Ješa Denegri, Julije Knifer, crteži 1969. — 1977. [CROATIAN]
Julije Knifer, crteži 1969. — 1977.
Ješa Denegri
Jedna od osobina Kniferova slikarstva jest dovršenost i definitivnost slike kao objekta: odsustvo svakog utiska pikturalnosti (traga poteza, nanosa boje i traženja formalnih rješenja u toku samog rada) ne razotkriva proces nastanka djela i ono se pred gledateljem javlja kao jedan u sebi čvrsto zatvoreni organizam. Upravo to i izaziva sljedeće pitanje: kako Meandar, zapravo, nastaje, u kolikoj je mjeri on rezultat jedne preliminarne mentalne odluke, a u kolikoj je pak mjeri posljedica konkretnog ispitivanja izvršenog u rukovanju sâmim materijalnim sredstvima? Ova izložba Kniferovih crteža kao da nudi mogućnost uvida u taj problem geneze Meandra. Pokazuje se, naime, da ni u disciplini crteža, koja inače nudi najveću mjeru neobaveznosti u odnosu na narav konačnog koncepta, Knifer niti u jednom momentu ne odustaje od primjene tog svog karakterističnog znaka. Meandar je, dakle, ono konstantno uporište mimo kojega misao umjetnika ne nalazi mogućnost nikakve druge alternative. No iz građe ovih crteža vidljivo je da Meandar ipak nije unaprijed zadat ni u čemu drugom do u svom polaznom pojmu: rad olovkom na papiru iznosi na vidjelo cijelo mnoštvo Meandara koji su doista uvijek isti kao polazni pojam, no koji su ujedno međusobno često vrlo različiti u smislu vizualizacije i konkretizacije toga pojma.
Koji su razlozi ovog, čini se, neomeđenog elaboriranja vidljivog oblika polaznog pojma Meandra? Znajući temeljnu narav Kniferove umjetnosti, jasno je da ovdje nije riječ o procesu “istraživanja”: svi ovi crteži nisu dio jedne operacije koja teži ili vodi naučnom ili teorijskom demonstriranju stanovitih postulata o konstrukciji forme, o psihologiji opažanja ili o izgledu nekog idealnog harmonijskog reda. Uzroci nastanka ovih djela jesu, nasuprot tome, stvar jedne lične “terapeutske” potrebe: to je potreba za stalnim održavanjem aktivnog mišljenja ispoljenog putem jedne vrste rada kome ni sâm autor ne pridaje posve određenu operativnu namjenu. Možda je indiskretno, no ipak i uputno navesti jednu autorovu intimnu tvrdnju o ovim crtežima: “Ne znam da li to što ja radim ima uopće ikakvu vrijednost, ali o tome niti ne razmišljam, jer bolje je da i to radim nego da ne radim ništa”. Naravno, više nego o stvarnom odsustvu spoznaje o motivacijama svoga rada, riječ je ovdje o jednom Kniferu svojstvenom fatalizmu kojim on ispoljava vlastitu (i ujedno gorgonsku) svijest o nefunkcionalnosti i nepragmatičnosti smisla umjetnosti.
Ovaj Kniferov rad u disciplini crteža otkriva da se u temeljima njegovog postupka nalazi specifična analitička i autorefleksivna dimenzija koja danas inače predstavlja osnovnu osobinu jedne od najaktualnijih orijentacija u suvremenoj umjetnosti. Nakon što je suvremena umjetnost iskušala sve oblike približavanja realnosti (od prikaza te realnosti u hiperrealizmu do konkretnog učešća u toj realnosti u različitim oblicima “intervencija”), ona se morala suočiti i s jednim prividno neutralnijim, no ujedno i temeljitijim zahtjevom: sa zahtjevom preispitivanja vlastitih internih jezičkih strukturacija. Novo slikarstvo je ovo pitanje nastojalo riješiti na sljedeći način: “Vraćanje problema slikarstva slikarstvu obavezuje na analizu slikarskog procesa, što se ne može ostvariti bez stvaranja slike” (V. Fagone). Knifer, naravno, ne pripada ovoj tendenciji, niti je pak njegov današnji rad na crtežu nastao pod utjecajem saznanja o ovom konkretnom umjetničkom konceptu. No pošto je za njegove Meandre, kao i za novo slikarstvo, karakteristična radikalna neikonička pozicija, dakle pozicija koja iz svog jezičkog djelokruga odbija svaku referenciju prema predmetnom svijetu i uvijek se kreće unutar strogih granica vlastitoga medija, normalno je pretpostaviti da se i u ovom Kniferovom radu krije potreba za samodefiniranjem prirode područja kojim se on bavi. I upravo ti crteži dokumentiraju postavke i solucije koje proizlaze iz potrebe za samodefiniranjem njegovog vlastitog rada: to, dakle, nisu vježbe, niti pripreme za slike (premda mnoge od njih nastaju na temelju oblika elaboriranih u ovim crtežima), to su, zapravo, operativni dijagrami jedne interne prakse koja ne vodi nikakvom idealnom ili optimalnom obliku što ga nudi sâm pojam Meandra, nego ide iskazivanju svijesti o tome da svaka od ovih solucija načelno ima jednako i ravnopravno mjesto u toku njihovog neomeđenog nastajanja.
