Želimir Koščević, Futurizam [CROATIAN]

Braća Giovanni i Angelo Grassi, trgovci porijeklom iz Bologne, koji su se početkom 1760. uselili u svoju novo sagrađenu palaču ni sanjali nisu da će jednoga dana, u 20. st. njihovo ime postati gotovo sinonim za atraktivni izložbeni program što posljednjih desetljećja prošlog stoljeća privlači stotine tisuća ljubitelja umjetnosti u raskošni prostor njihova zdanja na venecijanskom Canal Grande. Direktna veza između Grassijevih i futurizma ne postoji, ali može se s malo mašte uspostaviti. Bogatstvo je u času zalaska sjaja Serenissime stizalo iz njena zaleđa. Obitelji Manin, Labia, Farsetti stizale su u Veneciju malo kasno, ali kao da su slutili njen skori kraj 1797. kada joj je Napoleon oduzeo ono što joj je bilo najsvetije — slobodu. Ulazak torinskog FIATa u Veneciju s kapitalom u kojem su živahno sudjelovali i međunarodni financijski krugovi, te stavljanjem palače Grassijevih pod svoju financijsku kapu ne bi trebalo vezati s zlogukim katastrofičarima koji govore o propasti Venecije. Venecija naprosto ne propada. Ona tone, malo po malo, ali više nego ikada ranije, u moderno vrijeme obnavlja svoj stari vodeni sjaj na opće zadovoljstvo svih onih sanjara koji bi je i izmislili da kojim slučajem već ne postoji.

Htjeli ne htjeli, futuristi su pupčanom vrpcom vezani s Venecijom. U svim svojim programskim dokumentima oni su jasno urbi et orbi, dali do znanja što o tom čudesnom gradu misle, što misle o venecijanskoj kanalizaciji, njenim gondolama, o njenim palačama, trgovima, muranskom staklu, uopće o njenoj prošlosti i turistima koji u njoj uzdišu i traže ljubavne avanture. Rodonačelniku talijanskog futurizma, pjesniku Filippu Tommasu Marinettiju (1876. — 1944.) i njegovim futurističkim drugovima Venecija je bila trn u oku, i ne jednom su se svom svojom futurističkom žestinom okomili na nju. Niti godinu dana poslije prvog futurističkog Manifesta što je bio objavljen u pariškom “Figaro– u” 1909., u Manifestu “Protiv pasatističke Venecije” koji je u formi letka bio bacan po Trgu Sv. Marka, futuristi traže da se spale gondole, razruše stare palače, prodube i prošire kanali. Oni traže da Venecija bude grad vojske i industrije, žele grad koji će dominirati Jadranskim morem, tim — kako kažu — “talijanskim jezerom”. Ovdje sudbina međutim uzima stvar u svoje ruke. Šesnaest godina poslije, futuristi uz primjerenu dozu skandala izlažu na Biennalu. Skandal da, ali je čak i lokalnim, zagrebačkim kroničarima jasno da je “žar futurizma već odavno utrnuo, a njegovi su protagonisti postali službeni i reakcionarni akademici”.¹ 1986. godine u jednoj od palača koju su pored ostalih tako mladenački nekoć željeli razoriti, u spomenutoj Palači Grassi, održana je blistava retrospektiva futurizma i futurističkog pokreta, kojom su stvari tada stavljene na svoje kulturno i povijesno mjesto u suvremenoj umjetnosti prošlog stoljeća.

