Ješa Denegri, Ivo Gattin [CROATIAN]
Ivo Gattin
Ješa Denegri
Danas nema dvojbe da je djelo Ive Gattina krupno poglavlje hrvatske umjetnosti u povijesnom razdoblju njegova djelovanja, čak i u cijeloj drugoj polovici XX. stoljeća, no stizanje do takva statusa za ovog je umjetnika bilo sve samo ne jednosmjerno i jednoglasno. Naime, u vrijeme prvih Gattinovih nastupa jedini koji su ga prepoznali i podržali bili su Radoslav Putar i Matko Meštrović,[1] ali ta njihova potpora ostat će bez bitnijeg utjecaja na glavninu domaće umjetničke scene na kojoj Gattin tada djeluje i gdje će on, u najboljem slučaju, biti tek onaj što na toj sceni obavlja ‘ustrajano provociranje ustaljenih navika i nazora.[2] Zbog osobnih razloga, a ne zbog umjetničke karijere, više će godina (između 1963. i 1970.) provesti u inozemstvu, konkretno u Milanu. Po povratku u vlastitu sredinu još zadugo neće izlagati, da bi revalorizaciju doživio neposredno pred preranu smrt (prosinac 1978.) na dvjema izložbama u Galeriji Nova: najprije na skupnoj Informel 1956–1962 (ožujak 1977.), potom na sažetoj vlastitoj retrospektivi u lipnju 1978. godine.[3] Posthumno, Gattinu je zasluženo priznanje odabirom među četvoricom velikana kojima je, u sklopu drugih Jugoslavenskih dokumenti u Sarajevu 1989., priređena samostalna izložba[4], te napokon kao krunom ove povijesne rehabilitacije potpunom retrospektivom u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 1992. godine.[5]
Prvi datum u nazivu izložbe Informel 1956–1962 odnosi se isključivo na Gattinove slike u sastavu te izložbe (Crna struktura, Četiri vertikale, obje 1956.). Nespornom povijesnom činjenicom smatra se podatak da je Gattin najraniji zastupnik enformela u hrvatskom slikarstvu sredine i druge polovice pedesetih godina. Ali odmah valja dodati: ne samo najraniji nego i najradikalniji, ne samo zastupnik nego i kreativni protagonist ovog umjetničkog poimanja u vlastitoj sredini. A moguća uspoređivanja sa svima drugim datumima, autorima i sredinama potvrdila bi Gattinovu međunarodnu, dakle više nego samo lokalnu problemsku kontekstualizaciju u sklopu ukupne pojave i poetike enformela. Dakako, poslije nekolicine velikih pionira kao što su Fautrier, Wols, Dubuffet, Burri, Fontana i još ponetko, ali svakako prije nego što će slikarstvo enformela kao prevladavajuća tendencija gotovo po cijeloj Europi, također u Hrvatskoj i u ondašnjoj Jugoslaviji, početkom šezdesetih doživjeti znatnu produkciju i ekspanziju.[6]
Biti protagonistom enformela u umjetnosti vlastite sredine znači, naime, biti znatno više no zastupnikom jednog svojedobno aktualnog umjetničkog smjera. Jer, enformel je, prije nego samo umjetnički ili slikarski smjer, zapravo integralni dio cijele duhovne klime i psihološkog stanja jednog sasvim određenoga povijesnog razdoblja. Konkretno, razdoblja neposredno poslije Drugoga svjetskog rata i još niz godina što tome slijede, sežući sve dublje u pedesete, a vremenski i po svojim temeljnim svjetonazorskim svojstvima usporedan je, točnije komplementaran, literaturi i filozofiji egzistencijalizma. Umjetnost enformela, zajedno s literaturom i filozofijom egzistencijalizma, tvori krajnje složenu kulturnu i duhovnu atmosferu u kojoj — upravo kao posljedica realnih povijesnih, političkih i socijalnih prilika — nezaustavljivo ali i suspregnuto dolazi do izbijanja prigušenog, bolnog i mučnog defetističkog raspoloženja usamljenog pojedinca koji više nema povjerenja ni u kakva idealistička, utopistička, racionalistička i kolektivistička obećanja ljudskog izbavljenja i iskupljenja u konkretnoj povijesnoj realnosti. A u sklopu te velike teme europske kulture na sredini XX. stoljeća posebno izazovno i intrigantno jest pitanje kako se ta sveukupna bit epohalne situacije prelama i očituje u specifičnim uvjetima političkog i društvenog poretka hrvatske sredine u sastavu tadašnje zajedničke države u kojoj se deklarativno proklamira te s brojnim proturječjima u stvarnosti provodi ideja i praksa socijalističkog sustava. Biti, dakle, umjetnikom koji se pravodobno izražava jezikom razvijenog i radikalnog enformela u takvim širim (epohalnim europskim) i užim (specifičnim domaćim) životnim prilikama, kao što je to bila i Gattinova pozicija, značilo je biti umjetničkom osobom koja u tim i takvim zbivanjima posjeduje mjesto i ulogu nezaobilaznoga kulturnog činitelja.
