Feđa Vukić, "Prisutna odsutnost" [HRVATSKI]
Fedja Vukić
PRISUTNA ODSUTNOST / PRESENT ABSENCE
Osoba i umjetničko djelo Aleksandra Srneca u kontekstu industrijske (socijalističke) modernizacije društva
Uvod
U dosadašnjim pokušajima kritičkog i retrospektivnog sagledavanja djelovanja Aleksandra Srneca u pravilo se pitalo «što» je on, a u ovom tekstu pitati ću «tko» je on uistinu? Metoda izvođenja lika iz djela već je tradicionalna u historiografskom predstavljanju i vrednovanju umjetničkih djela, a na tragu moderne zamisli o pojedincu koji posreduje svoj identitet kroz djela, pa djela sama zastupaju osobu. Ali, pitanja identiteta osobe, njegovog «što» i «tko», prelamaju se u umjetničkoj produkciji moderne epohe i kroz aspekte ideologije i politike, te tehnologije i masovne proizvodnje, drugim riječima – kroz fenomen avangardnih pokreta koji svojim značenjskim poljem obuhvaća sve te aspekte.
Odnos pojma i prakse avangarde prema fenomenu masovne tehnologije nezaobilazan je u većini rasprava o praksi modernizma. I svaki pokušaj sagledavanja neke kulturalne prakse čiji je protagonist još uvijek živ pa i djelatan nužno upravlja pogled promatrača prema mreži metafora koje je uspostavio sam autor ali i činjenica koje pretendiraju na to da su povijesna istina. No historizacija djelatnosti koja tradicijski pripada u područje umjetničke prakse nerijetko će izazvati i određene teškoće u pokušaju uspostavljanja povjesničarske pripovijesti, a posebno je to slučaj kada je riječ o umjetničkoj praksi koja se događala u modernizacijskom kontekstu koji formalno više ne postoji iz ideologijskih političkih razloga.
U ovom tekstu tematizirati ću djelo Aleksandra Srneca, umjetnika kojeg se u pravilu smješta u područje oznake neoavangarde druge polovice dvadesetog stoljeća, ali koji je djelovao u vrlo heterogenim kreativnim područjima i u društvenom kontekstu koji je ideologijski modernizirao tehniku. A kako je tehnika nemali dio umjetnikove metafore, stoga se relacija suvremenosti prema prošlosti prije svega postavlja kao pitanje: je li Srnec umjetnički vizionar masovnih medija i kako ga danas vidi gledatelj koji je subjekt mrežne simboličke ekonomije?
U sklopu relacije projekta i ostvarenja, upravo – mehanizma izlaska tehnologijskih ideja iz sfere umjetničkog u domenu komercijalnog, odnosno iz područja avangardne invencije u područje masovne konzumacije, moguće je pokušati uspostaviti raspravu o umjetničkom opusu. A to na način da se svojevremeni eksperimenti čitaju kao osnovica za današnje društvo spektakla. Ipak, prihvati li se i ta teza, potrebno je eksperiment, odnosno umjetnika, smjestiti u kontekst. Gdje Aleksandar Srnec pripada? Je li Aleksandar Srnec dio korpusa suvremene hrvatske umjetnosti? O tome kao da se upitao Igor Zidić u prikazu Srnecove izložbe u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu[1] jer je «teže uočljiv, ma s koje strane da se gleda» i time je možda i nehotice opisao jednu značajnu ako ne i najznačajniju karakteristiku umjetnikova socijalnoga pa i umjetničkog profila koji je tijekom većeg dijela svojeg javne karijere manje prisutan u svijesti publike i kritike od svojih umjetničkih istomišljenika i «suboraca». Aleksandar Srnec je prisutno odsutan.
