umjetničkog djela”.
Da je moguće oba ključna pojma svojega radnog procesa — pojmove istraživanja i poništavanja površine — dovesti u tijesnu vezu, Jevšovar pokazuje na nekoliko slika s kraja osamdesetih (s nazivom Slika A, B, C), kojih je polje podijeljeno po vodoravnim zonama, po odvojenim pojasima u kojima se odvija proces slikanja. U polju slike izdvajaju se tri takva pojasa, pri čemu je u gornjem (obilježenom slovom A) slobodnim potezima naneseno više slojeva boje; u srednjem polju (obilježenom B) ti su slojevi prekriveni drugom bojom, dakle “poništeni”, anulirani potezima ili škrabotinama, nekom vrstom automatskog pisma izvedenog kistom ili špahtlom; napokon, u donjem pojasu (obilježenom C) izdvojena je, učinjena vidljivom, intervencija tog poništavanja kako bi se posve jasno razabralo kojim je slikarskim zahvatima slikar “poništio” prvobitnu površinu u gornjem pojasu. Ta je slika demonstracija slikarskog postupka u odvojenim sekvencijama i više nego ostale u Jevšovarovu opusu ima izrazito analitički karakter, pri čemu rezultati same analize služe jedino umjetniku samom: nude mu odgovor na pitanje što on kao slikar radi, čime se kao slikar bavi. Istovremeno gledatelju pruža uvid u samu nutrinu radnog procesa, u materijalnu konstituciju slike, utvrđujući ga u zaključku da je jedini sadržaj takve slike upravo to što vidi, što je u slici obavljeno, što je na slici postignuto. Ali ne samo u slikama nego i u cijelim porodicama crteža iz tog vremena Jevšovar postiže očitost tog procesa poništavanja površine, što sada izvodi drugim sredstvima, sredstvima crteža, tako da poteze u dvjema gornjim zonama izvodi olovkom, potom ih briše gumicom i napokon u donjoj zoni skida trag olovke na gumici i ostavlja ga na bijeloj plohi papira. Ishod svih tih radnji u sljedećem je razlogu: u dokazu da u slikarskom i crtačkom postupku postoji mnoštvo finih distinkcija kojima se istodobno obavljaju i pokazuju minimalni pomaci u izvedbenim procesima slikanja ili crtanja. I kao mogući zaključak: slika i crtež vrlo su osjetljivi organizmi koji se tijekom rada istodobno sklapaju i rasklapaju, grade i razgrađuju, pune i prazne. A slikarstvo je disciplina u kojoj treba misliti slikarski, dakle iz sredstava i u sredstvima svojstvenima jedino toj disciplini. Tek nakon udovoljenja svima tim osnovnim premisama, slikaru je moguće (iako nije obvezno) ulaziti u tematsku nadgradnju slike, uvoditi u nju dodatne predmete, predstavne, prikazivačke, mimetičke, dakle, u krajnjoj mjeri — izvanslikarske podatke.
Umjetnik koji s tolikom sviješću o autonomiji medija slikarstva poput Jevšovara misli slikarski očigledno je umjetnik odgojen u kulturi i na iskustvu duge tradicije europskog modernizma; još pobliže, odgojen je na njezinoj ekskluzivnoj paradigmi krajnjeg povjerenja u samosvojnost i samodostatnost slikarskog jezika kao takva, u njegovu potpunu neikoničnost, u imanentnost njegovih jedino tom jeziku svojstvenih izražajnih mogućnosti. “Sve što slikar može i želi reći, može reći šutnjom slike”, glasi na prvi pogled paradoksalna tvrdnja koju je bez ostatka moguće primijeniti i na Jevšovarov slučaj. A da je tomu tako, sâm umjetnik to potvrđuje: “Dobro ili pravo slikarstvo može se jedino osjetiti. Opisivanja i tumačenja ne koriste. Slika se ne može objasniti razumom. Čitljiva je isključivo očima.”[16] Slikar koji u toliku moć “šutnje slike” vjeruje po naravi je i po psihološkoj konstituciji samouvjeren skeptik: onaj koji dobro zna da slikarstvom ništa na ovom svijetu neće izmijeniti, osobito ne poboljšati, ali to ga ne ometa, štoviše, to ga učvršćuje u njegovoj totalnoj vjeri u slikarstvo. A da bi takav slikar kao samouvjereni skeptik opstao u toj vjeri, potrebne su mu goleme zalihe neke unutrašnje sigurnosti; da bi se ta vjera očitovala u djelu, potrebne su mu iste tolike zalihe slikarskog iskustva. Takva vjera i to iskustvo godinama se stječe nigdje drugdje nego u klauzuri atelijera: u jedinome radnom prostoru svojstvenom slikaru, dostojnom samoće slikara. Odvojenost od svijeta, koja je sudbina svakog usamljeničkog posla, nadilazi se slikom kao posljedicom takva posla: zato da bi u svijetu bila prihvaćena, da bi se shvatila njezina priroda, da bi se razabrao njezin jezik, sve što je u slici obavljeno treba biti odmah vidljivo, treba biti na prvi pogled čitko.