Gattinovo umjetničko formiranje uobičajeno je za tadašnje domaće prilike: završava Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, potom slijedi nesigurna i neizvjesna sudbina slobodnog umjetnika, te u takvom statusu pet godina nakon završetka studija uslijedit će i prva samostalna izložba, 1956., sa slikama još uvijek neizgrađene koncepcije, za koje će inače skloni mu kritičar napisati da je “eksperimentirao na graničnim područjima nadrealizma”. No, već sljedeće godine, na drugoj samostalnoj izložbi, također u Zagrebu u prosincu 1957., potpuni preobražaj i veliki iskorak ka, u tome trenutku, sasvim ažurnome slikarskom konceptu koji suvremena kritika se ipak još uvijek ne usuđuje imenovati pojmom enformela. Crne teme, naslovit će Radoslav Putar svoj, za umjetnika ohrabrujući, prikaz Gattinove prijelomne izložbe i u tome će tekstu istaknuti: “To crno buja na Gattinovim platnima u širokoj plimi punoj slutnje, razlijeva se i cijedi niz kadrove poput katrana i smole”. Bilo je pred tim slikama za kritičara zaista vrlo smjelo, ali pokazat će se i sasvim opravdano, ovaj Gattinov nastup označiti kao “u našim likovnim okolnostima novi datum” i kao “događaj u našem likovnom životu”. Povijest će potvrditi ovu Putarovu dalekovidnu tvrdnju: Gattinova druga samostalna izložba 1957., s brojnim slikama iz prethodne 1956., osim što je prva demonstracija koncepcijski razvijenoga radikalnog enformela u hrvatskom (i valja dodati: u cijelom tadašnjem jugoslavenskom) umjetničkom prostoru, ujedno je — opet sudeći po istom mu vjernom kritičaru — očito bila i izložbom rijetko uzbudljiva doživljaja, moglo bi se reći čak i potresnog egzistencijalnog sadržaja: “To su nesentimentalne, životom nabijene pjesme o materijalima, koje postoje i traju u našoj civilizaciji. To je poezija bitka tvari, mrtve materije, koja ne poznaje sreću ljudske smrti. Nerazorivost pijeska, bijesno fermentiranih trulih smola, cvat oblika, kojim se stari lim opire nestanku, veličina stabilnosti zida, vegetiranje starih zahrđalih žica — to su izvori Gattinove invencije i o tom nam kazuje svoja uzbuđenja.”[7]
Postoje dubinski unutrašnji razlozi, ali i vanjski poticaji Gattinova nagloga koncepcijskog preobražaja: to su brzo sazrijevanje njegovih osobnih kreativnih potencijala i smjelosti donošenja riskantnih odluka s jedne, te pravodobna obaviještenost o zbivanjima na tada aktualnoj međunarodnoj umjetničkoj sceni s druge strane. Prema podacima što su se mogli dobiti od samog umjetnika zna se, naime, da je Gattin posjetio XXVIII. biennale u Veneciji u ljeto 1956. gdje je — sudeći prema dokumentaciji u katalogu izložbe — shodno vlastitim predispozicijama i afinitetima mogao vidjeti polimaterijskog Prampolinija, gestualne Vedovu i Morenija, enformelnog Burrija u talijanskom, Tàpiesa i Sauru u španjolskom, te Pollocka, de Kooninga i Klinea u paviljonu Sjedinjenih Američkih Država. Indikativno je spomenuti da je Putar u svome prikazu XXVIII. biennala posebno istaknuo Burrija, a s obzirom na česte osobne kontakte Putara i Gattina sasvim je izvjesno da su razmjenjivali dojmove o zajedničkim umjetničkim sklonostima.[8] U svakom slučaju, tijekom 1956. i 1958. Gattin izvodi brojna ključna djela svojeg opusa u duhu zreloga radikalnog enformela, kao što su Blokovi, Smeđa masa, Crna površina, Četiri vertikale, Crni tondo, Crna vertikalna kompozicija, Željezo na crnoj površini, Vertikalna kompozicija sa žicom, Blok pijeska i dr. Nažalost, nije se dogodilo da upravo s izborom tih djela Gattin bude predstavljen na XXIX. biennalu u Veneciji 1958. (u paviljonu Jugoslavije, gdje je Olga Jevrić izlagala skulpture u duhu enformela). Da se to dogodilo, Gattin bi se u tom slučaju našao u odgovarajućemu međunarodnom kontekstu u kritici tada nazvanog “Biennala trijumfa enformela”. Naime, u sastavu XXIX. biennala, dajući razloga za spomenutu tvrdnju kritičara Francesca Vincitorija, održane su retrospektive Wolsa i Tobeya, dok su u pojedinim nacionalnim paviljonima izlagali ponovno Burri, Tàpies i Saura, te po prvi puta Millares, Canogar, Götz, Schumacher, Sonderborg i drugi. No usprkos toj odsutnosti, danas jasnije sagledavajući svojstva i vrijednosti tadašnje Gattinove produkcije, komparativno se može lako ustvrditi i dokazati odgovarajuće problematsko ozračje njegova slikarstva sredine i druge polovice pedesetih u širim europskim i svjetskim relacijama.