Prisutna odsutnost
Postoji, naime, jedna općeprihvaćena percepcija umjetničkog djelovanja Aleksandra Srneca a ta je da je njegov opus u svakom svojem segmentu manji od opusa njegovih neposrednih kolega, primjerice Ivana Picelja, Vladimira Kristla ili Božidara Rašice, s kojima je nastupio na prvoj izložbi skupine EXAT 51, a koja je izložba izazvala priličan broj polemičkih članaka u kontekstu rasprava o primjerenoj umjetnosti za društvo industrijske modernizacije. I dok usporedbu s djelom Božidara Rašice nije lako uspostaviti, budući je autor primarno bio arhitekt, usporedbu s djelom Picelja i Kristla moguće je i poticajno napraviti jer Srnecov opus nije količinom manji, tek je divergentniji i potpisan od osobe koja je manje sklona linearnom građenju karijere.
Takva percepcija ali u drugom segmentu ili mediju Srnecova djelovanja očita je i u tvrdnji «Aleksandar Srnec, iako je imao mnogo manji plakatski opus…»[2], kojom se upućuje da je njegova produkcija plakata manja od produkcije njegovih kolega. Srnec je s jedne strane, budući sklon istraživanju izvan ograničenja potrebe da gradi jasnu građansku karijeru, često shvaćen kao eksperimentator koji ne proizvodi tradicijska umjetnička djela, pa mu je i javna pozicija »odsutna» jer ne isporučuje proizvod shvatljiv i prihvatljiv mehanizmu vrednovanja umjetnina. S druge strane, Srnec je od pedesetih pa do kasnih sedamdesetih stvorio iznimno veliki broj ostvarenja u području grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija, a koje su ušle u javni optjecaj ali bez autorske oznake, pa je tako autor bio «prisutan», ali ne sa svojim osobnim identitetom.
Iako je imao nemalu kritičku recepciju[3], Srnec je svoju «prisutnu odsutnost» uporno gradio desetljećima, želeći biti aktivan ali po strani od dominantnih društvenih i kulturalnih procesa, distanciran kao svojevrsni avangardni dandy. Važan doprinos takvoj javnoj slici o njemu dala je i likovna kritika. Posebno ona koja je negirala ili barem dovodila u pitanje vrijednost Srnecova umjetničkog djelovanja. A takva negacija u kontekstu ideologijski definiranog društva, kakvo je bilo u Hrvatskoj kao dijelu socijalističke Jugoslavije, upućivala je na problematičnost javne pozicije pa time i na relativnost osobnog identiteta. Otuda fluidno stanje Srnecove «prisutne odsutnosti», još od pedesetih godina i od polemika o apstraktnoj umjetnosti u lokalnom kontekstu, pa preko šezdesetih i sedamdesetih kada je svaki novi autorov eksperiment iznenađivao čak i kritičare koji su temeljito slijedili njegovo djelovanje.
U fenomenu autorova identiteta u korpusu suvremene hrvatske umjetnosti tri su prijeporne točke: tehnika, relacija umjetnosti i dizajna te socijalni status umjetnika. Prijepor oko tehnike važan je u percepciji Srnecova rada, budući da je eksperimentiranje s različitim tehnologijskim sklopovima, a u svrhu preispitivanja fizikalnih i perceptivnih fenomena, označilo autorovo djelovanje u domeni «luminokinetičkih» djela. Kako ta djela po sebi, tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina kada nastaju, nije lako uklopiti u sklop tradicijske percepcije proizvodnje umjetnosti, odnosno umjetnosti koja proizvodi trajan materijalni dokaz produktivnosti u građanskom smislu, tako je Srnec označen kao «čarobnjak-magičar», uz napomenu da «mehanika može da zamijeni misteriju stvaralaštva, vrednosti genijalnosti i tajne ruke…ali ne može otići dalje.» [4]. Tu je bila posrijedi kritika prijenosa tehnike iz sfere ideologijski zasnovanog društvenog projekta industrijske modernizacije u sferu umjetničkog. A kako se tehnologijski eksperiment mogao legalno odvijati samo pod kontrolom i uz potporu državnog aparata nije čudno što se eksperiment u umjetnosti nije mogao identitetski shvatiti pa tako niti smjestiti u sustav proizvodnje kulture. Dakle, budući da se služio tehnikom Srnec je doveo u pitanje tradicijsku predodžbu o vlastitom identitetu umjetnika.