Rad u olovci izazvao je stanovite vizualne posljedice koje odudaraju od rješenja ostvarenih u mediju slikarstva: jer, dok su slike zasnovane na strogom crno–bijelom odnosu, a površina im je uvijek bila krajnje neutralna i ujednačena, olovka je uvjetovala da su u strukturi Meandra tamne zone ovdje dobile utisak tonskog nijansiranja, a mjestimično su se javili i nagovještaji istina jedva primjetne voluminoznosti forme, prisutni pogotovo u crtežima u kojima je kao fon Meandra korištena bijela podloga papira. U ovim momentima upravo se i krije izvjesni “klasični” recidiv zbog koga crteži, čini se, ne dostižu onaj stupanj radikalnog prekida sa svakim pojmom “likovnog senzibiliteta”, do kraja poništenog u slikama, točnije rečeno, u Meandrima realiziranim materijom boje na platnu. No s druge strane, u povezanim serijama crteža učinjen je vidljivim proces koji se inače teško evidentira u pojedinačnim slikama: to su neznatni ali i sistematski pomaci unutar vrlo bliskih tema, to su ponavljanja identičnog tipa Meandra u različitim proporcijama, najzad, to su povezivanja istih jedinica Meandra u strukturalne sastave koji, upravo tim povezivanjem, dobijaju karakter razvijenih i složenih skupova.
Knifer je bio jedan od prvih autora u jugoslavenskoj umjetnosti koji je prihvatio i dalje dosljedno branio onu danas posebno aktualnu “ideologiju fragmenta”: to je uvjerenje da se djelo u svojoj individualnoj prepoznatljivosti ne zasniva težnjom k navodno “integralnim” tematskim aspiracijama, nego upravo suprotno, težnjom k redukciji do one razine na kojoj se počinju ukazivati suvišnim sve neodređene i dodatne predmetne ili estetske oznake, a kao supstrat izbija na površinu sâm čisti mentalni koncept djela. Kada se jednom usvoji takav mentalitet, umjetnički rad nema drugog izbora do hoda po liniji jednog jedinog, stalno ponavljanog stava čiji je paradoks u tome što to kretanje po istoj liniji, unatoč mnogobrojnih pojedinačnih realizacija, ne vodi osjećanju obogaćenja opusa, nego uvjerenju da će djelo zauvijek ostati nedovršeno i do kraja neiskazano. Svaki pojedini rad — a to vrijedi i za ove crteže — prestaje time da nosi osobine autonomnog umjetničkog objekta koji se, kao fetišizirani kulturni predmet, može odvojiti od sudbine i egzistencije svoga autora. Taj rad, naprotiv, postoji jedino kao niz prelaza od polazne do zaključne točke, što ga najzad izjednačuje sa točkama bilježenja običnih i svakodnevnih životnih momenata. Time se poništava svaka hijerarhijska, posvećena i privilegirana dimenzija umjetnosti, a nasuprot tome, ona se uvlači u prostor čije se značenje ne nudi ničemu drugom do iskazivanju umjetnikove samosvijesti o svom postojanju u jednom, istina, imaginarnom svijetu u kome on sam zadaje vlastite, a ne prihvaća neke opće vrijednosne kriterije. Ostajući privržen medijima slikarstva i crteža, Knifer je, takvim svojim ponašanjem, više nego korištenjem svim današnjim izvan–umjetničkim sredstvima, doveo u pitanje neke od temelja na kojima počiva tradicionalni pojam umjetnosti. On je tom naizgled apsurdnom homogenošću svoga jezika — koji se danas, zapravo, ukazuje kao oblik njegove uvijek prepoznatljive individualnosti — najdirektnije porekao neke u umjetnosti vlastite sredine očekivane i stoga od strane dominantne kulture rado prihvatljive norme vladanja, ostvarujući onaj idejni učinak što ga je C. Millet — pišući povodom Donalda Judda — načelno kvalificirala kao “prelaz od racionalnosti u subverziju”.
Katalog izložbe u Galeriji Studentskog kulturnog centra, Beograd, maj 1978.