Ključno teorijsko pitanje koncepta enformela jest pitanje prisutnosti ili odsutnosti referencijalnih svojstava slike, odnosno pitanje odbacivanja ili prihvaćanja mogućnosti predodžbe, prizora, znaka, čak i figure u jednomu slikarskom konceptu kao što je enformel, koji se po definiciji zasniva na odustajanju od pojma i pojave forme. Pojedini će tumači enformela (Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles) zastupati stajalište krajnje nereferencijalnosti enformelne slike[9], drugi će pak (Umberto Eco) dopuštati njezina potencijalna, čak i izrazita referencijalna svojstva.[10] Sve to spominjemo stoga jer je u svjetlu ove načelne teorijske rasprave oko problematike potencijalnoga znaka i značenja u slikarstvu s onu stranu forme moguće sagledati i osobine Gattinova ranog enformela. Naime, početak njegova enformela jest u reduciranom no ipak i prepoznatljivom tipu pejzaža, kao što pokazuju prvi Blokovi 1956. s inspirativnim polazištem u jednom tipično lokalnomu splitskom ambijentu (lukobran u gradskoj luci), iako je već u tim slikama tehnički postupak i udio neslikarske materije (smjesa pigmenta, voska i brusnog laka), usprkos dojmu krajolika, dosegnuo svojstva dovoljno jezično cjelovitog i pročišćenog koncepta enformela. U sljedećim slikama iz 1956./1957. taj asocijativni ostatak ili dodatak pejzaža sasvim je sklonjen, te dosljedno tome slika će biti mišljena i realizirana kao potpuno samostalno i samosvjesno slikarsko tijelo, dakle kao anikoničko, aksiomatsko, tautološko umjetničko djelo, što se uostalom sasvim evidentno razabire iz samih doslovnih naziva većine tih slika (Vertikalna kompozicija u crnom, Crna površina, Željezo na crnoj površini i dr.). Razotkriveni proces nastanka umjesto završenog i dovršenog izgleda djela, djelo što svojim izgledom bez ikakva prikrivanja i u samom svome materijalnom gradivu odaje tijek procesa svog nastanka — to je, dakle, ono bitno svojstvo Gattinova poimanja prirode slikarstva. I upravo po tim svojstvima svoga postupka Gattin odaje potpunu svijest o ekstremnim tekovinama moderne slikarske procesualnosti, gdje slika više ne nastaje na slikarskom stalku, nego krećući se prema i zadržavajući se na samom rubu svog opstanka kao materijalnog estetskog predmeta, nastaje umjetnikovim “ulaženjem u sliku”, na tlu u “areni akcije” slikarskog čina, kako je to pisao Harold Rosenberg u povodu pionirskog Pollockova tjelesnog i gestualnog drippinga.[11]
Potrebno je definitivno odagnati sumnje oko navodne nedovoljne koncepcijske utemeljenosti Gattinova pothvata k radikalnim (ne)slikarskim rješenjima, kao i od napomena — opet navodnih — zbog prekomjernih i neprovjerenih posudbi od drugih autora. Sasvim suprotno tome, Gattin je umjetnik jakog osobnog poriva i potrebe iskustvenog provjeravanja praktičkih zahvata u koje se upušta, kao školovani slikar posjednik je sigurne izvedbene spreme, te upravo stoga mogao se otisnuti u smjele pokuse s nestandardnim i neuobičajenim postupcima i materijalima. O Gattinovoj potpuno svjesnoj, čak programskoj poziciji slikara radikalnog enformela svjedoči, naime, njegov tekst »Novi materijal«, objavljen krajem 1957. usporedno s drugom samostalnom izložbom u galeriji ULUH–a kao teorijska podloga istodobnoj umjetničkoj praksi, a taj tekst predstavlja jedan od rijetkih poetičkih spisa nekoga hrvatskog umjetnika toga vremena o vlastitom poimanju umjetnosti. Osnovne teze i tvrdnje ovog teksta glase:
“Suvremeno slikarstvo je srušilo tradicionalne koncepcije crteža, boje i oblika. Traga se za njihovim novim vrijednostima u kojima će biti izražena suština našeg stoljeća i čovjeka u njemu… Zabune, koje su rezultirale pasivnošću u odnosu na materijal, treba otkloniti, jer je jedan od aksioma slikarskog stvaralaštva da slikar ima potpunu vlast nad materijalom i njegovim izborom… Zašto slikar mora ostati vezan uz materijal koji mu je ostavila u nasljeđe tradicija? Ako je materijal aktivan element, koji ima utjecaja na akt stvaranja, tada on može biti bilo koji materijal što ga slikar može podvrgnuti svome htijenju. Ako smo u sebi prevladali stav tradicije s obzirom na ton, boju i crtež, ništa nas ne priječi da ga prevladamo i s obzirom na materijal. Tada je samo pitanje talenta i sposobnosti pojedinca da oblikuje uvjerljive cjeline.”[12]