Nema dvojbe da je s futuristima započelo razdoblje suvremene umjetnosti 20. st. Doduše, naznake prodora mogle su se postupno čitati u već od prve izložbe Impresionista 1874. Brojne protivurječnosti i paradoksi što se vežu uz ovaj pokret, posebno one koje su od šireg kontekstualnog značenja u vrednovanju njihove opće pozicije u suvremenoj umjetnosti 20.st. nimalo ne umanjuju njihovu povijesnu ulogu u formiranju opće avangardne svijesti toliko karakteristične za čitavo prošlo stoljeće. Premda su im mnogi suvremeni kritičari a i kasnije kritičke interpretacije zamjerali površnost, što su donekle bili u pravu, futuristi su vizionarski naslutili brojne elemente koji će biti u središtu pažnje umjetnosti 20. st. U slikarstvu i skulpturi, poeziji, glazbi, scenografiji, fotografiji, modi, filmu, tipografiji, arhitekturi i dizajnu oni su svojim manifestacionim i praktičkim djelovanjem posve jednostavno otvorili put u moderna vremena. Posebno manifestacionim: od prvog futurističkog manifesta iz veljače 1909. do 1944., pedantni kroničari talijanskog futurizma izbrojili su 323 njihova manifesta. Oni — izgleda — naprosto nisu imali vremena sve svoje ideje provjeriti u praksi, na djelu i s djelima. Mnogo toga zacrtano samo na razini konceptualne skice ostavljeno je kasnijim vremenima i drugim generacijama.

To je međutim samo jedna strana medalje. Šira kontekstualizacija futurizma i sagledavanje njihovih posebno ideoloških pozicija otkriva drugu, tamniju stranu. Ta moderna vremena koja su futuristi tako vehementno na izmaku “dobrih starih vremena” najavili, stvorila su u 20. st. mračne tiranije, ratove, rasne i socijalne nepravde, pokolje i nesreće. Glorifikacija rata kao jedine efikasne metode sveopćeg pročišćenja, može se futuristima uvažiti jedino ako se ono razumije na metaforičkoj razini. Dakle u funkciji totalne katarze i načina oslobođenja od svih nakupina prošlosti. Glavni ideolog i pokretač futurizma, pjesnik Filippe T. Marinetti, međutim, bio je među onim talijanskim intelektualcima koji su dolazak fašista na vlast 1922. svesrdno pozdravili. Fašizmu je Marinetti ostao vjeran do kraja života. Nije nepoznato kako je u fašizmu vidio ostvarenje minimuma futurističkog programa. Uostalom, Marinetti i Mussolini znali su se od ranije s političke ljevice; 1915. istupili su zajedno u Milanu na Manifestaciji u prilog stupanja Italije u rat na strani Antante; u travnju iste godine bili su zajedno uhapšeni u Rimu, a u ožujku 1919. kada je Mussolini osnovao svoj fašistički pokret, i Marinetti je bio među suosnivačima. Ali, godinu dana poslije kada Marinetti predlaže da se Papa protjera iz Rima, Mussolini ga naziva “nastranim lakrdijašem”. Marinetti se tada distancira od njega i njegove politike, da bi tri godine poslije, 1923. govorio o tome kako fašisti ostvaruju minimalni futuristički program! U studiji A. Hamiltona “Fašizam i intelektualci 1919 — 1945” vrlo se jasno kaže: da, politički program talijanskog fašizma gotovo se dobrim dijelom temeljio na programu futurista što je bio objavljen u futurističkom glasilu “Roma Futurista”. Šest godina zatim, 1929., Marinetti po-taje članom novo formirane Akademije² i sekretarom fašističkih pisaca. U tom nabrajanju paradoksa i protivuriječnosti, za spomenuti je njegov Manifest o talijanskoj kuhinji iz 1930. u kojemu se obara na nacionalnu kulinarsku svetinju “pastašutu”. I tako sve do 1943. kada traži da ga pošalju na Istočni front. Umro je 1944. doživjevši rasap, bijedu i poraz Italije koju je volio na svoj ekscentričan način.

