Želimir Koščević, Fluxus [CROATIAN]
Kada je riječ o umjetničkom pokretu Fluxus, moglo bi se lako započeti godinom 1962. kada je George Maciunas (1931. — 1978.) rekao: “Neka bude Fluxus. I bi Fluxus. Amen.”. Problem je međutim složeniji. Pravac sigurno nije. Pokret — možda, ali niti svi umjetnici Fluxusa nisu suglasni u tome. Što se tiče početka, mogli bismo ovdje i početi s Jurjem Križanićem koji je sredinom sedamnaestog stoljeća krenuo u Rusiju s idejom i namjerom da to čitavo Carstvo privede rimskom katoličanstvu, i — naravno — završio u Sibiru gdje je svoje memoare pisao neobičnom latinsko–ćirilićnom kombinacijom na hrvatskom jeziku! Moguće je također započeti sa zagrebačkim susretom filmskih istraživača, GEFF–om 1963. godine, ili djelovanjem grupe Gorgona u Zagrebu 1961., ali isto tako i s razmatranjem uloge Aljaške u nadrealističkoj Revoluciji. Katkad se u vezi s Fluxusom spominje neo–dada, ali niti to ne odgovara stvarnom stanju stvari. Naslovno datiranje Fluxusa između rujna 1962. i studenog 1999. dodatna je spekulacija, ne toliko u odnosu na njegov početak kojega se objektivno ne može osporiti, koliko u odnosu na njegov svršetak kojemu ne vidimo kraj. Kolekcija koju je Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu darovao Francesco Conz iz Verone, za nas je zasigurno početak značajnog proširenja zbirke međunarodne umjetnosti i njenog posve predvidivog utjecaja na formiranje mnogo šireg estetskog obrazovanja i razumijevanja umjetničkih fenomena druge polovine 20. st. u neposrednoj i sagledivoj budućnosti novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.
Sve do prije desetak godina Fluxus je općenito bio smatran kao marginalna alternativa alternativi radikalnih umjetničkih istraživanja koja su se programatski, eksperimentom i vizualnim istraživanjima suprotstavljala glavnim umjetničkim pravcima druge polovine 20. st. Nije stoga nimalo iznenađujuće što su se Fluxusu znali približiti, pa čak i djelovati unutar njegova “okvira” pojedini umjetnici čiji se umjetnički credo nije poklapao s ortodoksijom Fluxusa, ali su u Fluxusu nalazili ono polje umjetničke slobode koje ima je dozvoljavalo proširenje njihovih strogo usmjerenih umjetničkih istraživanja i eksperimentiranja. S druge strane “okvir” Fluxusa nije bio čvrsto definiran. Relativno jasne parametre za definiranje Fluxusa dao je Dick Higgins 1981. g. prijedlogom devet kriterija za određivanje što Fluxus jeste, a što nije. Tih je devet kriterija Ken Friedman proširio 1990. na dvanaest. U tim, Friedmanovim kriterijima jasno se govori o globalizmu, sjedinjavanju umjetnosti i života, istraživanju i eksperimentiranju, slučajnosti, zaigranosti, muzici i intermedijalnosti. S muzikom je stvar čista i jasna. Mnogi od Fluxus umjetnika imali su ili imaju muzičku naobrazbu. Uostalom, nije li Fluxus i počeo 1962. u Wiesbadenu koncertom najnovije glazbe? Nije li John Cage, što svi priznaju, na neki način intelektualni začetnik Fluxusa? Od svih manje više jasnih kriterija, intermedijalnost nalaže određeno objašnjenje. Intermedijalnost u Fluxusu nema nikakve veze s današnjom digitalnom tehnologijom i elektronskom komunikacijom. Intermedijalnost, koju je formulirao Dick Higgins 1966. godine a Friedman kasnije prihvatio, znači slobodno korištenje svih umjetničkih disciplina u oblikovanju određene umjetničke ideje. Intermedija nije sinteza umjetnosti, niti vagnerijanski “gesamtkunstwerk” i nikako taj pojam ne bi trebalo mještati s pojmom multi–medijalnosti. Ako je u pitanju sinteza, Fluxus traži pomirenje antagonizma između umjetnosti i života. Intermedija nije vezana uz formu, to je, kako navodi Ina Blom, strategija pretvorbe jednog stanja ili tvari u nešto drugo. U jednoj mnogo lagodnijoj verziji to je stvaranje umjetničkog djela koje je sastavljeno od 10% muzike, 25% arhitekture, 12% crtanja, 18% postolarstva, 30% slikarstva i 5% mirisa. Prijedlog dat u pomalo šaljivoj formi, ima svoju ozbiljnu stranu. On jasno govori o programskom nadilaženju svih disciplinarnih ograničenja koja bi mogla nepovoljno utjecati na punu i slobodnu kreativnost. Zbog toga Fluxus nije i nikada nije mogao biti pokret, pravac ili stil. Fluxus je više stanje duha, slobodnog duha koji nikada ne prestaje pitati, pipati, kušati i mirisati život, a pomalo i izazivati sve ono od života što je u njemu dogmatično pravocrtno i jedno– dimezionalno — ukratko — “ispravno” općenito i pojedinačno.
