SPIRITUALNA I SUBLIMNA GEOMETRIJA JURJA DOBROVIĆA
U više je navrata, govoreći o svome radu, Juraj Dobrović isticao neprimjerenost pretjerano patetičnih pojmova “stvaranje”, “stvaralaštvo”, u zamjenu za pojmove “otkrivanje”, “otkriće” (“sam termin stvaralaštvo neadekvatan je u ovom slučaju jer ono što predstoji i svršava u mojem djelanju nije stvaranje nego otkrivanje”; “stvarao nisam, već sam možda nešto otkrio”). Ove skromne tvrdnje, poput nekog pravdanja, u stvari, su izjave jake samosvijesti: jer nešto otkriti u (modernoj, suvremenoj) umjetnosti, gdje se čini gotovo sve postignuto, znatan je zahtjev prema samome sebi, vrlo vrijedan je doseg ako je neko pravo otkriće zaista obavljeno. A ono što je Dobrović otkrio nije nešto za opću upotrebu, nešto što se može negdje drugdje primijeniti, nego je to svijet oblika i skup problema njegova vlastitoga djela. Još dublje u temelju, to su oblikotvorna načela izgradnje toga djela, što će mu dopustiti i omogućiti prirodan, postojan, neusiljen, a ipak kontinuiran, neprekidan i dugoročan, ali i još uvijek neokončan rast vlastitoga opusa. Opusa koji, računajući od prvih nastupa broji više od četiri desetljeća trajanja, isto toliko prisutnosti na umjetničkoj sceni vlastite sredine, dakle prisutnosti koja već samom svojom vremenskom duljinom posjeduje povijesnu dimenziju. I ne samo povijesnu zato što je to prisutnost dovoljno dugotrajna da već pripada povijesti, nego zato što je Dobrovićevo djelo kao povijesno već potvrđeno i to kao jedna od vrlo stabilnih, problemski evidentno prepoznatljivih vrijednosti u novijoj hrvatskoj umjetnosti.
Domaći i međunarodni kontekst
Kao sudionik triju izložbi međunarodnog pokreta Nove tendencije s organizacijskim središtem u Zagrebu (Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1969., Tendencije 5, 1973.) Dobrović je legitiman i navedenim podacima potvrđen pripadnik tog umjetničkog pokreta. Zajedno s Ivanom Piceljem, Aleksandrom Srnecom, Vjenceslavom Richterom, Vojinom Bakićem, Julijem Kniferom, Miroslavom Šutejom i Vladimirom Bonačićem član je moćne ekipe domaćih sudionika niza od pet zagrebačkih manifestacija Novih tendencija kao pothvata što se danas bez iznimke smatra jednim od najvažnijih priloga hrvatske umjetnosti međunarodnim (europskim, svjetskim) umjetničkim gibanjima. A ako se odgovarajući problemski povijesni djelokrug produbi i proširi, zacrtat će se linija konstruktivnog pristupa u hrvatskoj umjetnosti dvadesetoga stoljeća što počinje ranih dvadesetih u krugu časopisa Zenit i njegovih recepcija ideja i tekovina ruskog konstruktivizma i suprematizma, nastavlja se početkom pedesetih s prijelomnom programskom ulogom skupine EXAT-51 u uvođenju apstraktne umjetnosti i seže do šezdesetih i ranih sedamdesetih u nizu od pet priredbi već spomenutih Novih tendencija. Dobrović kao sudionik triju posljednjih uključuje se, dakle, u cijeli ovaj veliki problemski kompleks kontinuiteta konstruktivne oblikovne misli u hrvatskoj umjetnosti tijekom gotovo cijeloga dvadesetoga stoljeća. Biti pripadnik te magistralne linije u domaćoj umjetnosti značajno je postignuće za svakog njezinog sudionika, također je to i za Dobrovića kao punopravnog pripadnika te linije, njezina istaknutoga zastupnika, bez obzira na to u kolikoj mjeri, na koji način i da li uopće on sam sebe vidi u sklopu svih tih umjetničkih pojava i problema.