Drugi Gattinov poetički spis, naslovljen Il Manifesto di Ivo Gattin, u obliku tekstualnog crteža pisan u vrijeme njegova talijanskog boravka u mjestu Galliate 9. 3. 1964., Gattinov je intimni umjetnički credo, sa sljedećim ljudskim uzbudljivim i dirljivim finalom:
“Tražim svoju ravnotežu u poništavanju ponosa čovjeka pred drugim vidovima života materije. Ali, u dubini postoji ona goruća želja za ponovnim započinjanjem razgovora — ne sa superinteligentnim bićem s nepoznate planete već s ljudskim bićem ponovo steći povjerenje čovjeka, povjerenje beznadežno kompromitirano ljudskom okrutnošću i nasiljem. To je sve zajedno happening — koji je odredio oblik, boju, materiju i izgled mog ‘slikarstva’. Ovo su moja današnja razmišljanja: moje akcije, moje slike i ako nađu prijateljski odjek bit ću sretan.”[13]
Kao umjetnik u potpunosti svjestan svojstava vlastite umjetnosti — što se evidentno razabire iz sadržaja navedenih tekstova — Gattin je uviđao stanovita proturječja u svojim operativnim postupcima i konačnim učincima, što iz primjene tih postupaka u njegovoj slikarskoj praksi proizlaze. Uviđao je, naime, da se slika — kako bi zaista odgovorila krajnjim konzekvencijama koncepta enformela — mora lišiti svih konstitutivnih atributa klasične slike, a ne jedino upotrebe klasičnog slikarskog materijala. Stoga će najprije odustati od “kompozicije”, još uvijek vidljive u prvim Blokovima i u Smeđoj masi, uime “totalne plohe” u crnoj površini i njoj srodnim antifokusnim “strukturama”, poput Narančaste površine, Ljubičaste površine i Modre površine iz 1959./60. No, uviđao je također da mu čak ni sve to nije dovoljno ako želi dostići konceptualno čisti i ekstremni stadij enformela kao umjetnosti s onu stranu svake fiksne forme. Jer, uzalud bijeg od “kompozicije” ako spomenute “površine” okuje standardnim slikarskim okvirom, podvrgavajući se time naknadnom i neželjenom diktatu oblika, u ovom slučaju pravokutnog, dakle u osnovi geometrijskog formata slike. Definitivno osloboditi sliku recidiva oblika — a tek takva oslobođena slika bit će u konceptualnom smislu dostojna pojma enformela kao “druge umjetnosti” — Un Art Autre, kako enformel definira njegov rani teoretik Michel Tapiè — bit će moguće jedino ako se slika liši okvira, a sve što takvu sliku dalje čini bit će sama materija od koje je napravljena, zastala i zaustavljena u stanju amorfnoga grumena upotrijebljene materije. Početkom šezdesetih nastaje u Gattinovoj produkciji niz “slika” (dakako, uvjetno rečeno, jer nisu izvedene postupkom slikanja) koje su umjesto slikarskim kistom načinjene energijom plamena let–lampe, te dosljedno tome načinjene na tlu, u dvorištu na otvorenom, umjesto na stalku u zatvorenom ateljeu. Riječ je o “slikama” kao što su Prva slobodna površina, Površina s dvije usjekotine, Crvena površina s tri rupe, Raspukla površina, Rezana površina, Paljena uznemirena površina, Tamna rasporena površina, Površina sa sedam rupa i dr., sve iz 1960./61., odreda nastalima od materije spržene vatrom, ugaslom tik u trenu dok vatra tu materiju nije sasvim pretvorila u prah i pepeo, da bi na kraju ove operacije Gattin te materijalne relikte, nakon što se ohlade i očvrsnu, ukivao na drvene podloge i time ih sačuvao u statusu neke još jedva moguće antislike. I upravo taj status slike kao antislike odgovarajući je najradikalnijem stupnju poimanja enformela dostignutog u hrvatskoj umjetnosti, stoga pojam hrvatski “radikalni enformel” dugujemo svakako ponajprije i u najvećoj