Ta veza futurizma i fašizma, najizraženija upravo kroz odnose između glavnih protagonista ovog umjetničkog pokreta i ove političke ideologije, daju — nažalost — pečat samo futurizmu. Futurizam je dakle na izvjesni način obilježen fašizmom dok se za suprotno ne može reći. To je vječito prokletstvo odnosa umjetnosti i politike (odnosno ideologije) i ono će uvijek bacati sjenku na umjetnički pokret koji je neposrednom umjetničkim akcijom, i pisanim Manifestima stvorio temelje na kojima još i danas počiva umjetnost prošlog stoljeća. Međutim, futurizam, posebno u povijesnim ocjenama, treba sagledati i drugačije. Slika uopće nije crno–bijela. Mussolini je došao u Italiji na vlast tek 1922. godine, kada je futurizam kao avangardni pokret već iscrpio svoju avangardnu energiju. Dva protagonista čvrstog futurističkog jezgra, arhitekt Antonio Sant’Elia i Umberto Boccioni bili su tada već mrtvi, poginuli su tijekom I. svjetskog rata. Ostali umjetnici koji su bili i djelovali kao futuristi i kao takvi potpisivali futurističke Manifeste, krenuli su poslije 1918. manje ili više putem individualnih likovnih poetika. Ono što futurizam stvarno jeste, a u tome se slažu brojne kritičke studije o tom pokretu, dovršeno je prema nekim interpretacijama već 1915. ulaskom Italije u rat na strani sila Antante a najkasnije u studenom 1918. svršetkom I. svjetskog rata. U tih desetak godina, tj. od Manifesta 1909. do — dakle 1919. — futurizam je sebe konceptualno definirao i praktički provjerio svoje teze u svim umjetničkim disciplinama. Kraj tako shvaćenog futurizma koincidira s definitivnim oformljenjem vlasti fašističkog pokreta u Milanu 23. ožujka 1923. Institucionalizacija futurizma i njegova pretvorba u zamalo tada službenu umjetnost označava njegov svršetak kao pokreta umjetničke avangarde. Uostalom, početkom dvadesetih godina u čitavoj Europi jačaju glasovi u prilog povratka redu, klasici (P. Picasso!) i tzv. “novoj stvarnosti”.

Danas nitko ne sumnja da je s futurizmom započeo onaj poletni ciklus europskih avangardi 20. st. koji se — okvirno — desio u razdoblju između 1910. i 1930. Valja se međutim podsjetiti i na njegova izvorišta i ne zanemariti njegov širi kontekst. Već je rečeno: prošlo stoljeće začeto je u 19. stoljeću u vidu složenog mozaika individualnih ostvarenja, spoznaja, filozofskih i ideoloških sistema, moderne gnoze, Bakunjinova anarhizma, tehničkih izuma, umjetničkih traganja i kolektivnog duha vremena. Već je tada sve bilo spremno za konačno slamanje klasičnih odrednica europske umjetnosti i stvaranje koncepta jedne potpuno nove i drugačije estetike i oblikovnih principa od onih što su smatrani bazičnim u europskoj, t.j. grčkoj, rimskoj i kršćanskoj kulturi. Umjetnost Umberta Boccionia i opće futurističke vibracije teško se mogu zamisliti bez filozofije H. Bergsona, njegove estetike i ideje o “treperenju bića”. Tu je i fotografija, posebno krono–fotografski eksperimenti E. Muybridgea i E.–J. Mareya, impresionistička skulptura Medarda Rossa, duh simbolističkog slikarstva Gaetana Previatija, Giovanni Segantinija, Františeka Kupke. Preko masovnih medija u umjetničke krugove stizala su saznanja i o teoriji relativiteta, ne–euklidovskoj geometriji, teozofiji i antropozofiji, Marsovnim kanalima što ih je “otkrio” talijan Schiaparelli. Ukratko, ono što bi se moglo identificirati kao prethodnica futurističkoj eksploziji, predstavlja vrlo šarolik krug poticaja koji su stvarali potrebnu kritičnu masu. Želi se reći; premda se tako čini, futurizam nije pao s neba. Tek u kontekstu, i iz konteksta izvire puni značaj futurističke projekcije.

