Ješa Denegri, Duhovno srodstvo, razmjena, potpora: veza Bašičević/Mangelos — Šestorica [CROATIAN]
Duhovno srodstvo, razmjena, potpora: veza Bašičević/Mangelos — Šestorica
Ješa Denegri
U odnosima pripadnika Grupe šestorice (Boris Demur, Vlado Martek, Željko Jerman, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Fedor Vučemilović) prema vlastitoj umjetničkoj sredini, u odnosima nekih sudionika te sredine prema Šestorici, postoji jedna vrlo znakovita veza: susret Bašičević/Mangelos—Šestorica pribavlja, u ovome odnosu, obostrane koristi, odnosno obostranu plodonosnu potporu. A to će u početku (od Bašičevića ka Šestorici) biti naklonost uglednoga povjesničara umjetnosti i nekadašnjeg utjecajnoga kritičara prema skupini tada mladih i nedovoljno poznatih umjetnika, ali, s druge pak strane (od pojedinih pripadnika Šestorice k Mangelosu) — naklonost nekolicine već zrelih umjetnika u stalnom usponu k dotle gotovo (iako ne posve) nepoznatom i skrovitom Bašičevićevom alter egu Mangelosu, kojemu je do ove uzvraćene naklonosti i s ljudske i s umjetničke strane, čini se, bilo veoma stalo. Danas kada je Bašičević/Mangelos (kada su i Bašičević i Mangelos) već uvelike u povijesti kritike i u umjetničkoj povijesti sredine u kojoj je djelovao, kada je i Grupa šestorice doživjela definitivnu povijesnu verifikaciju, danas dakle odnos Bašičević/Mangelos—Šestorica (i obratno) nije samo neka osobna i ljudska veza nego je to i izuzetno značajna kulturna činjenica za oba partnera u njihovu međusobnom odnosu. Drugim riječima, Šestorici je u početku njihovih nastupa bez dvojbe mnogo značila Bašičevićeva bezrezervna potpora, Mangelosu je pak ne manje značilo to što su ga pri njegovom kasnom umjetničkom otkriću podržali pojedini pripadnici ove družine, vrlo selektivnih i beskompromisnih mladih gnjevnih koji su prema malo kome u vlastitoj umjetničkoj sredini gajili i iskazivali toliko istinskog uvažavanja.
Evo, uostalom, pasusa koji veoma slikovito ocrtava kako je jedan od Grupe šestorice Željko Jerman sagledao, shvatio i opisao Bašičevića/Mangelosa:
“Upoznali smo se davnih 70–ih godina, u vrijeme njegovog dolaska na mjesto voditelja CEFFT–a (Centar za fotografiju, film i televiziju). Simpatičan, ali drsko ciničan stariji gospon, pomalo bitničkog izgleda (brada, nonšalantno odjeven u karirane košulje i jeans komplet), ostavi nešto ranije naivce primitivcima i nestane iz tih sfera u onda najaktualnije prošireno–medijsko događanje. Od osnivanja rukovodilac Galerije primitivne umjetnosti, u jednoj od posljednjih svojih inkarnacija pređe tako na stranu mladih buntovnih bitanga koje fina, građanska kritika nije mogla smisliti…”
I dalje:
“Indikativno je Bašičevićevo identificiranje sa duhom tada najradikalnijih tendencija, pa sasvim prirodno, za njega nema okvirnih vremenskih inhibicija. Istodobno, otkrivali smo u ‘omrznutom galeristi’ (institucije su ishodišta manipulacije kreativnom produkcijom!) izuzetnu ličnost, ekvivalentnog umjetnika, velikog svestranog eruditu i mislioca originalnih ideja, oponenta oficijelnom mišljenju i njihovih bulevarskih tutora. Naravno, pored tolikih analogija, postepeno dolazi do sve bliskijih odnosa suradnje, pa i prijateljstva. I on polako otvori svoju umjetničku dušu, skrivenu u zavjet šutnje iz gorgonaških dana, te dozvoli tablice, nastalih početkom pedesetih ljeta iz crnog i pomalo mističnog poimanja tabule rase; objavljuje otkačene manifeste i teze, egzistencijalističke antiliterarne forme imenovane kao ‘antifone’ i ‘non stories’, uglavnom u alternativnim prostorima i tisku.”[1]
Jerman u ovome tekstu upućuje na podatak da je veza između Bašičevića/Mangelosa s Grupom šestorice uspostavljena prilikom njihove Izložbe—akcije u CEFFT–u 1997., kojim povodom on objavljuje svoje Aprilske teze, s podnaslovom Uvod pri kraju posljednjeg stoljeća umjetnosti. Ovaj podnaslov svjedoči da su Bašičevića/Mangelosa tada zaokupljala temeljna i načelna (“filozofska”) pitanja naravi umjetnosti, on se već poduže više ne osvrće na pojedina tekuća umjetnička zbivanja vlastite sredine nego traži posve i iznimne povode koji će mu dopustiti upuštanje u teorijske rasprave, štoviše, uvesti ga u neke njegove posve osobne meditacije, upravo u cijeli jedan solilokvij o samoj bîti umjetnosti s obzirom na goleme promjene u njoj samoj, i to pod utjecajem nezaustavljivoga prodora novih tehničkih medija. A sve to neizbježno korjenito preobražava govor–mišljenje (Gomiš, prema Mangelosovoj kovanici–složenici), što će u području suvremene umjetnosti kod samog Mangelosa očito izazvati naglašeni simptom krize (čak i “smrti”) discipline slikarstva (kao “zakašnjelog ‘guljenja’ platna na štafelaju”), sve u korist novih postupaka, naročito fotografije i filma, u kojima dinamički učinak uporabe statičnih i pokretnih tehničkih slika potiskuje finalnost slikarstvu svojstvenoga pikturalnog estetskog objekta. U svojoj najbližoj okolici Mangelos će nositelje ovih velikih preobražaja u poimanju u umjetnosti prepoznati upravo među pripadnicima Šestorice o kojima će doslovno reći sljedeće:
“Predstavnici najmlađe generacije istraživača društvenog sektora koji se još uvijek zove ‘umjetnost’, javili su se u javnosti posljednjih nekoliko godina, javili su se i djeluju, bilo pojedinačno, bilo u grupnim nastupima. Profilacija tih grupacija odstupa od profila grupa iz manje ili više nedavne prošlosti. Tamo gdje je grupa formirana, ili se formira, unaprijed se naglašava neformalni karakter grupe, ‘nepovezanost u deklarativnom smislu, djelovanje akcentuirano na individualnost’ — je uvodni stavak u zajedničkoj deklaraciji koja svoje djelovanje, već nekoliko godina, manifestira u obliku izložbi—akcija… iako najčešće nastupaju zajednički, oni kategorički odbijaju nametanje bilo kakvih okvira, pa i naziv grupi, što je nekada bilo nezaobilazno, nasuprot tradicijama prethodnih grupacija, ova generacija, ponovo kategorički, odbija formuliranje nekog okvirnog i zajedničkog programa.”[2]