Prijepor oko relacije umjetnosti i dizajna (ovdje označenog u smislu kako se taj pojam rabi u hrvatskom jeziku od šezdesetih godina dvadesetog stoljeća nadalje) naslućen je već u Manifestu skupine EXAT 51 gdje se navodi kako «nema razlike između takozvane čiste i takozvane primijenjene umjetnosti»[5]. Nadalje, jedna od ključnih postavki djelovanja skupine jest i pojam «sinteze» unutar kojeg ne samo da je obavljena kritika značenjskog polja politički uvedenog pojma i prakse «primijenjenih umjetnosti» s kraja četrdesetih godina, nego je uvedena i sveobuhvatna praksa oblikovanja okoline, od galerijske umjetnosti do vizualnih komunikacija. Pa su tako svi članovi skupine u svojim kasnijim karijerama posve legitimno obavljali crossover između različitih disciplina likovnog, od plakata do urbanističkih planova. I svi su tomu pridavali smisao manifestnog isticanja umjetnikovog identiteta, svi osim – Srneca koji tvrdi «cijeli sam život morao raditi druge poslove da bih se mogao baviti mojom umjetnošću»[6]. Samo on, dakle, zauzima naizgled praktičan i pomalo omalovažavajući stav, gdje kao da ponovno dijeli «čistu» od «primijenjene» umjetnosti, kao da ne želi približiti «svoju» umjetnost i ogromni, upravo – nepregledni – niz vizualnih komunikacija koje je od pedesetih godina nadalje stvorio. Plakati za muzeje i galerije, koncerte, filmove, ovitci knjiga, vizualni identiteti i druga njegova ostvarenja za potrebe masovne javne komunikacije, međutim, svjedoče o jednakoj razini istraživanja i eksperimenta na kojoj je bila zasnovana i Srnecova galerijska umjetnost. Formalno, dakle, nema razloga za odvajanje identiteta umjetnosti od dizajna. Osim u stavu samog autora, koji se nikada nije potrudio javnosti dati do znanja da je on autor pa je tako ostao po strani od dosad napravljenih historiografskih uvida u povijest dizajna i vizualnog komuniciranja u Hrvatskoj.
Iz ta dva prijepora, logično, slijedi i treći, onaj o društvenom statusu umjetnika, a kakav je on bio dobro svjedoči i prijepor oko otkupa slika u razgovoru s umjetnikom iz 1979.[7] Srnecov identitet, po pripovijesti, kao da i nije posve jasan u državnim administrativnim strukturama koje financiraju umjetničku produkciju, pa je on jednostavno nestao s popisa za financiranje. Ova anegdota jest posve dobra potpora tezi o «prisutnoj odsutnosti» umjetnika u lokalnom kontekstu. S jedne strane sam je umjetnik stalno izmicao trajnijim određenjima identitetskog tipa, budući je bio nesklon poziciji proizvođača trajnih umjetničkih dobara, a s druge u javnoj sferi nije želio figurirati kao autor masovnih komunikacija. Uz to, administrativne su strukture zadužene za financiranje umjetničke proizvodnje od pedesetih pa do sedamdesetih godina prilično napustile model potpomaganja državne reprezentativne umjetnosti, ali je građanski ideal umjetničkog proizvoda još uvijek bio dominantan u percepciji poželjne pa time i kulturno vrijedne umjetnine. Stoga je Srnec bio fluidna pojava, čak i na popisima umjetnika. Prisutan a opet odsutan. Svojom voljom i izborom, a i zbog prijepora koji su u kontekstu socijalističke industrijske modernizacije bili teško razrješivi. Jer, kako je to kritičar naglasio «na pomolu je novi tip stvaraoca, tip umjetnika-inženjera. Mi se bojimo da je to obmana.»[8] «Mi» kao majestetični plural je ovdje govor drugoga, odnosno govor u prilog interesa društva koje, čak i na razini nesvjesnog, označava i odbacuje identitet drukčijeg.
Avangarda kao pojam ?