Mnogo je literature posvećeno prvom futurističkom Manifestu, što je bio objavljen na prvoj stranici pariškog dnevnika “Figaro” 20. veljače 1909. Retorika Manifesta i njegova poruka i danas zaokuplja pažnju. “Mi tvrdimo, da se veličajnost svijeta obogatila novom ljepotom: ljepotom brzine. … nema više ljepote nego u borbi. Ni jedno djelo koje nije agresivna karaktera ne može biti remekdjelo… Mi hoćemo uništiti muzeje, biblioteke, svakojake akademije i suzbijati moralizam, feminizam i svaku oportunističku ili utilitarnu podlost…”³ — piše u Manifestu. Manifest je bio izraz jedne strasne želje da se jednom zauvijek rasčisti i blokirajućom i sterilnom Europskom baštinom, da se dosegne nulta pozicija s koje bi se s punim energetskim nabojem odjurilo pravo u budućnost. Manifest računa s novim čovjekom, agresivnim i hrabrim nadčovjekom, čovjekom brzine, akcije i odluke, avanturistom i kozmopolitom, patriotom istodobno koji bi trebao očistiti Europu od muzejskog smeća i spomenika kulture. Posebno talijanskog. Premda potpisan od F. T. Marinettija, u Manifestu se koristi zamjenica “mi”, što je Manifestu trebalo dati snažniji efekt. Istina je međutim da u času objavljivanja Manifesta grupa nije niti postojala. Tek godinu dana poslije, pojavljuje se Manifest futurističkih slikara koji potpisuju G. Balla, U. Boccioni, C. Carra, G. Severini i glazbenik L. Russolo.⁴ Ovdje su futuristi mnogo precizniji. Oni govore o sveopćem dinamizmu i o senzacijama koje proizlaze iz takvog koncepta. U Manifestu se govori o Italiji kao zemlji mrtvih spomenika, zemlji koju treba iz temelja obnoviti, izgraditi nove škole, povezati njene krajeve novim željezničkim prugama, izgraditi tvornice i preko–oceanske brodove. U tom — da ga se tako nazove — općem dijelu Manifesta nazire se vizija moderne Italije koju je kasnije Mussolini ugradio u program svog pokreta. Jedan dio tog programa fašizam je ostvario. Futuristi su patrioti i spremni su i ginuti za Italiju. To su i dokazali tijekom I. svjetskog rata. U ratu su kao dobrovoljci bili F.T. Marinetti, L. Russolo, A. Sant’Elia, U. Boccioni, M. Sironi, Achile Funi, i mnogi drugi. Rat će za njih biti paradigma futurističkog života, a cijenu takve životne filozofije platili su arhitekt Sant’Elia i U. Boccioni. Za razliku od njih, F.T. Marinetti će dobiti medalju. Ovi akcioni i manifestacioni detalji mnogo govore podjednako o futuristima kao ljudima i umjetnicima, i dramatičnom preplitanju umjetnosti i života.

Premda radikalno okrenuti budućnosti, futuristi nikada nisu skrivali svoj dug prema impresionizmu, post–impresionizmu, talijanskom divizionizmu, kubizmu i secesijskom simbolizmu. U toj futurističkoj pred–povijesti postupno su se formirali elementi čistog slikarstva kojemu su futuristi težili i nastojali ostvariti u svojoj umjetnosti. Ardengo Soffici, kojemu futuristi mnogo duguju zbog njegova entuzijastičkog zauzimanja za modernu umjetnost, godine 1913. formulira “čisto slikarstvo” futurista kao “formu koja ne izražava ništa drugo do li samu sebe i koja je pikturalna stvarnost po sebi, i u tome nalazi svoj raison d’etre”. U impresionizmu futuristi su ispravno prepoznali dinamičku prisutnost svijetla; u treperenju impresionističke atmosfere osjetili su protok vremena i naznaku Bergsonova energetskog “treperenja” duše; post–impresionistička epizoda bila je korak bliže njihovom poimanju dinamizma. S kubizmom stvar je nešto kompliciranija, budući da su futuristi u potpunosti razumjeli i prihvatili princip kubističke raščlambe i analize prostora, ali im je bila potpuno strana kubistička statičnost. Futuristi su drugim riječima prihvatili kubističku analizu prostora, ali su u njega unijeli toliko novosti da je kubizam, taj “slikarski pokret bez manifesta i teorije”, kako o njemu govorio Marinetti, ispao gotovo anakroničan u odnosu na futurističko poimanje stvarnosti.