mjeri Gattinovu umjetničkom pothvatu. Jer, Gattin se, bez dvojbe, svojim “površinama” od svih mu srodnika u domaćem enformelu najdalje otisnuo k destrukciji i dekonstrukciji slike, te time u biti potpuno ispunjava obvezu po kojoj pravi enformel nipošto ne smije biti tek djelomično slobodnija verzija estetike lirske struje apstraktnog slikarstva procjenjivanog po klasičnim likovnim kriterijima. Ne samo nerazumijevanje nego i iznevjeravanje same bîti enformela jest upravo povratak likovne estetike u sliku s vanjskim ruhom enformela, “ništa drugo nije poraz enformela nego ova netražena i uvijek prisutna ljepota”, rano je upozoravao Argan na opasnost što vreba iza “labilne forme” prividnog i umjerenog enformela.[14] Instinktom, ali i znanjem umjetnika koji je slutio i shvaćao temeljna operativna, jezička, značenjska i ideološka svojstva i konzekvencije vlastite umjetnosti, Gattin ne sustaje na putu da enformel pojmi kao krajnju moguću granicu opstanka slike u statusu antislike. Suprotno brojnim prividnim srodnicima po umjetničkoj terminologiji koji su u svojoj elaboraciji enformela zastali u dubinskoj filozofskoj i egzistencijalnoj naravi, Gattin bez kompromisa ide do kraja u sudbinskom mu umjetničkom opredjeljenju, dostižući konceptualne vrhunce, ali prije svega postižući ljudsko iskupljenje u vrsti umjetnosti kojoj se posvetio. A da je to doista tako potvrdit će i prema Gattinovim iskoracima inače podozrivi Zidić, priznajući mu u domaćem enformelu nedvojbeno prvenstvo:
“Moramo ipak reći da je Gattin između 1956. i 1961. (od Blokova 1956. preko Konfiguracija 1959. do Zasječenih površina 1961.) bio najradikalniji naš astratist, da se našao na mjestu koje je moglo pripasti samo jednomu, a ne mnogima i da je bio taj jedan. Barem pet godina navlačio je na se gnjev, a danas će ironično zamijetiti da su se mnogi njegovi protivnici mijenjali i na njegov račun, pod njegovim pritiskom.”[15]
Svjestan riskantne naravi svoje umjetnosti i svoje pionirske uloge, Gattin je znao da takvu poziciju ne smije dovesti u pitanje opasnošću hiperprodukcije, stoga je na vrijeme zaustavio moguću prekobrojnu umjetničku proizvodnju i ujedno prinudno i namjerno privremeno se povukao s domaće umjetničke scene, ostavljajući za sobom prazninu što se, u konačnici, ipak mogla čitati pod znakom “estetike šutnje”. Na to povlačenje nagnale su ga, naime, podjednako osobne materijalne i egzistencijalne prilike, kao i izmijenjeni problemski kontekst u svijetu tada aktualne umjetnosti koja već od 1963. zalazi u stadij “poslije enformela” (Oltre l’informale, prema nazivu izložbe u San Marinu kojom se priznaje dovršenost enformela kao dotad vodećeg inovacijskog umjetničkog smjera). Zbog osobnih razloga provest će u Milanu vrijeme između 1963. i 1970., izdržavajući se bavljenjem ilustracijom, bez vidljivog sudjelovanja u umjetničkom životu nove sredine, radeći za sebe rijetke crteže, pastele, tempere i grafike u kojima je ipak sačuvao svoju osjetljivu umjetničku osobnost. U kontekstu vladavine postenformelnih neoavangardističkih umjetničkih pravaca nastalih tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina — Novih tendencija, novog konstruktivizma, novog realizma, nove figuracije, nove umjetničke prakse — jedan usamljeni radikalni enformelist kao što je Gattin nije više bio pod svjetlom javne pozornosti, no umjetniku Gattinova moralnoga habitusa takva pozornost nije ni trebala niti bi mu godila. Povratkom u Zagreb, početkom sedamdesetih, ne vraća se tekućem umjetničkom životu: s prethodnim radovima sudjeluje u nekolio povijesnih retrospektiva (Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost 1972., Informel 1956–1962, 1977.), sačekavši vlastitu samostalnu izložbu u Galeriji Nova u lipnju 1978., svega nekoliko mjeseci pred smrt u prosincu iste godine. Tek na toj izložbi otkrit će se da je Gattin tijekom posljednjih godina