Osim naznačenog domaćega, širi međunarodni kontekst Dobrovićeve umjetnosti opisuje tradicija europske konstruktivne oblikovne misli u generalnom smislu toga pojma i u rasponu od povijesnih primjera (Mondrian, Van Doesburg i pokret De Stijl u cjelini, Maljevič, Tatljin, El Lissitzky i ruski apstraktni pravci suprematizam i konstruktivizam, protagonisti Bauhausa Moholy-Nagy Albers, konkretna umjetnost Billa i Lohsea, geometrijska apstrakcija, optički strukturalizam) sve do suvremenih pojava bližih Dobroviću s kojima njegov rad pokazuje znatne i tijesne problemske veze, izravne korespondencije i gotovo iznenađujuće koincidencije. Ako se, dakle, izmaknemo općim mjestima dalekih duhovnih prije nego faktičnih, jezičnih i oblikovnih srodnosti i primaknemo pojavama s kojima je Dobrovićeva umjetnost stvarno u operativnoj relaciji, ako se približimo krugovima s kojima on održava radne kontakte i koji su s njime računali kao sa svojim bliskim suradnikom, nailazi se na kontekst koji se u recentnoj umjetničkoj terminologiji imenuje kao European relief-structure artists ili European constructed relief artists, a kojemu krugu pripadaju umjetnici kao što su Ad Dekkers, Ewert Hilgemann, Max Mahlmann, Hartmut Böhm, Klaus Staudt, Marcelo Morandini, Sandro de Alexandris, Hans Glattfelder, Colin Jones, Malcom Hughes, Jean Spencer i dr. Nije, dakako, riječ o jednoj organiziranoj umjetničkoj skupini, ponajmanje o nekoj programskoj tendenciji, nego o pojedincima sa raznih strana europskog kontinenta – od Velike Britanije, Njemačke, Švicarske, Nizozemske do Italije – a koji su se u kasnim šezdesetim i u sedamdesetim godinama međusobno prepoznali kao duhovni srodnici u atmosferi kada tadašnjom velikom umjetničkom scenom dominiraju krupni centri moći koji su na tu scenu u prvi plan isturili i nametnuli pravce kao što su pop-art, minimalizam, slikarstvo bojenog polja, odreda kao nosioce američke umjetničke prevlasti u međunarodnom umjetničkom sustavu. Tome mainstreamu suprotstavili su se Fluxus, siromašna i konceptualna umjetnost, tjelesna umjetnost, umjetnost novih tehničkih medija (fotografija, video), da bi se početkom osamdesetih zašlo u postmodernističku obnovu slikarstva novog ekspresionizma, transavangarde i anakronizma. U takvoj, dakle, atmosferi nepreglednog prepletanja i žestoke međusobne kompeticije mnoštva kasnomodernističkih i postmodernističkih trendova i njihovih promotivnih strategija, upravo kao suprotnost toj prevladavajućoj atmosferi okupljali su se pojedini malobrojni i izolirani, zapostavljeni od tržišta i velikih međunarodnih priredbi, ali u sebi dovoljno samosvjesni i uporni ekskluzivni krugovi baštinika konstruktivnog duha nastavljajući u svojoj neokrnjenoj vjeri rad na čistoći umjetničkog jezika i u njegovanju etike umjetničkog ponašanja. Taj rad očitovao se najčešće u disciplini i mediju reljefa precizno mišljenih, planiranih i izvedenih oblikovnih struktura, opet najčešće bijelih, monokromnih, rjeđe obojenih, po vizualnom dojmu i značenju tih djela prije spiritualnih nego perceptivnih, prije manualnih i meditativnih nego tehnoloških i optičkih, po čemu je uostalom i sâm Dobrović srodan takvim umjetničkim shvaćanjima i zbog čega se i našao u djelokrugu takvih umjetničkih zbivanja. Bitno je, dakle, u povodu Dobrovićeva rada zaključiti da je on, djelujući povučeno i usamljeno u Zagrebu, brzo i pravično bio prepoznat kao duhovni sudionik nekih globalnih umjetničkih procesa postajući njihovim sudionikom, čak i kada sâm nije pretjerano težio uspostavljati i održavati izravne osobne veze, nalaziti se na javnim točkama umjetničkih scena, tražiti za sebe i za svoje tvorevine neke posebno istaknute položaje. Ali koncepcijskom čistoćom svoga oblikovnog jezika i, dakako, vrijednošću svojih realizacija, našao se u sebi odgovarajućim problemskim područjima i tokovima umjetničkih zbivanja, u njima se izborio za prepoznatljivo mjesto, postigao je da se za obvezne kontekste njegova rada moraju navoditi vrlo relevantne povijesne i suvremene kako domaće tako i međunarodne umjetničke relacije.