Futuristička rekonstrukcija univerzuma, formulirana u Manifestu što su ga potpisali G. Balla i F. Depero u ožujku 1915., pretpostavlja mnogo kompleksniju revoluciju od kubističke. Njihov dinamički koncept koji je pod kretanjem podrazumijevao brzinu, daleko je od simultane konstrukcije plastičkog objekta u prostoru. Kretanje, t.j. brzina — piše Marinetti — dokida prostor i vrijeme, i tu je Marinetti gotovo vizionarski u pravu. Plastički ritam futurističkog objekta reprezentira ritam tijela u akciji; tijelu u takvoj akciji nedovoljne su postojeće tri dimenzije. Koncept futurističkog kretanja nadilazio je euklidovski model organizacije prostora. Svojom intuicijom, ali i dokazanim vezama preko Marinettija i Severinija s Alfredom Jarryem, G. Appolinairom, kubistom J. Metzingerom i Duchamp–Villonom, futuristi su — a posebno U. Boccioni — naslutili “višu plastičku realnost” kakvu podrazumijeva Einsteinovska vizija univerzuma. Mnogi su skloni tvrdnji da su takve koincidencije između znanosti i umjetnosti slučajne; kad iza futurističkih manifestacionih spekulacija ne bi postojala djela, takva bi tvrdnja mogla imati osnova. Ipak bez obzira na izvjesnu znanstvenu naivnost, futuristički plastički objekti jasna su vizija one fizičke transcedencije koja će pola stoljeća kasnije fiziku i metafiziku u atomsko doba sjediniti u jedinstveni sistem sveopće sumnje.

Futuristička epizoda koja je trajala desetak godina u prvom i drugom desetljeću 20. st. nije do danas ništa izgubila na svom značaju. Uzme li se u obzir sva konceptualna širina futurističke rekonstrukcije univerzuma, rekonstrukcija koja je podrazumijevala ne samo novu umjetnost, već i novu arhitekturu, glazbu, balet, fotografiju, urbano oblikovanje tipografiju, film itd. i usporedi li se s umjetničkim i šire kulturnim inventarom današnjice, baština futurista pruža obilje argumenata tezi da nulta pozicija europskih avangardi s početka prošlog stoljeća ostaje još uvijek ona zenitalna točka o kojoj umjetnost i kritika svršetka prošlog stoljeća i početka novog treba voditi računa.

Prva, i jedina izložba koja je talijanski futurizam pokušala “sintetizirati” kao međunarodni kulturni fenomen kao što je bila ona u Palači Grassi 1986. s uspjehom se bavila analizom tadašnjeg avangardnog naboja i širinom njegova proboja, ali niti je uspjela talijanski futurizam integrirati u šire europske procese, niti je te procese mogla relevantno postaviti u okvir talijanskih futurističkih specifičnosti. Osim toga, izložba i studije u podebelom katalogu trudili su se marginalizirati politički i ideološki kontekst futurizma. Cjelovit pregled raznolikih futurizama vrlo dobro ilustrira ingenioznost izvornog talijanskog futurizma, ali i razmjer razumijevanja i nerazumijevanja njegovih korijena, osnovnih namjera i poetike. Duh vremena bio je bez sumnje futuristički, i to je ono što na teorijskoj razini može povezivati talijanski futurizam s ostalima europskim “futurizmima”. Na toj općoj razini može se se prihvatiti ideja o “koegzistenciji avangardi”. Ta “koegzistencija” postojala je, međutim, samo između autonomnih avangardnih jezgri koje su se nastajale i sazrijevale u posve specifičnim okolnostima Rusije, Mađarske, Engleske, Rumunjske, Njemačke, Kraljevine Jugoslavije, Poljske i td. Često se puta, osim toga, u idealističkim pokušajima sintetiziranja europskih avangardnih pokreta s početka prošlog stoljeća vidi zajedništvo tamo gdje ga nije bilo; između futurizma, kontruktivizma, zenitizma, vorticizma, poetizma i plasticizma te ostalim avangardnim grupacijama u Belgiji, Portugalu, Španjolskoj, Srednjoj i Južnoj Americi.⁵

