Ješa Denegri, Juraj Dobrović: postojanosti i promjene geometrije [CROATIAN]
Juraj Dobrović: postojanosti i promjene geometrije
Ješa Denegri
Protekle su mnoge promjene u umjetnosti zadnjeg desetljeća, ta je umjetnost upoznala razne vrste i podvrste novog (ili nanovo viđenoga starog) slikarstva, da bi poslije svih tih preobražaja još jednom stigla do geometrije jer — kao da bez pozivanja na nju ne može proći ni jedno umjetničko razdoblje. Ima, čini se, nešto veoma postojano, nešto toliko čvrsto u rukovanju prividno jednostavnim, primarnim, reklo bi se već odavno iskušanim oblicima kvadrata i kruga, kocke i kugle, a ipak se kretanje po toj stazi pokazuje još uvijek mogućim i otvorenim. Za neke, međutim, to kretanje nije bilo dovedeno u sumnju ni u trenutku najveće ekspanzije nove slike, niti ih je pojava nove geometrije trebala još jednom vraćati u život. Onaj za koga to važi jest i Juraj Dobrović, danas jedan od rijetkih i sve rjeđih, ali zaista nepokolebljivih zastupnika umjetnosti što se temelji na mašti koja buja iz elementarnih i esencijalnih geometrijskih oblika.
Naime, Dobrović se u ovo kretanje zaputio još na početku šezdesetih, 1965. je bio sudionikom treće izložbe Novih tendencija, međunarodnog pokreta što je upravo u Zagrebu imao jedno od organizacijskih i radnih središta. Ako se umjetnik jednom uplete u neki kontekst, ako se nađe okružen srodnicima po formalnom jeziku, njegov rad biva obilježen poetikom i ideologijom cijelog pokreta, bez obzira na to dijeli li ih on istinski. Tako je neizbježno i s Dobrovićem bilo: relativno kasno izlaganje na Novim tendencijama prikazalo ga je jednim iz “drugog vala” ove orijentacije, sve dok se nije uvidjelo da bi se on putem što ga je odabrao vjerojatno kretao i da toga pokreta u njegovoj okolini nije ni bilo. Opredijeljenost za geometriju kod umjetnika koji svome radu temeljito pristupa više je od opredijeljenosti za jednu stilsku vrstu: zato ona i kod Dobrovića ima osobine cijelog svjetonazora; ona je izbor umjetničkog jezika, ali u isto vrijeme i izbor jednog načina životnog ponašanja.
Počeo je skromno s predmetima primijenjene umjetnosti u kovanom bakru (Ploče, 1962.), da bi samo za godinu dana stigao do prvih Polja, posve bijelih reljefa kod kojih su nizovi malih polukalota raspoređenih po brojčanim odnosima i veličinama. Ali zbog te opsesivne bjeline i zbog neopozive, gotovo fatalne zadatosti broja, ovi su reljefi odavali spiritualni, upravo metafizički naboj. To je vrijeme programirane umjetnosti, kada zagovornici ove opredijeljenosti vjeruju u moć proračuna, a djelo je vizualizacija preliminarnih odluka, dakle odluka od kojih tijekom rada nema odstupanja. I Dobrović se toga pridržava, ali ne da bi postigao savršeno precizno djelo nego prije da bi se vježbao u askezi koju mogu podnijeti samo umjetnici spremni na odricanje svega izvanjskog, pretjeranog, dodatnog. U isto vrijeme dok se u pokretu Novih tendencija — u povodu treće izložbe na kojoj Dobrović sudjeluje — govori o “divulgaciji primjeraka istraživanja”, drugim riječima, o širenju posljedica te umjetnosti u društvenu i medijsku okolinu, ovaj autor odabire put strpljivog atelijerskog samotnika koji neće htjeti ništa drugo i ništa više nego provjeriti se u vlastitoj moći oblikovanja.
Osjećajući i sâm razlike što ga dijele od ideologije matice pokreta Novih tendencija, Dobrović je još prije desetak godina osjetio potrebu, između ostalog, reći:
“Tko djeluje u ovom području prisiljen je iz dana u dan sretati se sa zahtjevima za mijenjanjem svijeta, za odbacivanjem formalnih traženja u ime životnih potreba… Premda ne mogu reći koliko su ovi zahtjevi sudjelovali u oblikovanju moga djela, svoje poticaje nisam tražio u nizu ovih izazova. U raznolikosti svojih traženja uvijek sam nastojao prepustiti se rastu djela, gubeći vlastiti trag i slijedeći taj rast pokušavao sam pronaći neki sveobuhvatni i okupljajući princip… Stvarao nisam, već sam možda nešto otkrio.”