Na početku teksta označio sam poziciju avangardnosti kao važnu. Je li moguće danas još uvijek rabiti pojam avangarda i biti dostatno uvjerljiv u toj komunikaciji? S obzirom da se u vrijeme razlomljenih modernizacijskih središta dominantna ideja društveno-ekonomskog progresa raspršila u nepregledni niz lokalnih pripovijesti, čini se, potrebno je prilično utemeljenja a da bi uporaba pojma «avangarda» ili oznake «avangardno» mogla ponijeti značenje blisko izvornom[9]. Ili je možda posrijedi drukčije značenje?
U ovoj prigodi posvećujemo se opisu profila jednog umjetnika pa bi primjeren okvir za pokušaj opisivanja tog fenomena svakako morao obuhvatiti slijedeće tematske cjeline: pojam avangarde, progresivnost kao zamisao i modernizaciju kao proces, ideju modernosti, odnos korporacijskog i pojedinačnog te naposljetku umjetnost kao skup vizualnih činjenica i dizajn kao sustav identiteta te oboje kao komunikacijski model.[10]
Pojam avangarde povijesno je omeđen i vezan uz same temelje građanske demokracije te uz ideju o pojedincu kao nositelju kulturnih preobražaja. Kako se ti preobražaji intenziviraju tijekom industrijske modernizacije, a na valu masovne proizvodnje i potrošnje, tako se i pojam avangarde – odnosno ono što danas možemo razumjeti kao praksu u stvarnom povijesnom vremenu – usložnjava priličnom dinamikom[11]. I ta je dinamika upravo ona točka razlike koja, primjerice, razlikuje modernu kulturu od tradicijske označene dugotrajnim stilskim formacijama. Strogo teorijski govoreći avangardnost kao kategorija može biti pripisana različitim oblicima djelovanja u zajednici, a na odnosu pojedinačnog i kolektivnog identiteta. U praksi različitih disciplina društvenih znanosti, međutim, uobičajeno je postalo raspravljati o avangardi kao o slijedu umjetničkih pravaca – prije svega u arhitekturi, likovnim umjetnostima i književnosti, a u rasponu od zadnje četvrtine XIX pa do sredine XX stoljeća. Stroži kritički povjesničari taj bi raspon još suzili jer ne slažu se svi oko kategorizacije, iako će većina potpisati tvrdnju kako je vrijeme povijesnih avangardi prošlo[12]. A to prije svega jer je vezanost umjetnosti uz društvene i političke projekte posve promijenila smjer djelovanja tijekom posljednjih pedesetak godina. Jer, ne zaboravimo, avangardnost kao atribut vezivala se i uz ideologijsko djelovanje.
Podsjećanje na tu razinu značenja pojma avangarda upućuje na relaciju progresivnosti kao zamisli i modernizacijskih procesa. Ne treba ovdje posebno napominjati kako su opći modernizacijski napori stvorili dostatnu podlogu za uspostavljanje ideje ekonomskog razvoja kao primarne društvene kategorije. Utoliko je i zamisao progresivnosti, praktično još od početka aplikacije parnog stroja u proizvodnim procesima i od francuske građanske revolucije, projicirana u različite društvene sfere, od politike u najužem smislu pa sve do umjetnosti. Pritom je ključan čimbenik bila mehanicistička slika svijeta neprekidne strojne produkcije koja mora stvarati uvijek veću količinu proizvoda kako bi se zadovoljavale potrebe više ljudi[13]. Ili je bilo obrnuto pa su najprije bile potrebe a onda proizvodnja? Proces modernizacije zapadnog društva, odnosno usavršavanje kapitalizma kao nove građanske formacije, postavlja progresivnost kao posve novu ekologijsku činjenicu, kako u odnosu na prirodnu tako i u odnosu na društvenu okolinu. Resursi za korištenje u progresivističkoj filozofiji društva obuhvaćali su (i obuhvaćaju) sve što je prirodno (pa i čovjeka) i sve što se u stalnom modernizacijskom naporu pretvara u artificijelne oblike. Masovne proizvode i umjetnička djela[14].
