Ješa Denegri, Julije Knifer [CROATIAN]
Julije Knifer
Ješa Denegri
Iako je došla sa znatnim zakašnjenjem i mada je bila ograničena na jedan vrlo sažeti izbor crteža, prva samostalna izložba Julija Knifera u Beogradu sadržavala je razloge opravdanosti svoga organiziranja: priređena je, u stvari, u trenutku pojačanog interesa koji u jednom krugu mladih umjetnika i u jednom krugu kritike danas postoji prema radu ovog istaknutog pripadnika srednje generacije. Naime, u traženju oslonaca koji bi u jugoslavenskoj sredini imali ulogu izvjesnih prethodnika aktualnoj problematici reduktivnih i mentalnih pristupa nailazi se na djelatnost jednog kruga autora okupljenih početkom šezdesetih godina u grupi Gorgona. Kniferov rad ukazuje se među njima kao primjer koji istodobno utječe homogenošću jezičnog koncepta, kao i čvrstinom stava ponašanja. Početak Kniferova djela ima svoj prirodni povijesni kontekst u prvim postenformelnim orijentacijama oko i neposredno nakon 1960.: to je vrijeme pojave akromnog i monokromnog slikarstva, kao i slikarstva “tvrdih rubova”, dakle onih jezika koji nadilaze model klasične geometrijske apstrakcije, ostajući ipak privrženi objektu slike i ne pretapajući se u istraživanja koja su koristila suvremene tehničke medije u pokretu Novih tendencija. Gotovo u isto vrijeme kada Ad Reinhardt formulira svoje poznate “dogme” (1957.) u kojima zastupa odbacivanje svih kompozicijskih, kolorističkih, pikturalnih i rukopisnih efekata i kada Frank Stella izvodi svoje “crne slike” (1959.), Knifer 1960./61. počinje raditi prve Meandre u kojima su principi slikarskog redukcionizma bili ne samo svladani nego i elaborirani na jedan u europskom kontekstu zaseban i izuzetno radikalan način. Uostalom, o Kniferovoj pravovremenoj prisutnosti u tom kontekstu svjedoče i njegova uključenja u izložbe Art abstrait constructif international u Parizu 1961., Konstruktivisten u Leverkusenu 1962. i Oltre l’informale u San Marinu 1963. godine. Kasnije Knifer stalno koristi taj isti motiv meandra, no ne zbog nemogućnosti izlaska iz jednog već zasnovanog modela slike nego stoga što je ovaj predstavljao stav svjesno odabrane strategije ponavljanja, usvojene zato da bi se doveo u pitanje zahtjev za formiranjem opusa sastavljenog od različitih faza. Da bi se, također, tome tradicionalnom načinu slikarskog ponašanja suprotstavilo ono tek poslije iskustva konceptualne umjetnosti prihvaćeno konstantno problematiziranje jedne mentalno zasnovane tematike, koje s vremenom prerasta u znak nezamjenjive i uvijek jasno prepoznatljive personalizacije autorskog jezika.
Beogradska izložba Kniferovih crteža pružila je interni uvid u procese formiranja umjetnikovog govora: jer, dok je u Kniferovu slučaju medij slike bio u stanju posve eksplicirati radikalnost autorove problemske pozicije (budući da je tek ovdje ostvarena njegova težnja k mogućnosti “slikarstva bez slikarskih osobina”), medij crteža mogao je samo pomoći razumijevanju postupka elaboracije pojedinih etapa u izgradnji umjetnikova karakterističnog stava. Tako su na ovoj izložbi bili prikazani listovi iz 1959., s nizom skica i studija koje prethode formulaciji Meandra: pokazuje se ovdje da Meandar nije bio pronađen odjednom, nije dakle bio rezultat nekog apriornog izbora, već je naprotiv nastao kao posljedica brojnih pokušaja ispitivanja odnosa geometrijskih likova na plohi, odnosa koji su u jednom trenutku umjetniku ponudili priliku povezivanja tih likova u oblik blizak, mada još uvijek ne i do kraja identičan znaku meandra. No kada ga je ta empirijska procedura dovela do svijesti o postojanju tog strukturalnog (a ne više kompozicijskog) oblika, Knifer je izvršio odlučujući rez vezivanja tih elemenata u čisti znak Meandra i od onda je ovaj oblik prihvatio kao svoj individualni idiom, ne prestajući sve do danas inzistirati na njegovoj neprestanoj razradi. Uz to, eliminirao je sive međutonove da bi se odnos pozitivnog i negativnog dijela forme fiksirao u crno–bijelom kontrastu koji je također postao jedan od konstanti Kniferova načina plastičkog govora. Iz svega se može zaključiti da je geneza Meandra praktične i iskustvene, a ne teorijske i čisto pojmovne prirode, dok s druge pak strane tako iznađeni oblik Meandra postaje model koji se prihvaća kao koncept lišen mogućnosti načelnog odstupanja, mada se pri tome podrazumijeva i pretpostavka daljnjih specifikacija unutar takvog odabranog modela.
Pretežni dio sastava ove izložbe čine, međutim, crteži s temom meandra, nastali tijekom posljednjih nekoliko godina. To je ujedno i razdoblje u kome Knifer pristupa svjesnom ponavljanju uvijek istog motiva, ustrajući na minimalnim, u pojedinim slučajevima često i jedva primjetnim promjenama, sadržanim u razlikama formata i proporcija krajnje bliskih struktura Meandra. Razloge ovoj produkciji sâm Knifer traži prije svega u potrebi rješavanja uvijek iznova postavljenog zadatka samodefiniranja unaprijed omeđenog područja vlastitoga rada. Stoga ovi crteži nisu vježbe ni pripremne skice za slike (mada mnoge od njih nastaju prema oblicima elaboriranim u ovim studijama), kao što isto tako to nisu ni definitivni rezultati koji bi imali status estetskih objekata; naprotiv, to su operativni dijagrami jedne interne prakse koja ne vodi nikakvom idealnom ili optimalnom vizualiziranju samog pojma Meandra, nego idu k iskazivanju autorove svijesti o tome da svaka od ovih solucija načelno ima jednako i ravnopravno mjesto u procesu njihovog do sada još uvijek nezavršenog nastajanja.
Umetnost, 58, Beograd, mart–april 1978.