Uvjeti formiranja i prvi nastupi
Dobrovićevo redovito školovanje i njegovo formiranje krajnje je neuobičajeno za jednog (budućeg) umjetnika: završio je, naime, ekonomski (1956.) i filozofski fakultet – povijest umjetnosti (1961.) u Zagrebu, ni jednom od ovih struka nikad se neće profesionalno baviti, prvi put u javnosti nastupa samostalnom izložbom upotrebnih predmeta u metalu, što ih izrađuje od 1958. a prikazuje 1962. u Galeriji Društva arhitekata Hrvatske. Predmeti prikazani na ovoj izložbi po svojoj namjeni, tehničkoj izvedbi i općem utisku djela primijenjene su a ne čiste likovne umjetnosti. Ipak, u tim plitkim posudama i zakrivljenim pločama kucanog bakra jasno se razabiru zameci prvih reljefa serije Polja iz 1963., pri čemu ostaje zaista neobjašnjivo i tajnovito kako je to Dobroviću uspjelo da od tih posve “nemetafizičkih” uslužnih predmeta tako brzo, naglo i koncepcijski potpuno dorađeno prijeđe na izrazitu metafizičnost i spiritualnost bijelih reljefnih površina. Jer, već prvi njegovi bijeli reljefi djela su dostojna visokih zahtjeva “duhovnoga u umjetnosti”, a to su podjednako zbog svoje nematerijalne i nadmaterijalne bjeline, kao i zbog apsolutno pravilnog poretka, odnosno krajnje kompaktne strukture tipski istovjetnih no veličinama različitih elemenata te strukture. A ti elementi su ispupčene plastične polukalote koje upravo uslijed te ispupčenosti i još zahvaljujući upadima svjetlosti uvjetuju vrlo blage i fine sjenke postižući time izgled djela iznimne istančanosti, blagosti, nježnosti, meditativnosti, kontemplativnosti, unatoč strukturalnom poretku koji se podvrgava strogim matematičkim pravilnostima odnosa, mjera, proporcija, dimenzija rasporeda mnoštva pojedinačnih elemenata kao sastavnih jedinica potpuno ujednačene i uravnotežene cjeline.
Tri izlaganja tijekom 1965. s reljefima serije Polja – dvije samostalne izložbe (u Galeriji Studentskog centra, Zagreb i u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd) i sudjelovanje na trećoj izložbi pokreta Nove tendencije – označavaju Dobrovićev nastup zapažen od samog početka i brzo izboreno ekskluzivno mjesto na domaćoj, a dijelom i na međunarodnoj umjetničkoj sceni. To se događa u trenutku kada sredinom šezdesetih, u problemskoj situaciji “poslije enformela” (oltre l’informale) kao umjetničke klime koja nailazi nakon krize i zalaska te donedavno središnje slikarske struje, jačaju pozicije novog konstruktivizmai optičke umjetnosti upravo u čijem je sklopu bio prepoznat prilog Dobrovićevih bijelih reljefa. No, makoliko mu pogodovao ovaj brzi ulazak u taj prestižni međunarodni umjetnički kontekst, odmah je bilo vidljivo da meditativna i kontemplativna svojstva bijelih reljefa serije Polja znatno i bitno odudaraju od dominantne orijentacije pokreta Nove tendencije koji se na trećoj zagrebačkoj izložbi 1965. nalazi u stadiju kvantitativne ekspanzije pod programskim geslom Divulgacija primjeraka istraživanja, a pod kojim su organizatori ove izložbe, zapravo, podrazumijevali uvođenje postupaka tehničke