Između modernizacijskih napora i avangardnih vizija postoji određena relacija koja bi se mogla označiti i otpornom, odnosno koja tipski opisuje avangardnu umjetnost kao modernističku reakciju na modernizacijske procese. U jazu koji se stvara između napora i otpora nastaje modernost kao rezultanta i kao nepregledni rezervoar ideja i koncepcija: od pozitivnih i negativnih utopija do antiglobalizacijskog pokreta danas. Je li modernost kao fenomen uopće moguće prispodobiti nekom trajnijom semantičkom pozicijom? Nimalo lako, reklo bi se, jer već i uslijed neprekidnosti, upravo – progresivnosti, procesa koji modernost potiču, sadržaji koji se na taj način (otporima) stvaraju jesu i sami u neprekidnom tijeku[15]. Ideja modernosti, međutim, primarno je literarnog karaktera iako ju je danas moguće motriti na različitim razinama kulturne produkcije. Pojam avangarde u sklopu fenomena modernosti vjerojatno je najproduktivniji segment sada već povijesne pripovijesti o stvaranju moderne zapadne kulture. To stoga jer je u jednom kratkom vremenskom periodu – uglavnom od početka XX stoljeća pa do sredine istoga – stvoreno toliko novih sadržaja koliko ih prije nije stvarano stoljećima, upravo na tragu Morusove zamisli o «stoljeću u kojem će biti povijesti više no ikada prije». Preciznije – svijesti o povijesti i o kulturnoj produkciji[16]. Kako je ta svijest uglavnom potaknuta iznimnim razvojem masovnih medija, kao još jednim područjem modernizacijskih procesa, tako su i svojevremene avangardne kulturne tendencije od vizionarskih djela postale činjenice opće kulture, prezentirane u masovno tiskanim monografijama, danas dohvatljive i iskoristive u različitim strategijama javne komunikacije. Postindustrijska kultura, ono što se nerijetko naziva i filozofija postfordističke ekonomije, naglašava upravo simboličke vrijednosti proizvoda kao najznačajnije[17]. U toj razini funkcionalnosti i svojevremeni su avangardni umjetnički eksperimenti postali dio općeg kulturnog repertoara. No je li tim procesom postao jasniji identitet pojedinaca koji su kao umjetnici djelovali u kontekstu ideologijski zamišljene industrijske modernizacije?
Ideologijske polemike iz pedesetih
Da bi se pojam i društvena pozicija avangarde bolje shvatila, pa time još detaljnije pojasnila teza o «prisutnoj odsutnosti», potrebno je upozoriti na značenjsko polje tog pojma koje se diskurzivno formiralo na dvije razine: najprije na onoj ideologijskog političkog projekta s istaknutom pozicijom komunističke partije kao «avangarde» radničke klase i potom na razini umjetničkog projekta, ali ne kompatibilno s prvom razinom. To stoga, jer ideologijska avangardnost nije našla svoj ekvivalent u avangardnosti kulturne proizvodnje, pa otuda i brojni kritički prijepori oko pojma avangarde – u umjetničkoj praksi i u ideologijskom projektu. Relacija umjetnosti i politike tijekom pedesetih godina izazvala je prilično tekstualnih intervencija za i protiv avangardne koncepcije umjetničkog, koja se u kolokvijalnom jeziku kritičara tada uglavnom zvala «apstraktna umjetnost», a nerijetko se teorijski obuhvaćala i pojmom «dekadencija». Čak i kada su u sklopu takve situacije o Srnecu pisali i koncepciji avangarde u umjetnosti skloni kritičari, definirali su ga tek do spoznaje da «njegovo slikarstvo je slikarstvo neviđenog, samo lirika neizrecivog»[18]. Tim činom se njegov identitet samo dodatno učinio fluidnim odnosno odsutnim, unatoč prisutnosti u napisanom tekstu s njegovim imenom. Ideologijske polemike iz pedesetih godina o tome kakva kulturna proizvodnja jest primjerena za kontekst industrijske modernizacije stvorile su prostor za karakter Srnecova djelovanja u lokalnom kontekstu, djelovanja koje stalno izmiče trajnoj kritičkoj oznaci.
Konstruktivizam i socijalistički realizam – nepostojeća suprotnost?