Baština talijanskog futurizma, podijeljena između univerzalnog avangardnog radikalizma i nimalo prihvatljive političko–ideološke stvarnosti talijanskog fašizma, čvrsto stoji još uvijek kao uvodno poglavlje u suvremenu umjetnost prošlog stoljeća. Očigledno, ono se ne može smatrati dovršenim, kao uostalom i mnoga poglavlja zacrtana u suvremenoj umjetnosti 20. st.

1. J. Berković: Pismo iz Italije, slikarska izložba u Veneciji, Književni Horizonti 47/1927/I, str. 16–26. Šire o reakcijama na futurizam vidi: Ž. Koščević: Futurizam u jugoslavenskoj štampi 1909 — 1939. Taj i ostali vrlo instruktivni tekstovi i studije dio su bloka Futurizam I. i Futurizam II. koji su objavljeni u časopisu Quorum, Zagreb, br. 3(26) 1989. str. 382 — 482.
2. Među članovima novo utemeljene Akademije bili su i: G. Marconi, P. Mascagni, O. Respighi, E. Fermi, L. Pirandelo, G. Volpe.
3. Citirano iz Savremenika, Zagreb br. 3, ožujak 1909. str. 175–176.
4. Kao i prvi futuristički Manifest, i ovaj je objavio zagrebački mjesečnik Savremenik u broju 8. u kolovozu 1910. Zanimljivo je spomenuti da se redakcijski komentar odnosi pozitivno prema ovom Manifestu, smatrajući da je to svakako korak naprijed u “shvaćanju novih smjerova u slikarstvu”.
5. Poznata je epizoda iz 1925.g. kada brat Ljubomira Micića, Virgil Poljanski u Parizu predbacuje Marinettiju pripadnost fašizmu, objašnjavajući mu kako Zenitizam nije baš posve isto kao i futurizam. Marinetti je tada priznao Zenitistima da svaki avangardni pokret u Europi “ima svoju marku”, ali da se svi oni bore za zajednički cilj.

Izvorno objavljeno pod naslovom Futurizam in futurizmi u časopisu Sinteza, Ljubljana, 75–78/1987. te — naknadno i ponešto prerađeno — u knjizi Nedovršene teme prošlog stoljeća, izdanje Meandar, Zagreb, 2002.

_{Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 647-656.}

Braća Giovanni i Angelo Grassi, trgovci porijeklom iz Bologne, koji su se početkom 1760. uselili u svoju novo sagrađenu palaču ni sanjali nisu da će jednoga dana, u 20. st. njihovo ime postati gotovo sinonim za atraktivni izložbeni program što posljednjih desetljećja prošlog stoljeća privlači stotine tisuća ljubitelja umjetnosti u raskošni prostor njihova zdanja na venecijanskom Canal Grande. Direktna veza između Grassijevih i futurizma ne postoji, ali može se s malo mašte uspostaviti. Bogatstvo je u času zalaska sjaja Serenissime stizalo iz njena zaleđa. Obitelji Manin, Labia, Farsetti stizale su u Veneciju malo kasno, ali kao da su slutili njen skori kraj 1797. kada joj je Napoleon oduzeo ono što joj je bilo najsvetije — slobodu.