života, od 1976., napravio mnoštvo iznova aktualnih i iznimno vrijednih djela, nastavljajući nakon duga prekida s procesualnim postupcima na temeljima iskustava svojega nekadašnjeg enformela. Za razumijevanje konkretnih operativnih zahvata primijenjenih u tim postupcima dovoljno je navesti same nazive ovih Gattinovih kasnih radova: Kleperom udarana površina (klepana kao što se klepa kosa), u dva primjerka, Površina bušena iglom, Grabljana površina (kao što se grablja trava), Crna sa kamenom savijena površina, Površina u koju je zabijeno 158 čavala (na razdaljini jednog pedlja), Crna površina u kojoj je bio zamotan kamen, te objekt Bez naziva, sve iz 1977., skulpture Čavlom vertikalno grebeni kamen, Čekićem brzo udarani kamen, Čekićem lako udarani kamen, Čekićem neuredno udarani kamen, Horizontalno piljeni kamen, sve iz 1978. godine. Ovi posljednji Gattinovi ciklusi iz 1977./78. koincidiraju s klimom pojave primarnog i elementarnog slikarstva kojim će se točno istih godina baviti umjetnici tadašnje mlade generacije — Boris Demur, Željko Kipke, Antun Maračić, Marijan Molnar i Goran Petercol. U odnosu na njihove, Gattinovi radovi manje su analitički no znatno ekspresivniji, potvrđujući da izvori njegova enformela ne samo što nisu presahnuli nego su se naglo obnovili i konceptualno preobrazili u skladu s izmijenjenim duhovnim prilikama što su uvjetovale nastanak nove umjetničke prakse sedamdesetih i njezinih posljedica. Nedugo poslije smrti, kao priznanje njegovoj povijesnoj ulozi, ali i njegovoj izuzetnoj “drugoj mladosti”, Gattinovi noviji radovi bili su prikazani na prvoj posthumnoj samostalnoj izložbi u Centru za kulturu Peščenica, Zagreb, 1979., te na grupnim izložbama Nove pojave u hrvatskom slikarstvu 1980., Druga skulptura 1981., obje u Galeriji Nova, te na retrospektivi Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu i u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 1982. godine.[16]
U povijesti enformela u hrvatskoj umjetnosti sudjeluje mnoštvo jakih osobnosti, hrvatski enformel čini krajnje složenu problemsku cjelinu u kojoj je moguće razlikovati ne samo doprinose pojedinačnih protagonista nego i dvije generalne linije ili dva usmjerenja, čak dva mentaliteta, od kojih je jednome — u komu je Gattin, a uz njega još Marijan Jevšovar, Đuro Seder, Vlado Kristl, Eugen Feller, Miljenko Horvat — zbog izrazite nepikturalnosti pridodan atribut “radikalni”, dok je drugi umjereniji i pikturalniji, a pripadnici su mu uglavnom članovi skupine Mart okupljeni u Majstorskoj radionici Krste Hegedušića (Šime Perić, Ordan Petlevski, Biserka Baretić, Ferdinand Kulmer, Ivo Kalina, Boris Dogan), te još pojedini autori izvan ovoga kruga, među kojima se posebno izdvaja Ljubo Ivančić s ciklusom Tragovi čovjeka iz 1959. godine.[17] Upravo Ivančić (1925.) i Gattin (1926.), generacijski srodnici, oba rođenjem iz istoga grada, koliko bliski toliko još više međusobno različiti, dva su velika umjetnika koje je Split dao u razdoblju poslije Drugoga svjetskog rata.[18] Zastupnici pak “radikalnog enformela”, s iznimkom Kristla, bili su tijesno povezani sa skupinom Gorgona, s čijim je pripadnicima i Gattin blizak, ne samo ljudskim kontaktima nego i umjetničkim nazorima kojima je zajednički upravo radikalizam poimanja umjetnosti. Članom Gorgone Gattin organizacijski nije postao samo stjecajem okolnosti, no da joj je faktički duhovno i idejno pripadao dokaz je danas dobro poznati podatak da je za svoj (neobjavljeni) broj antičasopisa Gorgona Gattin izradio više (nerealiziranih) projekata. Ne ulazeći na ovome mjestu u brojne moguće distinkcije među navedenim usmjerenjima i mentalitetima unutar hrvatskog enformela, preostaje još jednom ustvrditi Gattinovu osobnu potpunu nedvojbenu, pionirsku ulogu. No neće biti dovoljno priznati ga samo za ranoga, čak prvoga predstavnika jedne u to vrijeme u hrvatskoj umjetnosti nove