Za Mangelosa, dakle, pripadnici ove skupine bit će ne samo jedan mladi i novi generacijski val koji poslije i poput niza prethodnih prirodno biološki stupa na umjetničku scenu vlastite sredine, nego će to biti — što je znatno bitnije i dalekosežnije — pojava u čijem se umjetničkom djelovanju događa onaj odlučujući “pomak svijesti” na koju je, po njemu, u ovoj sredini valjalo čekati gotovo pola stoljeća da bi se “revolucija”domaćih umjetničkih potencijala potpuno priključila najaktualnijim svjetskim problemskim područjima, čemu su hrabro i uz goleme žrtve no uvijek s većim ili manjim fatalnim kašnjenjem težili cijeli prethodni umjetnički naraštaji, počevši još od tragičnih sudbina Karasa i Račića. Otuda, po Mangelosu:
“Ispalo je da su revoluciju doneli ‘čupavci’ i to tek sedamdeset godina nakon Račića, oni isti čupavci koje su, još nedavno, naši pošteni građani lovili, preko svojih predstavnika vlasti, i šišali kao ovce. I šišanje i ‘čupavljenje’ su stavovi. I ponašanje. Prve nije potrebno objašnjavati, ali za druge još nije dovoljno utvrđeno, da revolucija bijahu, nakon neznatnog broja vijekova, revolucija ljudskog ponašanja prema tome i pomak svijesti, pa možda i jedan od preduslova za veliki pomak koji će se izraziti u (skoroj ili ne tako skoroj) revoluciji mišljenja.”[3]
Naglašavajući da nije generacijski nego “civilizacijski pristup” obvezan kako bi se shvatila promjena naravi umjetnosti u sedamdesetim godinama prošloga stoljeća, Mangelos će takav pristup u razmatranju umjetničkih problema primijeniti na primjeru jednog od Šestorice — Mladena Stilinovića. Mangelos, naime, odmah uočava promjenu u Stilinovićevu radnom postupku — umjesto slikarstva koristi fotografiju i tekst kao medije konceptualnog umjetnika — no to neće biti dovoljno da ustvrdi sve razloge i raspone stvarnih inovacija što ih ovaj umjetnik svojom praksom sprovodi u djelo. Bit Stilinovićeve inovacije što ih ovaj umjetnik svojom praksom sprovodi u djelo jest u strategiji što je Mangelos naziva “umjetničkim ponašanjem” koje se, prema naslovu teksta posvećenog radu ovog umjetnika, odvija »Između tradicije slikanja i politizacije medija«.[4] Tradicija slikanja istrošena je u ovoj promjeni umjetničkog ponašanja; ono što tu promjenu čini bitnom i u čemu se ona dubinski očituje jest “politizacija umjetnosti” kao “promjena stava od romantičarski neodgovornog ponašanja na mišljenje”. A upravo to “mišljenje” uvjetuje umjetnikov “kritički stav prema onoj poplavi povoda iz društveno–političkog žargona koji proizvode suvremeni masovni mediji”. Svjestan tih povoda, time ujedno i socijalnoga konteksta u komu djeluje, Stilinović će iskazati očito kritičko stajalište, no umjesto kritičkog u političkoj domeni zadržat će takvo stajalište u granicama umjetnosti i umjetničkoga ponašanja, što je za Mangelosa tek jedan stadij na putu k “mišljenju”, drugim riječima — stadij na prelasku iz umjetnosti u filozofiju. Taj prelazak se, međutim, kod Stilinovića ipak neće dogoditi, niti Mangelos drži da bi tako trebalo biti. Jer, upravo kao umjetnik i zato što je umjetnik, Stilinović — umjesto upotrebi apstraktnih pojmova — ostaje privržen “upotrebi metafora” čijim posredovanjem “autor obrazuje vlastitu varijantu ezopovskog jezika, ezopovske ironije, kojom će prići društvenoj problematici i na taj je način politizirati”.