multiplikacije egzaktno projektiranih umjetničkih objekata, s odgovarajućim socijalnim i političkim reperkusijama koje ovaj program izaziva i zahtijeva. Dobrovićev pristup pokretu Novih tendencija dogodio se u trenutku i okolnostima burnih unutarnjih ideoloških i organizacijskih previranja i prvih evidentnih dubinskih kriza tog pokreta, te stoga taj njegov nastup stoji pod znakom sljedeće dvojbe: s jedne strane potpomaže umjetnikovoj promociji, ali s druge i bitnije strane iskrivljuje pravu i temeljnu narav njegove osobne umjetničke fizionomije. Konkretno rečeno: Dobroviću nimalo ne godi deklarativna ideološka pozicija tadašnjeg stadija pokreta Nove tendencije, on osjeća svoju odijeljenost i izdvojenost od te pozicije, a noseći dugo u sebi otpor spram svakog svrstavanja, pa bilo to i ono njemu ipak najbližeg i najprihvatljivijeg u okrilju Novih tendencija, osjetio je potrebu ograditi se od svakog kolektivnog pripadništva u umjetnosti sljedećom, za njega karakterističnom i vrlo znakovitom, izjavom:
“Tko djeluje na ovom području prisiljen je iz dana u dan sretati se sa zahtjevima:
za mijenjanjem svijeta
za upotrebivosti i korisnosti djela
za uvrštavanjem u skalu ograničene angažiranosti
za napuštanjem misaonosti u korist senzualiteta
za odbacivanjem ‘formalističkih traženja’ u ime životnih principa
itd…
premda ništa ne mogu reći koliko su ovi zahtjevi sudjelovali u oblikovanju mog djela, ja svoje poticaje nisam tražio u nizu ovih izazova.
U raznolikosti svojih traženja uvijek sam nastojao prepustiti se rastu djela gubeći vlastiti trag i slijedeći taj rast pokušao pronaći neki sveobuhvatni i okupljajući princip. Radio sam uvijek i kao promatrač i tako, vjerujem, nisam iznevjerio otvorenost i jasnoću.
Stvarao nisam, već sam možda nešto otkrio.”
Prepustiti se rastu djela
Ništa izvanjsko, okolno, programsko, nego jedino ono unutarnje problemsko jest osnovna motivacija Dobrovićeva rada: “prepustiti se rastu djela” – jedna tvrdnja iz prethodno navedenog poetičkog zapisa – sâma je suština njegova umjetničkog pristupa. Drugačije, zapravo, nije ni moglo biti u slučaju ovog distanciranog i koncentriranog umjetnika kojega nikada nisu zanimala, a pogotovo privlačila intenzivna događanja i zbivanja svijeta umjetnosti, kojemu su bile potpuno strane i daleke sve umjetničke a pogotovo izvanumjetničke ideologije. “Prepustiti se rastu djela” za Dobrovića znači krajnje usredotočeno se baviti konzekventnim istraživanjima, on sam radije bi rekao “otkrivanjima” stanovitog broja suženih ali ujedno i dovoljno fleksibilnih te potencijalnim mogućnostima razrada otvorenih problemskih postulata što ih je vrlo precizno sažeo u sljedećim obilježjima vlastitoga rada:
“– simetrijom struktura ili uvjetovanim rasporedom elemenata, što se u stanovitom smislu može vezati s problemom mandale,
– bijelom bojom kao kohezionom i senzibilizirajućom snagom reljefa i objekata,
– vizualnim i plastičkim predočavanjem matematskih i geometrijskih veličina, te upotrebom dekadnog, duo decimalnog i heksa decimalnog sustava”.