Fluxus, međutim, nije pobuna. Opisan kao želja za životnom i kreativnom slobodom, Fluxus nikada nije predložio niti jedan manifestacioni program koji bi se suprotstavljao nekom određenom umjetničkom ili kulturnom establišmentu. Umjetnici Fluxusa najčešće su ignorirali sistem provjerenih vrijednosti u koji jednostavno nisu imali povjerenja. Njihovo usmjerenje nikada nije bilo destruktivno; ako se o odnosu radi, ispravnije ga je smatrati subverzivnim, to jest potajnim i pomalo samozatajnim radom na stvaranju nečeg što je lijepo, dobro i plemenito. “Daj — pomozi — budi koristan. — pisao je Jackson Mac Low, Georgeu Maciunasu — Život je za većinu ljudi prilično ružan i dovoljno bolan. Učini ga malo ljepšim, nikada gorim.” Razlog nedostatka pobune ne bi trebalo tražiti u manjku motiva, već u tome što ti motivi nisu bili vrijedni dragocjena vremena i pažnje umjetnika. Shvaćajući uz par časnih izuzetaka, gotovo cjelokupnu tradiciju moderne i suvremene umjetnosti mrtvom stvari, umjetnici Fluxusa se ustvari nisu imali protiv čega pobuniti. Prihvatili su tako princip stvaranja bez pravila i usmjerenja, slobodno koristeći upotrebljive ostatke mrtve tvari, praveći od njih nešto što nije imalo niti određenu formu, niti određeni sadržaj, katkada i jedno i drugo, a sve u želji da svom životu podare nešto što je na kraju ipak lijepo, dobro, radosno, poticajno i plemenito.
Na izvjestan način umjetnici Fluxusa (raz)otkrivaju apsurd (ili bolje reći — apsurde) s kojim smo u svakodnevnici suočeni. U tom kontekstu im se ne može osporiti kritički angažman u odnosu na postojeći sistem etičkih i estetskih vrijednosti. Da međutim ne bi bilo zabune, taj angažman nije obojen revolucionarno. Istina je da je kreativni libertizam Fluxusa u pravilu potencijalna opasnost za cjelokupni sistem ustaljenih vrijednosti, ali pokret koji je oplođen zen–Budizmom, I–Čingom, dijelovima preživjele futurističke i dadaističke tradicije, narodnom kulturom, te da mu alibi postojanja pružaju Eric Satie, Marcel Duchamp, dr. Suzuki, Stanlio i Olio, tequila, Faust i Švejk, Wittgenstein, Friedmanova kuja Eleanor, američke snage u bivšoj Zapadnoj Njemačkoj, kompozitor i predsjednik Litve Vytautas Landsbergis i — kako kaže Emmett Williams — car Wilhelm II, jer da njega nije bilo John Cage i Marcel Duchamp se nikada ne bi sreli, bio je u tolikoj mjeri zadovoljan sam sa sobom da mu organizirana i programatska revolucionarnost naprosto nije trebala.