Druga osoba iz Grupe šestorice kojoj Mangelos posvećuje zasebni osvrt jest “(zadnji) pjesnik i (prvi) pred–pjesnik i slikar” Vlado Martek. Mangelosu je Martek blizak posebice po tome što su mu “bilježnice ispunjene crtežima do te mjere da je teško shvatiti kako je Martek pjesnik ili pred–pjesnik ili slikar”, također i zato jer ta ista osobina — dakle veza i pitanje prvenstva literatura–likovnost, tekstualno–slikovno — zapravo jest i svojstvo djelovanja samoga Mangelosa. Zapis o Marteku jest zapravo konglomerat Mangelosovih zapažanja protkanih brojnim Nietzscheovim citatima (iz spisa Volja za moć). U takvom tekstu teško je slijediti neku posve jedinstvenu crvenu nit teze (ukoliko takva ovdje uopće postoji), osim ako to nije pretpostavka kojom Mangelos podrazumijeva da je Martek kao umjetnik, svejedno je li “pjesnik, pred–pjesnik ili slikar”, u samoj svojoj srži nepodijeljeni dosljedni individualac. Po Mangelosu, to što Martek piše nije po mjeri neke sustavne estetike ili ako ipak jest, tada je posrijedi “estetika kao privatna stvar pojedinca” koji tako kako piše (i slika) to radi zato jer jedino tako “može i mora”. Ponavlja se u ovom zaključku davna i postojana Bašičevićeva/Mangelosova vjera da je umjetnost — jednako ona pisanja ili slikanja — u svojoj bîti uvijek izvanpovijesna zato jer je njezin “razvitak jednak nuli”. Primjereno pak tome umjetnost je od Altamire do danas u temelju istovjetna, bez bitnih mijena vlastite naravi, podložna jedino promjenama svojih pojavnih oblika. I dobro da jest tako jer u protivnom, tvrdi Mangelos, “stalni napredak (bez povratka) u umjetnosti vodi njenom kraju, smrti…”. Mangelos je, dakle, radikalni skeptik oko važnih pitanja “napretka” i “smisla” umjetnosti, no ipak nije zagovornik njezina kraja, “smrti umjetnosti”, budući da je svjestan da teorijski, a pogotovo praktički nema za to nikakva dokaza, pa tako ni opravdanja. Blisko mu i srodno, Martekovo djelo Mangelosu je povod da služeći se Nietzscheovim riječima zaključi: “Pesimistička umjetnost ne postoji… Umjetnost je afirmativna”.[5]
Toliko o naklonosti Mangelosa prema pojedinim pripadnicima Šestorice. Naklonost, pak, Šestorice i kruga njihovih umjetničkih kolega i prijatelja (Željko Kipke, Goran Petercol, Darko Šimičić) prema Mangelosu posthumno mu je iskazana u Galeriji proširenih medija u Zagrebu, u studenom 1988. godine. Tim povodom Martek je Mangelosu uzvratio tekstom Umjetnik i filozofija u komu je podrobno ispitao Mangelosovo filozofsko obrazovanje, uputio je na njegovu lektiru iz ove oblasti, bavio se zaključcima do kojih je Mangelos — zahvaljujući takvom obrazovanju i slijedom takve lektire — u vezi s umjetnošću stigao. Posrijedi je uzoran analitički tekst što istražuje i otkriva Mangelosove filozofske nazore o umjetnosti, pokazuje da je Mangelosova filozofska kultura bila i dosta dubinska iako, razumljivo, nesustavna, jednostavno zato jer se filozofskim pitanjima bavio ponajprije zbog životnih negoli zbog stručno specijalističkih pobuda, a njegovi su zaključci prije iskustveni nego znanstveno utemeljeni. Otuda su izvorno umni, ali čak i kada su takvi, njegovi filozofski nazori nisu disciplinarno autonomni nego su kao građa ideja uklopljeni u Mangelosovo umjetničko djelo. Odnosno, kako to Martek u posljednjoj rečenici svoga teksta izričito zaključuje: “Sve naznačeno u filozofiranju Miće Bašičevića dobrano je nadmašeno u umjetnosti Mangelosa”.[6]