Primjećuje se odmah da u ovoj izjavi ima, istodobno, i samouvjerenosti i skromnosti: ima vjere u vlastiti put i obzira prema velikim riječima što nisu svojstvene samoodgovornim osobama; ima jasnu svijest o tome što radi, ali i pitanja o samoj naravi toga što radi.
Za Dobrovića se smije reći da je umjetnik “istraživač”, ali ne onaj koji želi pronaći neke za svakoga važeće objektivne zakonitosti. Svojim djelima, zapravo, vizualizira nutrinu svojih misli, objavljuje tokove odvijanja oblikovnih procesa, predočava načine kako koncipira i kako svladava neki konkretni plastički problem. Služi se, pri tome, geometrijskim oblicima, ali ne zato da bi ih shvatio kao modele racionalnosti nego upravo stoga jer mu pogoduju ulasku u tajnu simboliku geometrije, proniknuću u magiju i misteriju broja.
Među mnogim Dobrovićevim ciklusima dva kao da čine neku vrstu okosnice u njegovom radu tijekom zadnjeg desetljeća: to su ciklusi Rezane kocke (1979. — 1985.) i Rezanog kvadrata (1981. — 1987.). Kvadrat i kocka — kao što je dobro poznato — među temeljnim su simbolima u svijetu geometrijskih oblîka; uz to, u međusobnoj su vezi, predstavljaju dvije moguće projekcije gotovo istovjetnih značenja (“Kocka, kao četvorina četvorine, ima među geometrijskim tijelima isto ono značenje koje četvorina ima među plohama”, kaže se u Rječniku simbola). Dobrović je, dakako, s tim značenjima upoznat, u njih je iniciran, ali daleko je od toga da samim rabljenjem simbola kvadrata/kocke smatra svoj posao izvršenim. Stoga valja obratiti pozornost na drugu riječ u nazivima ovih ciklusa: to je rezanje kvadrata i kocke, načini njihovih transformacija, postupak koji umjetniku dopušta da se na osnovi poznatih formi i usvojenih simbola upušta u vlastita maštanja. Zanima ga, zapravo, kakvi se sve oblici i oblikovni sklopovi mogu dobiti kada se na mnoštvo različitih načina kvadrat i kocka “režu” i to što ovom operacijom “rezanja” izlazi na vidjelo pripada onom djelokrugu otkrića o kojima je Dobrović već govorio. To su otkrića izgleda, stanja, permutacija, performansi oblikovnih cjelina za koje se — ma koliko u prvi mah paradoksalno — može reći da predstavljaju novonastale oblike proizišle iz familija poznatih i postojećih oblika.
Zamisao o “rezaju” kvadrata i kocke uvela je Dobrovića u područje svojevrsnoga geometrijskog iluzionizma, projiciranja volumena i njihovih skraćenja, privida triju dimenzija na dvodimenzionalnoj površini papira ili platna. Klasična se geometrijska apstrakcija klonila iluzionizma, konstruktivizam i konkretizam (što govore sami nazivi) izričito su mu suprotni. Vratili su ga u optjecaj Vasarely i neki njegovi adepti iz kruga optičke umjetnosti. Dobrović se, međutim, iluzionizma nije poduhvatio da bi iritirao promatračevo oko, niti da bi ga iznenađivao neobičnim slikama proizišlim iz proturječnog ali ipak mogućeg spoja “apstraktne fantastike”. (Ne zaboravimo da su i Vasarelyjevi počeci u orbiti kasnog nadrealizma). Dobrovićeve namjere u bîti su analitičke, vodi ga težnja za otkrićem nekih stanja što u oblicima zaista postoje, nipošto za izmišljanjem oblîka iz kombinatorike odnosa raznih geometrijskih tijela. Uistinu, izgledi pojedinih Dobrovićevih oblika bit će neočekivani, gotovo iregularni, možda se negdje čine pretjerano kompliciranim (“manirističkim”), ali u osnovi svakog od tih rješenja ipak postoji logika procesa, zakonomjernost zbivanja, regulacija mjerena brojem, količinom, proporcijom. Zbog tih osobina Dobrović ostaje konstruktivni umjetnik, umjetnik koji gradi, ali usporedno s time postaje i sistemski umjetnik, umjetnik koji provjerava sklopove, sustave, cjeline. Otuda se kod njega rijetko nađe pojedinačno djelo; nego su to gotovo redovno ciklusi, grupacije, familije srodnih rješenja, dokazi što sve postoji i što se sve može dobiti razradom nekih svim tim rješenjima zajedničkih polaznih pretpostavki.