Čuvajući se strogo od bilo kakve grupne homogenosti, Fluxus je kao skup raznolikih kreativnih individualnosti pružio utočište nizu umjetnika koji nisu nalazili svoje mjesto unutar sustava estetskih vrijednosti koje su karakterizirale umjetnost druge polovine 20. st. U izvornoj praksi Fluxusa mogu se dakako naći elementi hepeninga, situacionističke prakse, konceptualne umjetnosti pa čak i oblika postmodernih tendencija, ali nikada u tolikoj mjeri koja bi upućivala na identifikaciju s glavnim strujama. Ako već nije išao protiv struje, Fluxus nikada nije plivao s maticom. Ploveći tako rubno, znao se i nasukati, ali ništa zato: svi su se spasili. Nema sumnje da je Fluxus u jednom času sedamdesetih godina izgledao mrtav, lijepa povijesna epizoda, ali to je samo bio privid i rezultat medijske buke novog realizma, minimalizma, neokonstruktivizma i postmodernih slikarskih varijacija. Upravo u to vrijeme Fluxus zadobiva poetsku i ekspresivnu koherentnost, a u nešto kasnijim kritičkim interpretacijama uviđa i jasno kaže kako je upravo Fluxus najradikalniji eksperimentalni pokret druge polovine 20. st. Slučajno ili ne, to je vrijeme kada Francesco Conz u Asolu započinje sa svojom produkcijom multipla i autorskih izdanje umjetnika Fluxusa.
Ono što posebno fascinira (a katkad i nervira) u kreativnoj praksi Fluxusa, jest njegova ležerna interdisciplinarnost. Ona u izvjesnom smislu označava formalnu neuhvatljivost, količinu kreativne nediscipline koja unaprijed spriječava svrstavanje djela u poznate kategorijalne odrednice. Od dizajna do instalacija, od poštanskih pošiljki do akcionih događanja, slikanja, muziciranja, filma, elektronske komunikacije, recitala do grupnog blagovanja, Fluxus je znao stvoriti intermedijalnu situaciju u kojoj je sam objekt simbolički medijator kreativnog dijaloga. U medijskom smislu Fluxus doista nije čist, ali je stoga sveprisutan i prodoran, višeznačan i komunikacijski stimulativan. U svojoj estetskoj razigranosti Fluxus nevino uzima sve što mu dođe pod ruku i stvara sve što mu padne na um. Zlobnici bi tada rekli da ne bira sredstva da dođe do cilja. Ali što ako cilja nema? Ako je sve to što Fluxus stvara — Fluxus? Ako je sve to naprosto enigmatična lozinka za tijek stvari i energije, za strujanje, za nešto što ostaje neizrecivo, koan ili tako nešto, što prave djeca.
Fluxus se u određenom smislu može uzeti kao “američka inicijativa” šezdesetih godina na Europskom kontinentu koji je u to vrijeme još uvijek liječio rane II. svjetskog rata. To je samo djelomično točno, jer Fluxus je nastao u Europi: Wiesbaden 1962. sigurno, Kopenhagen u isto vrijeme a možda i Japan. Katkada je u povijesti umjetnosti potrebno reći, da — postmoderna je počela u St. Louisu 15. srpnja 1972. u 15 sati i 32 minute ili, modernizam je započeo u prosincu 1910 — kako je to tvrdila G. Stein. U slučaju Fluxusa takav kritičko–povijesni determinizam naprosto ne funkcionira, a Fluxus izmiče kontroli. Počeo je i — Amen. U pogledu njegova svršetka, za nas ovdje i u ovoj prilici, očigledno je da je Fluxus još uvijek živ i živahan. Ima međutim stručnjaka koji smatraju da je Fluxus postao povijesna pojava 1970. godine kada je o Fluxusu napisana i obranjena prva doktorska dizertacija na Odjelu za Antropologiju Kalifornijskog Sveučilišta. Od tada je u Italiji, Danskoj, Velikoj Britaniji, Norveškoj i Americi napisano još nekoliko disertacija, a smrt Fluxusa znanstveno utvrđena. Ima mišljenja da je sa smrću Georga Maciunasa 1978. umro i Fluxus. Češki umjetnik Milan Knižak, jedan od važnih protagonista Fluxusa kaže: “Fluxus je mrtav”. Iz Osla, Ken Friedman, za kojega s smatra da je sadašnji “princ” Fluxusa, odgovara: “Milan je možda u pravu, ali ideje još uvijek žive, a temeljni principi Fluxusa uvijek su bili njegov najživahniji dio.” Istini izgleda najbolje odgovora izjava njemačkog umjetnika Tomasa Schmita: “Fluxus se još uopće nije dogodio.”