Polemičke rasprave tijekom pedesetih godina odvijale su se u kontekstu društvenog projekta industrijske modernizacije unutar kojeg se «umjetnost konstruktivnog pristupa», kako ju definira Denegri, tada percipirala kao problematična, a danas kao alternativa ili pak kao neizostavni segment ideologijskog projekta[19]. Ako je moguće stanje društva čitati iz teksta, odnosno ako je i tekst, Barthesovskim terminima, mit materijalizacijom kojeg se homogenizira društvo, onda su kritički uvidi o «apstraktnoj» umjetnosti zapravo pokušaj rasprave o identitetu društvene zajednice i identitetu kulturne proizvodnje. Uzmu li se u obzir povjesničarske rasprave o razdoblju industrijske modernizacije, lako je uočiti semantički jaz između općeg društvenog projekta «progresivne» političke tendencije i kritičkih uvida o problematičnosti «apstraktne» umjetnosti[20]. Jezik političkih govora i drugih ideologijskih programatskih tekstova promicao je «avangardnost» pa čak i eksperiment te istraživanje, dok je govor likovne kritike istovremeno zagovarao građansku koncepciju umjetničkog proizvoda. Taj paradoks upućuje na složenost identitetske mape ondašnjeg konteksta industrijske modernizacije, kako na razini javnih praksi izgradnje kolektivnog identiteta, tako i na razini pojedinačnih identiteta. U toj složenoj mapi nije bez važnosti upozoriti na promjene koje su se zbivale tijekom pedesetih godina u pomaku prema društvenom aktivizmu u stanogradnji, stvaranju popularne kulture masovnih medija, oglašavanju kao praksi komercijalne komunikacije pa i promicanja odjevne mode kao mehanizma potrošnje[21]. Sagleda li se kultura pedesetih godina u takvom kontekstu, onda se i djelovanje Aleksandra Srneca pojavljuje istovremeno u svim tim segmentima, od galerijske umjetnosti do oglašavanja, pa je možda stoga i teško uklopiti ga u shemu kritičkog i historiografskog sagledavanja koje inzistira samo na jednoj dimenziji njegova identiteta. Jer je Srnec istraživao kroz različite medije pedesetih godina, no kako je tada izostajala percepcija eventualne veze umjetničkog eksperimenta i društvenog projekta, tako se i njegov umjetnički identitet pojavljivao u svakom novom mediju kao uvijek drukčiji. Galerijsko djelo nepredmetne umjetnosti, naslovnica modnog magazina, oglas za tvrtku koja proizvodi fotografske filmove, plakat za nacionalnu zrakoplovnu tvrtku – u svakom tom mediju Srnec je prisutan procesom istraživanja i odsutan imenom.
Industrija i identitet
Pitanje eksperimenta i avangardnosti u lokalnom kontekstu industrijske modernizacije razriješilo se već sredinom šezdesetih godina, ali u domeni gospodarstva. Masovni projekt mehanizacije društva, dakako, uspostavlja relacije unutar koje se pojedinačni identiteti podređuju zamisli kolektivnog identiteta, a u sklopu metafore tvorničkog pogona prema kojoj se uspostavlja i čitavo društvo. Takav obrazac je do sredine šezdesetih godina funkcionirao na načelima planskog gospodarstva i petogodišnjih ciklusa, upravo na tragu ideje koju je Rudolf Bahro opisao kao «industrijski despotizam»[22]. No, nakon sredine šezdesetih godina i odluke vladajuće političke partije da unese elemente tržišne konkurencije u društvo nominalne jednakosti, počela se provoditi gospodarska reforma, pa se otada oformio pojam i praksa dizajna u hrvatskom jeziku i kulturi[23]. Upravo kroz taj pojam a i kroz praksu stvaranja funkcionalnih predmeta i vizualnih značenja uspostavio se okvir za novu razinu identitetske razmjene između pojedinca i kolektiva. Otada