Ješa Denegri, Julije Knifer: konstanta Meandra usred neprestanih promjena umjetničkih jezika [CROATIAN]
Julije Knifer: konstanta Meandra usred neprestanih promjena umjetničkih jezika
Ješa Denegri
Geometričar od samog početka, Knifer ipak nije bio dužnikom slikara EXAT–a: njegova je geometrija stroža, još asketskija, a njegovo shvaćanje naravi umjetnosti nema nikakvih aspiracija k sintezi s arhitekturom i dizajnom. Jer, dok se teorija i ideologija EXAT–a oslanja na postavke Bauhausa i konstruktivističkoga krila ruske avangarde, dakle na pokrete funkcionalnoga i operativnoga karaktera, Knifer će, naročito otkada stigne do znaka Meandra, vjerovati jedino u spiritualnu vrlinu geometrije, u čistu nepredmetnost po oporuci Maljeviča. Prema Matku Meštroviću,
“Julije Knifer dopire do čiste dijalektike elementarnih istina crnog i bijelog kao krajnosti koje se ne nalaze u spektru, a s kojima on i počinje i završava. To je asketizam koji znači potpuno oslobađanje od svih privida i dopušta novu dijalektiku ritmičkog reda prostih oblika što uza svu jednostavnost i elementarnost u svom konstruktivnom prožimanju ne mogu ne roditi novu ambivalentnost. S te tabule rase otkriva se jedna nova čistoća intuitivnog pogleda u moralnu zakonitost crno–bijelog, koja se umjetnički identificira sa zakonitošću života.”
Tek nedavno, na samostalnoj izložbi u Galeriji Doma JNA u Zagrebu 1987., viđeni su najraniji Kniferovi radovi, crteži ugljenom na papiru sa temom autoportreta iz 1950. Vjerni modelu, što je u autoportretu obavezno, ovi crteži ipak posjeduju neka svojstva kasnije Kniferove umjetnosti: nastanak u seriji, s minimalnim promjenama jednog istog motiva (motiva umjetnikova lica viđenoga u ogledalu). Nakon što je sljedećih godina u strogoj postkubističkoj stilizaciji crtao prizore pejsaža, Knifer s kraja pedesetih stiže do niza već posve apstraktnih Kompozicija s primjenom različitih geometrijskih oblika. No zasićen u jednome trenutku tim iskustvom rješit će se na bitni i, kako će se tek kasnije pokazati, dalekosežni korak. Odlučuje spojiti krakove tih oblika u znak Meandra, a stigavši do toga znaka čvrsto će u nj povjerovati, nastavit će s njime sve do danas nikada ga ne napustivši, no obogativši ga upravo bezbrojnim varijacijama stvorivši tako cijelu jednu slikarsku i umjetničku “individualnu mitologiju”, mitologiju Meandra, po kojoj se ovaj opus odmah prepoznaje, od sviju drugih izdvaja, osvajajući sasvim zasebno mjesto u umjetnosti svoga vremena. U Kniferovu slučaju polazište je crtačko, dakle manualno, nastavak rada je slikarski, također manualni, ali sve manje estetski, likovni, plastički, sve više mentalnih, konceptualnih svojstava. Meandar, uistinu, postoji kao vizualni znak, znak ponuđen vizualnoj percepciji, ali je po značenju duboko duhovni, spiritualni. Sam Knifer će u vrijeme iznalaska Meandra (oko 1960.) govoriti o njemu kao o antislici, o antislikarstvu, no prepustivši taj znak trajanju u vremenu prepustit će ga i promjenama razumijevanja i tumačenja toga znaka, u skladu sa “oscilacijama ukusa” što su pratile umjetničku problematiku od trenutka iznalaska Meandra do danas, dakle u razdoblju dugom skoro puna tri desetljeća.
Po prvi put u središtu problemske aktualnosti u umjetnosti svoga vremena Knifer će se naći u situaciji “nakon enformela” (prema pojmu što se duguje nazivu izložbe Oltre l’informale u San Marinu 1963. na kojoj je i on jedan od sudionika). Svojstvo Meandra kao tipologije slike postenformelnoga karaktera pravovremeno je uvidio još Matko Meštrović ustvrdivši sljedeće:
“U vrijeme poplave nevjerice, kojom je u agresiji informela označen posljednji decenij modernog slikarstva, na rubu totalnog sučeljenja s prirodom materije i fatalnošću njenog neograničenog kretanja i senzualnom ljepotom njene gole pustoši jedan se umjetnik u Zagrebu isto tako fatalno prepustio asketizmu raspinjujući na svom šturom platnu krajnje napone pozitivnog i negativnog, u takvoj čistoći kakvu ni jedna dijalektika ne pozna. Julije Knifer nije geometričar starog, postmondrijanovskog tipa. On ne zna za boju, osim za bijelinu svijetla i crninu tame. No, zna kako se ne mogu razdvojiti ni onda kad su tako krajnje izdvojeno uzete i kako se sam taj pokušaj njihovog razdvajanja izdiže do monumentalnog ali uzaludnog sizifovskog posla. To je napor koji jednom poduzet čovjeka više ne može vratiti na normalnu mjeru, ali može podstaknuti pitanje same te mjere.”