orijentacije. Jer, uza sve to, Gattin jest i iznimno kompleksna umjetnička ličnost, umjetnik—intelektualac koji duboko razumije filozofske temelje umjetnosti kakvom je zaokupljen i u kojoj daje originalne umjetničke izričaje. On je umjetnik—pojedinac, koji trpi mnoge konzekvencije svoje odlučne neuklopljenosti u većinske tijekove i krugove u to vrijeme dominantne umjetnosti umjerenoga modernizma u kulturnoj sredini svoga djelovanja. Navodna “marginalnost” pozicije ranoga Gattina nipošto nije posljedicom neuviđanja njegove slikarske inovativnosti; to je, naprotiv, posljedica namjernog potiskivanja osobe koja u skladu s tom inovativnošću u javnost iznosi cio jedan većini u umjetničkoj i kulturnoj sredini tada neprihvatljivi, krajnje slobodni, slobodoumni, izrazito individualni i subjektivni svjetonazor. Posljedicom takva odnosa sredine jest i isprekidanost njegova umjetničkog bavljenja, znatne vremenske praznine u tijeku profesionalnog djelovanja, kasno (ali nasreću ne i kobno zakašnjelo) pribiranje i reaktiviranje pred sam kraj života. Da se, usprkos svemu tome, Gattin u sebi ipak sasvim sačuvao, najbolji dokaz su upravo vrhunska djela njegova posljednjeg umjetničkog razdoblja. Kako je vrijeme u umjetnosti najpouzdaniji prosuditelj, a sud povijesti umjetnosti ipak najmeritorniji kriterij vrijednosti, danas se Gattinov slučaj u svojim osnovnim konturama može smatrati pozitivno riješenim, no ono što tek predstoji bit će dalja obrada, dopuna, još detaljnija i uvjerljivija argumentacija dosadašnjeg, o ovom opusu već utvrđenoga povijesnog suda.
Zbirka suvremene umjetnosti Filip Trade, Slika i objekt, Zagreb, 2004.
[1] Radoslav Putar, »Izložba slika Ive Gattina u Salonu ULUH«, Narodni list, Zagreb, 20. 4. 1956.; isti, »Crne teme na izložbi Ive Gattina u Salonu ULUH«, Narodni list, Zagreb, 4. 12. 1957.; Matko Meštrović, »Konkretno slikarstvo I. Gattina«, Slobodna Dalmacija, Split, 14. 12. 1957.; isti, predgovor kataloga samostalne izložbe u Galeriji S. Vidal, Venecija, 21. 3. 1959.; isti, predgovor kataloga izložbe Jugoslawische Maler, Ulm, lipanj 1961.
[2] Igor Zidić, »Apstrahiranje predmetnosti i oblici apstrakcije u hrvatskom slikarstvu 1951–1968.«, Život umjetnosti, 7–8, Zagreb 1968., str. 78.
[3] Informel 1956–1962 (Eugen Feller, Ivo Gattin, Marijan Jevšovar, Vlado Kristl, Đuro Seder), predgovor Ješa Denegri, Galerija Nova, Zagreb, ožujak 1977.; Ivo Gattin, predgovor Ješa Denegri, Galerija Nova, Zagreb, lipanj 1978.
[4] Četvorici umjetnika kao povijesnih prethodnika priređene su u sklopu Jugoslavenskih dokumenti, Sarajevo, srpanj 1989., samostalne izložbe: August Černigoj, Ivo Gattin, Marij Pregelj, Ivan Tabaković. Gattinovu izložbu (u Galeriji Roman Petrović) priredila Branka Stipančić.
[5] Branka Stipančić, Ivo Gattin, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 24. IX. 1992.
[6] O enformelu općenito: Enrico Crispolti, L’informale. Storia e poetica, ur. B. Carucci, Rim, 1971.; u dva toma, u srednjoj i istočnoj Europi: Piotr Piotrowski: »Totalitarianism and modernism: The ‘Thaw’ and Informel Painting in Central Europe 1955–1965«, Artium Quastiones, X, Poznań, 2000, str. 119–174; O enformelu u Jugoslaviji: Ješa Denegri, »Kraj šeste decenije: enformel u Jugoslaviji«, katalog izložbe Jugoslavensko slikarstvo decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juli–septembar 1980., str. 125–143.
[7] Svi navodi su iz teksta Radoslav Putar, »Crne teme na izložbi Ive Gattina u Salonu ULUH«, Narodni list, Zagreb, 4. 12. 1957., ponovno objavljeno u katalogu retrospektive izložbe Ive Gattina, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 1992., str. 51. i u knjizi Radoslav Putar, Likovne kritike, studije, zapisi 1950. — 1960., priredila Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1996., str. 297–298.
[8] Radioslav Putar, »XXVIII venecijanski Biennale«, Čovjek i prostor, 53, Zagreb, 1956.
