Ješa Denegri, Aleksandar Srnec: pionir apstraktnog slikarstva i luminokinetičke umjetnosti [CROATIAN]
Aleksandar Srnec: pionir apstraktnog slikarstva i luminokinetičke umjetnosti
Ješa Denegri
Sagledati i shvatiti problemsku ulogu Aleksandra Srneca u hrvatskoj umjetnosti druge polovice XX. stoljeća moguće je iz sljedećih osnovnih podataka iz njegove radne biografije: početkom pedesetih pripadnik je povijesne skupine EXAT 51, potpisnik Manifesta 1951. i sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva 1953. godine. Desetljeće kasnije sudjelovanjem na izložbi Nove tendencije 2 u Zagrebu 1963. postaje pripadnikom istoimena međunarodnog pokreta, sredinom šezdesetih pionir je luminoplastičke i luminokinetičke umjetnosti u hrvatskom i cijelom ondašnjemu jugoslavenskom umjetničkom prostoru. Međunarodni kontekst njegova rada obilježavaju nastupi na izložbama Perpetuum mobile (Rim, 1964.), Alternative attuali (Aquila, 1968.), Konkrete Kunst: Elemente + Prinzipien (Nürnberg, 1969.), Kunst als Spiel — Spiel als Kunst (Recklinghausen, 1969.), Ricerca e progettazione — Proposte per una esposizione sperimentale u središnjem paviljonu 35. biennala u Veneciji 1970.
Među četvoricom slikara okupljenih u EXAT–u Srnec je, suprotno Picelju i Kristlu, najmanje geometrijski, s Rašicom ponajviše “lirski”, u početku čak “nadrealan”, mjestimice podsjećajući na slikarsku tipologiju Miróa. Međusobna raznolikost četvorice egzatovaca, čemu znatno pridonosi upravo Srnec, dokaz je da slikarstvo pripadnika te skupine nipošto nije stilski uniformno i homogeno, ono nije neki grupni pokret u obranu koncepta apstrakcije nego je umjetnički jezik zajednice samostalnih i slobodoumnih pojedinaca od kojih svatko posjeduje vlastitu autorsku fizionomiju. A Srnecova je fizionomija u tome sklopu ponajprije prepoznatljiva po poimanju slike (i crteža) poput dvodimenzionalna polja isprepletena mnogobrojnim linijama koje kao da odnekud izvana stižu u središte prostora djela, ili se pak iz toga središta rasprskavaju i šire unedogled. Samo jedan tehnički zahvat Srnecu će biti dovoljan da linije prvotno izvučene na dvodimenzionalnoj plohi prerastu u žice u trodimenzionalnom Prostornom modulatoru iz 1953., prvom plastičnom objektu (“ni slici ni skulpturi”) u tadašnjoj domaćoj umjetnosti, kojim se navješćuje mogućnost prelaska od statična stanja na dinamično zbivanje umjetničkog djela. Pojam eksperimenta, sadržan u nazivu skupine čiji je i Srnec bio pripadnik (EXAT = eksperimentalni atelijer), zaista jest najprikladniji pojam kojim se može označiti Srnecova nezasitna radoznalost u iznenađujućim otkrićima kreativne igre.
Prostorni modulator, najradikalnije djelo Srnecova egzatovskog razdoblja, temelj je dakle njegova koncepcijskog i operativnog preobražaja koji nastupa umjetnikovim pristupanjem pokretu Novih tendencija. Za Srneca je to bilo zbog druženja i solidarnosti s negdašnjim partnerima iz EXAT–a Piceljem, Richterom i Kristlom, a prije svega znak potrebe za razradom određenih ideja na vlastitim umjetničkim počecima, umjesto da je čin pristajanja uz ideološke i teorijske postulate tog aktualnog umjetničkog pokreta šezdesetih godina s organizacijskim središtem u Zagrebu. Sudjelovanje na toj međunarodnoj priredbi potaknulo ga je na intenzivniji rad pa je Srnec u sljedećih nekoliko godina znatno ažurirao svoja tehnička sredstva, samim time i temeljno poimanje umjetnosti, upuštajući se u preobražaje materijalnog, oblikovnog i operativnog statusa umjetničkog djela. Umjetničko djelo, naime, još od iskustava povijesnoga konstruktivizma ne mora jednom zauvijek biti i ostati statičan predmet (poput slike i skulpture), ono također djelovanjem različitih pomagala, među kojima i elektromotora, može biti podložno mijenama materijalnoga korpusa, a pomoću električne svjetlosti takvo djelo može se i dematerijalizirati, stapajući se s okolnim zatamnjenim izlagačkim prostorom u jedinstvo što ga sada tvori nerazlučiva spona čimbenika objekt—pokret—svjetlo—prostor, zajedno s gledateljem postavljenim ne više jedino ispred umjetničkog djela nego i unaokolo i usred takva dinamičkog umjetničkog događaja.
