Ješa Denegri, Goran Trbuljak u Galeriji del Cavallino [CROATIAN]
Goran Trbuljak u Galeriji del Cavallino
Ješa Denegri
Rad Gorana Trbuljaka bio je u posljednje vrijeme usmjeren k razmatranju odnosa galerija—umjetnik, pri čemu je institucija galerije tretirana kao “okvir” unutar kojega jedno konkretno umjetničko djelo može ostvariti određeni društveni i vrednosni status nezavisan od njegovog stvarnog problemskog karaktera. Još 1973, prigodom svoje izložbe na Tribini mladih u Novom Sadu, Trbuljak je iznio tezu po kojoj je “činjenica da je nekome data mogućnost da napravi izložbu važnija od onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, čime je nastojao postaviti pitanje okolnosti koje umjetniku otvaraju priliku javnog nastupa i djelovanja unutar funkcioniranja sistema kulturne superstrukture u kojoj su valorizacijski kriteriji nužno relativizirani, kako zbog polivalentne prirode same umjetničke prakse, tako i zbog neizbježnog utjecaja niza sekundarnih pojava koje u vrednovanju te prakse danas često imaju odlučujuću ulogu. Istoj osnovnoj tematici ovog odnosa bio je posvećen i kasniji Trbuljakov rad O galerijama, gdje je on izvršio jednu vrstu testa anketirajući niz poznatih pariških galerija (Stadler, Yvon Lambert, Daniel Templon, Mathias Fels, Sonnabend, Bama, CNAC i dr.) pitanjem o mogućnosti izlaganja radova jednog anonimnog, odnosno jednog imenovanog umjetnika, pri čemu je — što je ovdje bitno — uvijek bila riječ o radovima jedne te iste, mada drugačije predstavljene ličnosti.
Poziv za izlaganje u Galeriji del Cavallino u Veneciji Trbuljak je iskoristio za nastavak procesa ovakve kritičke refleksije. Naime, tematiku svoje venecijanske izložbe Trbuljak je razradio tako što je uzeo u razmatranje tri moguće solucije koje postoje u odnosima galerija—umjetnik. Te je solucije on u kratkom uvodnom tekstu kataloga formulirao na sljedeći način:
“Tri djela — pozivnica, katalog i izložba — pokazuju neke od mogućnosti odnosa između imena umjetnika i imena galerije:
— anonimni umjetnik/anonimna galerija
— anonimni umjetnik/poznata galerija
— poznati umjetnik/anonimna galerija
Pozivnica ilustrira prvi slučaj, katalog drugi, a izložba treći slučaj”.
Ova operacija bila je, dakle, izvedena postupkom niza povezanih zaključivanja o ulozi galerije u promoviranju vrijednosti umjetnikovog rada, odnosno o recipročnoj ulozi umjetnikovog rada u promoviranju renomea galerije. Trbuljak je pošao od pretpostavke da je Galerija del Cavallino, zbog svoje nekadašnje i zbog svoje sadašnje reputacije, institucija koja makar do izvjesne mjere garantira vrijednost rada umjetnika koje izlaže, što je u ovom slučaju bilo argumentirano sažetim tekstom o dosadašnjem historijatu ove galerije koja je u toku svoje 35–godišnje aktivnosti priredila izložbe čitavog niza istaknutih umjetnika kao što su, između ostalih, Balla, Arp, Klee, Mirò, Morandi, Man Ray, Calder, Brauner, Dubuffet, Mathieu, Poliakoff, Fontana, Capogrossi, Munari, Soto, Twombly i dr. Pošto se ovdje, dakle, radi o slučaju da jedna poznata galerija (del Cavallino) izlaže jednog zapravo nepoznatog umjetnika (Trbuljak), naš je umjetnik tražio da u katalogu ove izložbe umjesto njegove biografije bude otštampana “biografija” galerije, a umjesto reprodukcije njegovog rada fotografija prostora te iste galerije, kao i da se na naslovnoj strani kataloga njegovo ime štampa znatno manjim slovima od imena sâme galerije. Nadalje, na pozivnici za otvaranje izložbe Trbuljak je izveo sljedeći obrat: zahtjevao je da se njegovo ime i ime galerije otštampaju istom veličinom slova, a osim toga, ime galerije namerno je naveo pogrešno (del Canaletto), što je trebalo da indicira razinu podjednake anonimnosti i autora i galerije. I najzad, kao treću u nizu ovih instanci, sâma izložba trebala je da pokaže stupanj prioriteta imena poznatog umjetnika u odnosu na relativno nepoznatu galeriju. Naime, sadržaj ove Trbuljakove venecijanske izložbe sačinjavala su fotouvećanja naslovnih strana kataloga Arpa, Kleea, Miròà, Man Raya i mnogih drugih velikih imena moderne umjetnosti koje je Galerija del Cavallino izlagala u ranijim godinama svoje aktivnosti i zahvaljujući kojima je i stekla onu svoju kasniju reputaciju koju je Trbuljak sada iskoristio kao manevarski prostor svoje kritičke operacije. Pri tom je više nego simptomatično spomenuti okolnost, koju Trbuljak uostalom uočava i svjesno ističe, da su imena tih slavnih umjetnika bila u katalozima njihovih izložbi otštampana znatno većim slovima od imena sâme galerije, što može navesti na zaključak da je u tim slučajevima galerija više zavisila od reputacije umetnika, nego što su ovi umetnici zavisili od reputacije galerije.