se identitet kulture gradi, ili barem – pokušava graditi, upravo u sintezi kakva je proklamirana manifestom skupine EXAT 51: povezivanjem različitih likovnih disciplina i u stalnom poticanju eksperimenta. Ali za taj eksperiment od početka provođenja gospodarske reforme u smjeru tržišne konkurencije postoji i jasno društveno opravdanje u ispunjavanju ideje ekonomskog rasta. Time je u Hrvatskoj kao dijelu socijalističke Jugoslavije uklonjen prijepor u odnosu između tehnike i umjetnosti, barem na razini javnih tendencija da se dizajn uključi u proizvodne procese[24]. Ipak, time se nisu ostvarile i pretpostavke da eksperiment, upravo – traženje drukčijeg i drugog – u umjetničkom području bude prepoznat kao eventualni gradivni element kulturne proizvodnje i time proizvodnje uopće. Jer, masovna proizvodnja je, ipak, otišla drugim smjerom, ka umnožavanju materijalnih dobara pa i pojedinačnih identiteta, ali samo onih koji su mogli biti legitimirani kao subjekti projekta industrijske modernizacije, pa time i potrošnje. No, kako je taj projekt od sredine šezdesetih godina prošlog stoljeća bio uspostavljen na hibridnom modelu koji kombinira istočni i zapadni uzorak ekonomije, pa su se i pojedinačni identiteti formirali prema jednom ili drugom uzorku. Stoga je i umjetnost u percepciji lokalne javnosti zastala u jazu procjepa između potrebe da zadovolji građanski mehanizam ispostavljanja proizvoda i ideologijske zamisli o društvu kao eksperimentu. Time se i u lokalnom kontekstu potvrdila jedna od aporija relacije marksizma i modernizma a koja se tiče «shvaćanja temeljnog humanističkog smisla umjetnosti kao mjere punoće i praznine ljudskog života»[25]. No, kada se ta relacija uspostavi na ekonomskoj kalkulaciji o ideji ekonomskog rasta, onda se zamisao o umjetnosti kao mjeri svede na samo još jedan u nizu problema u identitetskoj razmjeni između pojedinca i zajednice. Drugim riječima – modernizacijski napori izazivaju otpore koji čine jednako važan dio modernističke estetike i etike.
Zaključak
Prisutna odsutnost je metaforički ekvivalent utopijskog ideologijskog projekta – hibridno stanje fluidnosti identiteta istovremene slobode i kontrole, planskog gospodarstva i elemenata tržišne konkurencije – stanje u kojem zajednica i jest i nije, a pojedinca ima i nema. Upravo u onolikoj mjeri nestalne trajnosti koja je u eksperimentalnom smislu Aleksandra Srneca najviše uvijek i interesirala – kao zapis na filmskoj vrpci, a film je svakodnevno življenje. Kao pokret luminokinetičke skulpture i odraz svjetla. A to u smislu Stokesova «poziva u umjetnost», odnosno javnog djelovanja u sklopu kojega su pojedinačna djela-proizvodi samo točke povezivanja pojedinačnog i kolektivnog identiteta u ritualu kulturne proizvodnje[26]. Ili, još preciznije, moglo bi se Srnecovo djelovanje razgraničiti unutar trijade «slika-proces-praksa» Catherine Millet, unutar koje se događanje umjetničkog diferencira u odnosu na događanje političkog[27]. Stoga se i prisutno-odsutni identitet umjetničkog djelovanja Aleksandra Srneca uspostavlja kao trajno nestalno stanje njegova osobnog identiteta, a ujedno i kao poticajna metafora za shvaćanje relacije avangardne umjetnosti i suvremene masovne kulture spektakla iz koje sam pokušao sagledati Srnecovo djelovanje i identitet.
[1] Zidić I., Srnec na jednoj nozi i na obje noge, Aleksandar Srnec u galeriji SC 1967., Telegram, Zagreb, 9.6.1967, br. 371, str. 5
[2] Karakaš J., Plakat na lakat, Student, Beograd 27. travnja 1977.