Ali vidljivo na tijelu slike, čitko samo do neke mjere: jer slikarstvo, čak i kada je poput Jevšovarova, osnovano na očiglednosti načina svog nastanka, uvijek je nositelj nekih životnih upita, posjednik krupnih egzistencijalnih dilema. Takve naravi slikarstva Jevšovar je potpuno svjestan: zna da slika, čak i kada ja krajnje ogoljena, posjeduje tamni prag značenja preko koga je teško, možda i nemoguće prijeći. Suštinu vlastita djela, on je sâm dao nagovijestiti: “Moja istraživanja su usmjerena odgonetanju Tajne kako Materija može poprimiti duhovne spoznaje”.[17] Ili, govoreći o naporima i zanosima svoje umjetničke generacije, reći će da je ona “pokušala zaviriti iza zida koji nas dijeli od velike Tajne”.[18] Evo nas, napokon, na krajnjoj točki, još bolje — u samoj bîti svakog razgovora o umjetnosti: kad je o njoj riječ, riječ koju je nemoguće izbjeći upravo je ona koju Jevšovar svakako namjerno piše s velikim početnim slovom — Tajna. Na kraju, dakle, čak i kada je posrijedi slikarstvo izvan simbola, to je “slikarstvo kao slikarstvo” ipak metafizika. Drukčije, dakako, ni ne može biti, ne treba biti! Jer, u umjetnosti su uvijek postavljena samo neka početna pitanja, a nikad nisu dani konačni odgovori.
Glasje, 11/12, Zadar, 1999.
[1] Nena Dimitrijević, Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, ožujak — travanj 1977.
[2] Marijan Jevšovar, »Druga strana slikarstva«, razgovarao Pascal Pique, Moment, 15, Beograd, jul–septembar 1989., 39.
[3] Isto, str. 39.
[4] Nena Dimitrijević, isto.
[5] Nena Dimitrijević, isto.
[6] Marijan Jevšovar, isto.
[7] Giulio Carlo Argan, »Odnos moderne umetnosti prema nauci, literaturi, pozorištu i masovnim medijima«, Tekstovi o modernoj umetnosti, Beograd, 1984.
[8] Navod u predgovoru Nene Dimitrijević, u katalogu izložbe Marijana Jevšovara u Galeriji Nova, Zagreb, rujan — listopad 1976.
[9] Isto.
[10] Radoslav Putar, katalog izložbe Marijana Jevšovara, Studio G, Zagreb, 12. XII. 1961.
[11] Hrvoje Devide, »Marijan Jevšovar«, Polet, Zagreb, svibanj 1964.
[12] Giulio Carlo Argan, »Kriza umetnosti kao ‘evropske nauke’«, Treći program Radio Beograda, 33, Beograd, 1977.
[13] Marijan Jevšovar, isto, str. 40.
[14] Isto, str. 40.
[15] Isto, str. 40.
[16] Isto, str. 41.
[17] Isto, str. 41.
[18] Isto, str. 43.