Prvi Srnecov kinetički objekt nastaje 1964., prva javna projekcija Luminoplastike priređena je 1967. u Galeriji Studentskoga centra u Zagrebu, a zatim će u samo dvije godine uslijediti čak četiri njegove samostalne izložbe, i to u Galeriji Doma omladine u Beogradu 1969., u Galeriji, danas Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 1969. i 1971., te u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, također 1971. godine. Nezamjenjiv suradnik pri preuređenju galerijskoga prostora na ovim izložbama bio mu je arhitekt Andrija Mutnjaković. Svjedoci likovnih zbivanja toga doba sjećat će se tih Srnecovih nastupa ne samo kao tada najspektakularnijih nego i problemski “najisturenijih” umjetničkih priredbi, održanih upravo u ključnom trenutku epohalna prelaska iz razdoblja “posljednje avangarde” Novih tendencija u duhu razvijene tehnološke operativnosti, iako u Srnecovu slučaju realizirane skromnim materijalnim sredstvima — s jedne strane, te najava prvih prodora nove umjetničke prakse ranih sedamdesetih u znaku odbacivanja razvijene tehnologije s druge strane. Upravo su izložbe Srnecove Luminoplastike uzlet konstruktivnog umjetničkog pothvata u hrvatskoj umjetnosti druge polovice XX. stoljeća, što u ranome poslijeratnom razdoblju počinje elanom EXAT–ova obnoviteljskog pothvata, javljajući se upravo u vrijeme kada će se u bitno promijenjenim društvenim i duhovnim prilikama otvoriti znatno drukčija umjetnička problematika pokrenuta raspoloženjem postšezdesetosmaškog “velikog odbijanja”.
Iako nastaje u sklopu poimanja i prakse umjetnosti obavljene uz uporabu tehnoloških pomagala, postupci i sredstva kojima se u svojim Luminoplastikama Srnec služi sasvim su jednostavni. Sustav Luminoplastike ustrojen je, naime, tako da se na pokretni ekran (“rotor”) iz statičnog izvora električne energije (“stator”) u zatamnjenom galerijskom prostoru projiciraju svjetlosne zrake koje na takvom ekranu izazivaju stalno promjenjive jednobojne ili raznobojne svjetlosne konfiguracije. No, iako je postignut oskudnim materijalnim sredstvima, optički i vizualni učinak tog eksperimenta iznenađujuće je raznolik, bogat, čak i raskošan u svomu svjetlosnom zbivanju. Prvi put u dotadašnjemu domaćem umjetničkom iskustvu suočavamo se sa sljedećim problemskim pitanjem: Što je, zapravo, u ovom slučaju umjetničko djelo? Sigurno je da to nije ni stator ni rotor, koji nisu ništa drugo nego materijalni rekviziti koji pridonose efektu nematerijalnog svjetlosnog zbivanja; a kada se dovod električne energije isključi, taj efekt prestaje djelovati i umjetničko djelo kao materijalna tvorevina više ne postoji. Srnec se u sve ove operacije upuštao možda prije svega nošen impulsom radoznalosti, igre, iskušavanja nečega i njemu samome dotad neznana i nepoznata, no u krajnjim točkama svojih pokusa dodirnuo je i pokrenuo vrlo složenu načelnu raspravu o statusu umjetničkog djela, čak i o samoj naravi umjetnosti u epohi njezinih neprestanih, nezaustavljivih i nepredvidivih operativnih i konceptualnih mijena. Od vremena EXAT–a do Luminoplastike i dalje Srnec je stalno bio u prvim redovima umjetničkih procesa u kojima su se u središtu njegova djelovanja događale inovacije, pomaci, otvaranja i širenja pojma umjetnosti. Danas mu, punih pola stoljeća od njegovih umjetničkih početaka, sve to valja ubrojiti u nedvojbenu povijesnu zaslugu.
Up&underground;, 11–12, Zagreb 2007./08.