[3] Neki primjeri kritičke recepcije djela Aleksandra Srneca: (Stefanović Pavle), Otvorenje izložbe zagrebačke grupe «Exat 51», Umetnost i kritika, Beograd 24. svibnja 1953.; Josip Depolo, Djelo «napada» prolaznika, Vjesnik, Zagreb 12. lipnja 1967.; Ješa Denegri, Situacija vizuelnih i kinetičkih istraživanja kod nas, Polja, Novi Sad br. 113-114, str.30-31.; Tonko Maroević, Polje mogućeg, Izložba Pokret i svjetlo Aleksandra Srneca, Galerija suvremene umjetnosti, Telegram, Zagreb 4. siječnja 1969.; Zvonko Maković, Izložba pokret i svjetlo Aleksandra Srneca, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb 10.1-2.2. 1969.; Život umjetnosti 9, Zagreb 1969.; Kritičari o Srnecu, Vjesnik 21. prosinca 1971.; Zvonko Maković, Aleksandar Srnec, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb 25.5.-20.6. 1971., Život umjetnosti 17, Zagreb 1972.
[4] Maleković V., Čarolije kinetičkog prostora, Izložba luminoplastika Aleksandra Srneca u galeriji suvremene umjetnosti, Vjesnik, 4. veljače 1969.
[5] U Kolešnik Lj. (ur.), Hrvatska likovna kritika pedesetih, Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1999:105 i Denegri J., Koščević Ž, EXAT 51, CKD SSO Zagreb, Zagreb 1979:….
[6] Lučić M., Živjeti od apstrakcije, Aleksandar Srnec – intervju, Vjesnik 6. ožujka 1983.
[7] Kobia G., Aleksandar Srnec, Treća strana medalje, Oko 27. prosinca 1979.
[8] Maleković V., Srnčev kinetograf ili metamorfoze svjetlosti, Vjesnik, Zagreb 22. lipnja 1971.
[9] Rogers E.N., Tradition and Modern Design, in: Banham R., (ed.), The Aspen Papers, Twenty Years of Design Theory from the International Design Conference in Aspen, Praeger, New York Washington 1974:78-86.
[10] Bolz N., Die Funktion des Designs, Designreport 4/2001., Munchen 2001., p.66-69.
[11] Greenhalgh P. (ed.), Modernism in Design, Reaktion Books, London 1990.;
[12] Walker J.A., Design History and the History of Design, Pluto Press, London, Boulder Colorado 1989.
[13] Buck Morss S., Dreamworlds and Utopia, The Passing of Mass Utopia in East and West, MIT Press, Cambridge Massachusetts 2002.
[14] Habermas J., Modernity – An Incomplete Project, in: Foster H., (ed.), the Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle Washington 1983:3-16.
[15] Bonsiepe G., Design: From Material to Digital and Back, u: Interface, An Approach to Design, Jan van Eyck Akademie, Maastricht 1999:26-37.
[16] Julier, G., The Culture of Design, Sage, London 2000
[17] Baudrillard J., The System of Objects, u: Thackara J. (ed.) Design After Modernism, Thames and Hudson, London 1989:171-183.
[18] Bašićević D., Jezik apstraktne umetnosti, u: Ljiljana Kolešnik, Hrvatska likovna kritika pedesetih, Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb 1999., str.145.
[19] Denegri J, Umjetnost konstruktivnog pristupa, Horetzky, Zagreb 2000.
[20] Bilandžić D., Historija SFRJ, glavni procesi 1981-1985., treće izdanje, Školska knjiga, Zagreb 1985.,
[21] Vukić F.(ed.) Modernity and the City, AGM, Zagreb 2003.
[22] Bahro R., The Alternative in Eastern Europe, Verso, London 1977.
[23] Vukić F, Od oblikovanja do dizajna, Meandar Zagreb 2003.,
[24] Canki E. (ur.), Industrijski dizajn i privredno društvena kretanja u Jugoslaviji, zbornik simpozija održanog 22-24. rujna 1969., Centar za industrijsko oblikovanje, Zavod za tržišna istraživanja i Radničko sveučilište «Moša Pijade», Zagreb 1969.
[25] Lunn E., Marxism and Modernism, University of California Press, 1982.:13
[26] Stokes A., Poziv u umjetnost, u: Miščević, Zinaić (ur.), Plastički znak, Zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka 1982., str.191-203.
[27] Millet C., Problem «sadržaja» u apstrakciji, u: Miščević, Zinaić (ur.), Plastički znak, Zbornik tekstova iz teorije vizualnih umjetnosti, Izdavački centar Rijeka 1982., str.245-249.