Veza Bašičević/Mangelos—Šestorica, sagledana izvana, bila je ljudska veza između starijeg povjesničara umjetnosti, umjetničkoga kritičara i napokon umjetnika s jedne i skupine znatno mlađih autora s druge strane; veza očito uvjetovana ne toliko osobnim (jer su ih jednostavno dijelile znatne generacijske razlike) koliko umjetničkim, duhovnim, u konačnici temeljnim životnim srodnostima i sklonostima. No iznad te ljudske osobine, čak i iznad umjetničke, veza Bašičević/Mangelos—Šestorica dubinski je kulturna i kao takva upućuje na određene kontinuitete što u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti dubinski postoje čak i kada se ti kontinuiteti odmah lako ne razabiru. To su kontinuiteti između nekih pojava i protagonista još od umjetnosti pedesetih do inovacijskih sedamdesetih prošloga stoljeća, a preko njih i dalje, gotovo do danas. Sve bitno što je Bašičević kao kritičar prvoga poratnog desetljeća podržavao i što je on potom kao Mangelos pripadništvom u Gorgoni slijedio, bit će ugrađeno u njegove sklonosti prema pojavi Šestorice. Isto važi i obratno: njihova sklonost prema Mangelosu tek je čestica sklonosti Šestorice k cjelini Gorgone. Možda čak još dublje, mada dakako prije intuitivno i posredno nego svjesno i izravno, krije se tu i njihova sklonost prema pojedinim preferencijama nekadašnje Bašičevićeve kritičarske prakse.[7] Vezivno tkivo ove uzajamne srodnosti Bašičević/Mangelos—Šestorica jest sklonost sviju sudionika u ovome odnosu prema ukupnom poimanju umjetnosti kao ponašanja slobodne, nekonvencionalne, neautoritarne, otuda društveno neetablirane, štoviše, načelne socijalno kritičke djelatnosti, bez obzira na to u kojim se raznolikim jezičnim i medijskim područjima takva umjetnička djelatnost tijekom vremena očitovala. Bila je to umjetnost po svojoj naravi alternativna (u smislu riječi “druga”, “drugačija”), uvijek manjinska, nekada više, nekada manje rubna u odnosu na umjetnost stalno u središtu pozornosti lokalne kulturne javnosti. No kako vrijeme prolazi pokazuje se da je u tome kontinuitetu posrijedi bila umjetnost po svojoj problemskoj važnosti, napokon i po svojoj vrijednosti u okolini u kojoj je nastala zapravo središnja, te odnedavno kao takva središnja povijesno zasluženo revalorizirana. A u plodnome polju takve umjetnosti postoje mnogi međuljudski odnosi, veze, spone — osobne ili samo duhovne, tijesne i trajne ili tek povremene — pri čemu jedna od takvih veza svakako jest i ona što je u određenom trenutku bila uspostavljena, a ni kasnije emotivno i duhovno nije presahnula: to je upravo veza pripadnika Šestorice i njihovih srodnika i poklonika sa svima njima bliskim i dragim idejnim nasljeđem i umjetničkim djelom Bašičevića/Mangelosa.
(neobjavljeno, 1997.)
[1] Željko Jerman, »Dimitrije Bašičević Mangelos«, Studentski list, 991, Zagreb, 1988., ponovno objavljeno u knjizi Mangelos — Drugi o njemu, izdavač i urednik Vojin Bašičević, Novi Sad, 1997., str. 99–101.
[2] Dimitrije Bašičević Mangelos, »Aprilske teze. Uvod pri kraju posljednjeg stoljeća umjetnosti«, katalog Izložbe—akcije, CEFFT, Zagreb, 1977., ponovno objavljeno u knjizi Fotografija i umjetnost, izdavač Vojin Bašičević, Novi Sad, 1996., str. 16–26.
[3] Isto kao napomena 2, str. 18.
[4] Dimitrije Bašičević Mangelos, »Između tradicije slikanja i politizacije medija«, Studentski list, 771, Zagreb, 1980., ponovno objavljeno u knjizi Fotografija i umjetnost, Novi Sad, 1996., str. 70–74.
[5] Dimitrije Bašičević Mangelos, »Pesnik, predpesnik i slikar (I, II)«, predgovor mape grafika Vlade Marteka Neću, Zagreb. 1985./86., ponovno objavljeno u knjizi Fotografija i umetnost, Novi Sad, 1996., str. 105–108.
[6] Vlado Martek, »Umjetnik i filozofija«, Quorum, 1, Zagreb, 1989., str. 169–173, ponovno objavljeno u knjizi Mangelos — Drugi o njemu, Novi Sad, 1997., str. 123–128.
[7] Mića Bašičević, Studije i eseji, kritike i zapisi 1952–1954. i Studije i eseji, kritike i zapisi 1955–1963., Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1995., Dimitrije Bašičević Mangelos, Ogledi, izdavač Vojin Bašičević, Novi Sad, 1996.