Sudionik prvih dviju izložbi Novih tendencija u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1961. i 1963., Knifer se upisuje u tokove ovoga vodećega postenformelnoga pokreta koji u društvenoj i duhovnoj klimi prosperitetnih ranih šezdesetih, kao posljedici prevladavanja depresije prvoga posljeratnoga desetljeća, iznosi raspoloženje konstruktivnoga pristupa, s povjerenjem u nova tehnička sredstva i njima odgovarajuće postupke. Ali dosljedan svome tada već posve učvršćenome znaku Meandra, Knifer neće htjeti prihvatiti skoro niti jednu postavku iz ideologije ovoga međunarodnoga pokreta. Biti će njegovim sudionikom, ali ne i vjernikom, učesnikom na sceni ali ne i privrženikom u duši; ovome pokretu on će, uostalom, više dati nego što će od njega dobiti. A za sve to vrijeme Meandar, jednostavno, postoji. Knifer ga slika (i slikao bi ga) kao da ničega drugoga uokolo njega nema. I to ga slika na način uvijek istoga i uvijek različitoga Meandra: jer, stalno je posrijedi jedan istovjetni znak kao nositelj simboličkoga i konceptualnoga značenja, mada u praksi slikanja to je znak s neznatnim promjenama u strukturi njegovih temeljnih gradivnih činitelja. Takvo istrajavanje Meandra služi kao dokaz kako svojevrsna umjetnička mašta opstaje i na tlu ogoljenom do krajnosti. Sedamdesete godine donijele su u umjetnosti jedan od najkrupnijih prijeloma u njezinoj novijoj povijesti: posrijedi je pojava dematerijalizacije umjetničkoga predmeta, vrsta umjetnosti što se više misli no što se izvodi i gleda, pri čemu sve to Kniferovu Meandru nipošto neće biti na šteti. Naprotiv, osnažit će ga, pridat će mu neka nova svojstva, učinit će ga još postojanijim na sve spomenute “oscilacije ukusa”, stoga će biti lako ustvrditi da upravo sedamdesete godine ostaju za Knifera razdoblje njegove pune prisutnosti na tada aktualnoj umjetničkoj sceni.
Okolne prilike u umjetnosti osamdesetih Kniferu na prvi pogled neće pogodovati, ali ga ipak neće ni bitnije ometati. Nakon što je prethodno bio u srodstvu s atmosferom neokonstruktivizma, minimalizma, slikarstva tvrdih rubova, čak analitičkog i primarnog slikarstva, Knifer će u vrijeme dominacije izrazito figurativne, narativne i nomadske “nove slike” biti sasvim na rubu trenutačne aktualnosti, no upravo to stajanje po strani od klime takva trenutka pridavalo mu je status pojedinca koji se ne da omesti prevladavajućim raspoloženjem umjetničke okoline. Nastavivši s Meandrom, uvijek istim i različitim, pretežno u crtežima, no također i u slikama (što ih domaća sredina nije imala prigode vidjeti jer su nastale i nalaze se kod obitelji Dacićevih u Tübingenu), Knifer je u osamdesetim godinama definitivno postao “konstantom”; uostalom, od njega nitko nije ni tražio ništa drugo do Meandar, nitko nije niti očekivano bilo kakvu promjenu. Sa ostalima iz Gorgone, koji su svi zajedno i svatko od njih na svoj način također izdržali kušnju vremena, dostigao je i sačuvao moralni prestiž umjetnika veoma zaslužnog za učvršćivanje opredjeljenja k “drugoj liniji”: opredjeljenja otpornog prema svim izvanjskim izazovima, postojanog u svojoj vjeri u potpunu i beskompromisnu autonomiju umjetničkoga jezika, a u skladu s time i u autonomiju umjetnikova društvenoga ponašanja. Dočekao je Knifer i to da se s kraja osamdesetih pojavi još jedan val geometrije u tada aktualnoj umjetnosti nazvan neo geo u tekućem kritičarskom žargonu, a što mu je pridalo još jednu prigodu uspoređivanja i potvrđivanja u suvremenim umjetničkim zbivanjima. Ne, dakako, kao pripadnika trenutno aktualnoga trenda, niti pak kao njegova izravnoga prethodnika, ali svakako jest kao jednoga od danas sasvim rijetkih autora koji unatoč svim previranjima u umjetnosti posljednjih desetljeća niti jednoga časa nije posumnjao u izražajnu i duhovnu valjanost, životnost i trajnost umjetnički uzdignutih geometrijskih oblika.
Fragment teksta »Krajnosti koje se ne isključuju«,
Odjek, 24, Sarajevo, 15–31. decembar 1988, djelomično prerađeno.