[9] Giulio Carlo Argan: “Enformel želi da umjetničko djelo kao apsolutna prisutnost bude čitavo od iskustva u činu, bez evociranja sjećanja ili zalaganja za budućnost; čisti čin egzistencije, slobodan od svake intencionalnosti, kao i od svake refleksije a posteriori, djelo enformela jest potpuno otuđenje: ono teži da reproducira u drugom iskustvo koje se izražava u njegovu rađanju eliminirajući tako svaku razliku kvalitete”; Gillo Dorfles: “Enformel se ograničava na one forme apstrakcije gdje ne samo da nedostaje svaka volja i svaki pokušaj figuracije nego i svaka znakovna i semantička volja”, Ultime tendenze dell’arte d’oggi, Milano, 1961., navod prema: Umberto Eco, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965., str. 135.
[10] Umberto Eco: “Izgleda da se u slikarstvu enformela može i pored svega primijetiti prisutnost nekog pravila, nekog sistema referencija, iako različitog od onoga na koji smo navikli… Tako se događa da u jednom dijelu enformela možemo identificirati, iznad ili ispod fizičko–tehničkog sloja ideološko–konotativnih sfera, neku vrst mikro–fizičkog sloja čiji kôd umjetnik sagledava u strukturi materije koju obrađuje. Ovaj kôd se bira kao model po čijem će se uzoru strukturirati fizički, tehnički, pa i semantički slojevi, i to ne na taj način što bi djelo predlagalo slike, odnosno značenja, već bi oblikovalo forme (makar i bezoblične).” Kultura informacija, komunikacija, poglavlje “Od enformela do novih figuracija”, Nolit, Beograd, 1973., str. 174–175.
[11] Harold Rosenberg, »Američki slikari akcije« i »Jackson Pollock: mitski čin«, u knjizi: Ogledi o poslijeratnoj američkoj umjetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997., str. 14–32 i 93–106.
[12] Ivo Gattin, »Novi materijal«, Umjetnost, 4–5, Zagreb, studeni — prosinac 1957., ponovno objavljeno u katalogu retrospektivne izložbe, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1992., str. 52.
[13] Tekst prvobitno objavljen u Studentskom listu, Zagreb, 21. 5. 1982., ponovno objavljen u katalogu retrospektivne izložbe, Zagreb, 1992., str. 24.–25. Osvrt na ovaj spis: Miško Šuvaković, »Diskurzivni okviri nediskurzivnosti enformela: Gattin, Kristl«, katalog izložbe Scene jezika — Uloga teksta u likovnim umjetnostima. Fragmentarne istorije 1920. — 1990. Galerija ULUS–a, Beograd, travanj 1989., str. 38.
[14] Cijeli odlomak iz Arganova teksta Materija, tehnika i povijest u informelu u prijevodu Matka Meštrovića, glasi: “Kao Gorgonino lice, ta materija koja okamenjuje svijest u stvari je lijepa, lijepe su arabeske koje kapriciozno razvezuje, boje kojima se hvali, labilne forme koje nabacuje i odmah briše. Tema demonske ljepote vezana sa slikama more i mučnine romantična je tema: od de Sadea do engleskog crnog romana, od Baudelairea i pjesnika–prokletnika do ekspresionista i nadrealista. Ali tu je još nešto osim izvrnuća vrijednosti, tu je tjeskoba krajnje lakoće, naravnosti i očiglednog lijepog. Ponukani smo na akciju i evo javlja se ljepota da obeshrabri svaku našu moralnu intenciju, granica koja se više ne može prevladati i gdje je naš napor — netom je počeo — već pobijeđen. Ništa drugo nije poraz informela nego ova netražena i uvijek prisutna ljepota.”
[15] Igor Zidić, isto kao napomena 2, str. 81.
[16] Prvi kritički osvrti na Gattinove posljednje radove: Guido Quien, katalog izložbe Od slike do kamena 1954–1978, Centar za kulturu Peščenica, Zagreb, veljača 1979.; Zvonko Maković, katalog izložbi Nove pojave u hrvatskom slikarstvu; isti, Druga skulptura, obje u Galeriji Nova, Zagreb, 1981.; Davor Matičević, uvod, katalog izložbe Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, ožujak, 1982., str. 14–15.
[17] Teza o “radikalnom enformelu”, iznesena prvi put u uvodnom tekstu kataloga izložbe Informel 1956–1962., Galerija Nova, Zagreb, 1977., potom u tekstu: Ješa Denegri, »Kraj šeste decenije: enformel u Jugoslaviji«, poglavlje »Situacija u Zagrebu«, katalog izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980., str. 131–135, kritički osvrt na tezu: Zdenko Rus, uvodni tekst u katalogu izložbe Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951–1961., Moderna galerija, Zagreb, svibanj — lipanj 1981.
[18] Prvome se grad Split odužio objavljivanjem monografije (pisao Zvonko Maković, ArTrezor, Zagreb, 1996.), dok Gattinovih djela, nažalost, nema u sastavu izložbe Antologijska djela Galerije umjetnina, u povodu 70. godišnjice Galerije, Split, 2001.