Ovdje, na kraju ovog uvoda, možda je prilika da se kaže riječ dvije o Fluxusu u Zagrebu. Nemoguće je naime da ga u u Zagrebu nije bilo. Dakako da treba govoriti o Tomislavu Gotovcu i njegovim provokativnim uličnim akcijama. Dakako da nikako ne bismo smjeli smetnuti s uma cjelokupnu aktivnost grupe Gorgona od 1961. godine. Pojedine akcije ili izložbe u Galeriji Studentskog Centra početkom sedamdesetih godina također su bile bliske Fluxusu. Giuseppe Chiari, John Cage, Ken Friedman, Dick Higgins bili su Zagrebu i inficirali duše virusom Fluxusa. Bio je ovdje ne tako davno i Robert Delford Brown. Ne bi se također smjelo zaboraviti Mangelosa, povjesničara umjetnosti koji je pod imenom i prezimenom Dimitrije Bašićević bio zaposlenik Galerija grada Zagreba — današnjeg Muzeja suvremene umjetnosti gdje je kao ekspert za naivnu umjetnost, Heideggera i fotografiju ispisivao svoje kriptičke bilježnice i pisao manifeste. Neformalna Grupa šestorice autora od 1975. stvara s vremena na vrijeme djela, inscenira događanja i stvara akcije koje bi se lako mogli prepoznati u kontekstu Fluxusa. Trebalo bi tome još nešto dodati? Kada je riječ o Fluxusu, a u krajnjoj liniji o suvremenoj umjetnosti u cjelini, mit o centru gubi svoj smisao svakim danom. Ne samo da središta nema, već bez margine Centar nije ništa drugo nego Crna Rupa.
Izvorno objavljeno u katalogu izložbe Fluxus — donacija Francesca Conza, Muzej suvremene umjetnosti, studeni 1999. str. 13–16 (s engl. prijevodom) i u reviji Cicero, Zagreb, br. 4. ožujak 1999. str. 106–108 pod naslovom Zaraza koja traje — Fluxus — mit ili zbilja (ponešto prerađeno).
Objavljeno u: Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Durieux: Zagreb, 2012., str. 604-609.
Kada je riječ o umjetničkom pokretu Fluxus, moglo bi se lako započeti godinom 1962. kada je George Maciunas (1931. — 1978.) rekao: “Neka bude Fluxus. I bi Fluxus. Amen.”. Problem je međutim složeniji. Pravac sigurno nije. Pokret — možda, ali niti svi umjetnici Fluxusa nisu suglasni u tome. Što se tiče početka, mogli bismo ovdje i početi s Jurjem Križanićem koji je sredinom sedamnaestog stoljeća krenuo u Rusiju s idejom i namjerom da to čitavo Carstvo privede rimskom katoličanstvu, i — naravno — završio u Sibiru gdje je svoje memoare pisao neobičnom latinsko–ćirilićnom kombinacijom na hrvatskom jeziku! Moguće je također započeti sa zagrebačkim susretom filmskih istraživača, GEFF–om 1963. godine, ili djelovanjem grupe Gorgona u Zagrebu 1961., ali isto tako i s razmatranjem uloge Aljaške u nadrealističkoj Revoluciji. Katkad se u vezi s Fluxusom spominje neo–dada, ali niti to ne odgovara stvarnom stanju stvari. Naslovno datiranje Fluxusa između rujna 1962. i studenog 1999. dodatna je spekulacija, ne toliko u odnosu na njegov početak kojega se objektivno ne može osporiti, koliko u odnosu na njegov svršetak kojemu ne vidimo kraj. Kolekcija koju je Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu darovao Francesco Conz iz Verone, za nas je zasigurno početak značajnog proširenja zbirke međunarodne umjetnosti i njenog posve predvidivog utjecaja na formiranje mnogo šireg estetskog obrazovanja i razumijevanja umjetničkih fenomena druge polovine 20. st. u neposrednoj i sagledivoj budućnosti novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.