Zamisliti kako izgleda unutrašnjost oblika i to pokušati predočiti, prodrijeti pogledom iza same vanjštine oblika — takvim bi se mogla sažeti obilježja nastojanja Dobrovićeve umjetnosti u njegovom zasad posljednjem, analitičkom stadiju “rezanih”, “preklopljenih”, “razdvojenih” geometrijskih tijela u dvodimenzionalnoj projekciji. Ovim zahvatima umjetnik kao da želi prisvojiti, kao da hoće iz neposredne blizine, iz same bîti upoznati oblike — kvadrat i kocku prije svih — koji imaju status i značenje postojanih i vjekovnih arhetipa. Arhetipi su, gotovo po definiciji, oblici univerzalnog sadržaja, u njima je pohranjeno duhovno iskustvo povijesnih i predpovijesnih epoha, iskustvo uvriježeno u kolektivnom sjećanju, iskustvo svojstveno zajednici, ali i pojedincu koji je u stanju poistovjetiti se sa značenjima tih primordijalnih i esencijalnih oblîka. Dobrović se izborom arhetipskih oblika u to osmjelio, razradom tih oblika pokazao se dostojnim posjednikom globalnih, u tim oblicima sadržanih značenja. A za umjetnost koja služeći se geometrijskim sklopovima kruži oko takvih sadržaja može se pretpostaviti da je sve drugo samo ne hladna, pretežno razumom vođena operacija; naprotiv, prije će to biti umjetnost u kojoj se vodi nečujni dijalog umjetnika s onostranim, što je uvijek odnos uzbudljiv poput čitanja sudbine, ponekad možda i opasan poput zapitkivanja o stvarima o kojima je bolje i sigurnije jednostavno šutjeti.
Tragati u svijetu za posebnim i pojedinačnim poziv je pjesnika prije nego “istraživača” i eto nekih naznaka za bolje razumijevanje današnjeg položaja umjetnika Dobrovića. Davno su za njime dani kada je bio blizak jednomu međunarodnom umjetničkom pokretu, orijentaciji koju je mogao podijeliti s više drugih autora. Otada je svaki iz toga pokreta i te orijentacije ostao sâm na poprištu umjetnosti, sâm sa sobom i s vlastitim djelom, kao što je to uvijek pjesnik u osami svoje sobe i pred bijelim listom svoga dnevnika. Pobliže upućenim posve je razumljivo što Dobrović danas ne traži duhovne srodnike među nekadašnjim ili pridošlim geometričarima, među likovnim umjetnicima, nego je nekoga sebi posebno bliskog osjetio u jednom pjesniku s kojim će tu srodnost dijeliti više nego u samoj temi djela: dijelit će je u meditaciji o istom povodu, o istom predmetu (o kocki, zapravo). Kada nam ne bi bila poznata potpuna neovisnost, usporednost i nedodirljivost njihovih putova, moglo bi se čak pomisliti da je ciklus pjesama Osvajanje kocke Nikole Šopa, posebno među njima Dalja priča o kocki, Obmana, Predah ili Usponi posveta Dobrovićevim kockama (ili obratno, da su Dobrovićeve slike posvete Šopovim pjesmama). U pjesmi Magleno Nikola Šop će za kocku reći da je “tajanstven predmet sudbonosan i mračan”, da je
Zapravo predmet koji je
nastao iz praznine
jer predmet bude tek onda
kad mu se postave strane,
kad se on ograniči svojim stranama.
I kao što pjesnik govorom o kocki tako i umjetnik slikama kocke želi, reklo bi se, u osnovi jedno te isto: pitati se pred smislom jednog predmeta, nad tajnom jednog simbola, pokušati odgonetnuti u tome predmetu i u tome simbolu samu bît postojanja.
U povodu izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb
i na Likovnom susretu, Subotica, siječanj — veljača 1988. (neobjavljeno)