Uključivanje instanci postojećeg kulturnog sistema u sâmo konstitutivno značenje jednog umjetničkog rada izvršeno je prvi put u Duchampovim readymadeima koji su neminovno računali na potporu funkcije izlagačkog prostora u njihovom prekvalificiranju od običnih predmeta do predmeta umjetnosti. Međutim, u praksi novih umjetnika, unutar koje se i kreće rad Trbuljaka, ova je strategija dobila drugačiji smisao: tu se, naime, ne radi o postupku razmatranja sâmog karaktera fenomena umjetnosti kao takvog, nego se zapravo ide k naglašavanju jedne bitno kritičke dijagnoze o ulozi umjetničkog konteksta kao sociološki i ideološki determiniranih faktora, a cilj se ovih analiza sastoji u težnji razotkrivanja internih i eksternih mehanizama funkcioniranja tzv. “sistema umjetnosti”. Daniel Buren je u svojim tekstovima i u svojim nastupima na raznim izložbama detaljno ispitivao značenje uloge “mjesta” (što praktično znači izlagačkog muzejskog, galerijskog ili vangalerijskog prostora, naravno ne kao fizičkog nego kao kulturnog medija), ukazujući pri tome na mnogobrojne posljedice koje status tog “mjesta” ima ne samo za uočavanje smisla nego i za vrednovanje karaktera nekog konkretnog rada. Trbuljakova orijentacija unutar ovakvih razmatranja “sistema umjetnosti” kroz sâmu manifestaciju izlaganja čini se još radikalnijom: jer, za razliku od Burena, koji je uvijek zadržavao prisustvo jednog, istina, krajnje reduciranog, no ujedno i evidentno vizualnog predloška, Trbuljak je svoju operaciju provociranja “sistema umjetnosti” provodio mimo pojavnosti bilo kakvog finaliziranog oblika djela, a djelom je tek u sâmom toku procesa postajala umjetnikova osnovna polazna ideja, kasnije dokumentirana u vidu medija knjige, kataloga ili teksta. Trbuljak prihvaća Burenovu postavku da “djela koja stimuliraju neprestanu produkciju umjetnosti potpomažu maskiranje suprotnosti sistema”. No za razliku od poznatog uvijek identičnog predloga francuskog umjetnika, on ide dalje od statusa djela kao “nijemog svjedoka” kontradikcija tog sistema i teži k potpunom iščezavanju svakog materijalnog traga o vlastitom radu, da bi umjesto prisustva nekog fiksnog objekta u društvu cirkulirala samo poruka o izvršenju jedne operacije koja posjeduje sasvim određenu problemsku intenciju situiranu unutar konteksta umjetnosti. Intenciju koja zahvaljujući svom dopiranju do svijesti zainteresiranih sugovornika može ostvariti svoju željenu duhovnu (idejnu, ideološku) egzistenciju u potpunosti moguću i mimo svake materijalne evidencije umjetničkog objekta. Time u Trbuljakovom slučaju premisa o društveno kritičkoj dimenziji umjetničkog ponašanja nije pridodana nekoj izvanjskoj formalnoj ili simboličkoj nadgradnji svakog pojedinačnog rada, nego je ta premisa direktno uključena u sâmu strukturu osnovnog koncepta, izazivajući korjenite promjene u unutarnjoj konstituciji umjetničkog djela i dokazujući time da relacija između “sistema umjetnosti” s jedne i “jezika umjetnosti” s druge strane uvijek mora biti krajnje homogena ako se želi učiniti efikasnom namjera kritičkog ukazivanja na stvarno konfliktnu prirodu podloga i pozadina na kojima se danas temelje procesi javnog prezentiranja i valoriziranja umjetnosti u postojećim uvjetima njihovog društvenog funkcioniranja.
(neobjavljeno, 1977.)