Simetrija poretka osnovnih gradivnih elemenata i potpuna bjelina plohe na kojoj su ti elementi raspoređeni – to su dva bitna svojstva reljefa serije Polja ( prvih nastalih 1963., potom varijacija na temu prvih reljefa 1975.-76.). No, simetrija i bjelina ujedno su svojstva zahvaljujući kojima ti Dobrovićevi objekti osim vizualno-perceptivnih posjeduju i prenose simboličke naznake krajnje profinjene i pročišćene duhovnosti. Čitana i tumačena po simboličkom ključu, simetrija pretpostavlja savršen red, odaje potrebu za tišinom, spokojstvom, umirujućom nepokretljivošću, za potpunom sabranošću, najsažetije rečeno za svime onim što sâm autor podrazumijeva pod spomenutim pojmom “molitveni princip”. A u Dobrovićevom slučaju bjelina je također prvenstveno simbolička, njegova primjena bijelog potpuno bi se uklapala u raspravu o “simbolici bijele boje” Uda Kultermanna, pri čemu po ovom autoru simbolika bijelog naznačuje “prazno, neznano, čisto, nevino”, ali isto tako i tome posve suprotno bijelo naznačuje i “nemir, zebnju, pritajenu opasnost, smrt”. Uostalom, simbolika bijelog velika je tema u povijesti moderne umjetnosti, korištenje bijelim u toj povijesti seže, dakako, znatno prije i dublje od vremena Dobrovićeve umjetničke djelatnosti. A među etapama toga korištenja valja spomenuti kapitalni početak Maljevičeva Bijelog kvadrata na bijelom, sve dalje do Fontane, Manzonija, Castellanija, Rauschenberga, Rymana, Girkea, Holwecka. U Dobrovićevoj kulturnoj okolini i kod pripadnika prethodne generacije bijelo kao prvenstveno svojstvo slike nalazi se u Kristlovim Pozitivima iz 1959. Upravo u doba kada Dobrović radi svoja bijela Polja, u europskim umjetničkim središtima u optjecaju su brojne izložbe na temu bijelog (Kultermann spominje Weis u Hannoveru 1962., Weis Weis u Düsseldorfu 1965., White on White u Linkolnu 1965., Bianco Bianco u Rimu i Weis auf Weis u Bernu 1966.). Kao umjetnik iz periferne sredine u odnosu na vodeće međunarodne umjetničke centre i kao umjetnik usamljen i odvojen od zbivanja u tim centrima, Dobrovića razumljivo nema na spomenutim izložbama, ali to nipošto ne ometa utvrđivanje koincidencija njegovih Polja iz polovice šezdesetih s nekim od najisturenijih problemskih točaka u europskoj i svjetskoj umjetnosti otprilike nešto ranijih ili čak posve istih godina.
U reljefima bijelih Polja Dobrović prvi put u svome radu primjenjuje operativno načelo serije, familije, varijacije na temu tipološki istorodnih no oblikovno drugačijih temeljnih rješenja. “Sve su ove površine Jedno, ali ga svaki od njegovih sustava određuje na svoj način, vidi u njemu jednu drugu pojavnost”, tvrdi u povodu Polja Zvonimir Mrkonjić u tekstu Dvojstveno tlo Jurja Dobrovića, 1964. Sâma pojavnost djela i njegov vidljivi završni stadij nije, dakle, plod neke jednokratne slučajne intuicije, iznenadan dar improvizacije, poklon sretnog trenutka nadahnuća, nego je posljedica tada u hrvatskoj umjetnosti posve novog oblikovnog pristupa po kojemu se iz jednog djela zahvaljujući programiranim otklonima njegovih vlastitih konstitutivnih elemenata rađa drugo i sljedeće. Takvo djelo postoji kao jedinica serije istorodnih koncepcijskih i oblikovnih rješenja, što ne ometa da takvo djelo može postojati i kao zasebna, iz serije izdvojena i odvojena samostalna tvorevina. Radovi koji nastaju i međusobno se odnose kao jedinice serije, iako se ukazuju kao vizualni objekti, u svojoj su biti konceptualni, mentalni, predmeditirani radovi, dakle radovi do tančina precizno planirani prije nego što će po takvom planu biti isto tako precizno realizirani. Kada tvrdi da mu je ideal “prepustiti se rastu djela”, Dobrović zapravo podrazumijeva oblikovni proces u kojemu sâmo djelo kao generativna matrica vodi umjetnika iz jednoga i prethodnoga rješenja u drugo i sljedeće umjesto da svako novo djelo nastaje ab ovo, dakle kao prvorođeno iz neke umjetnikove nejasne (podsvjesne, tamne, mučne) osobne psihološke i emocionalne situacije. Suprotno tome, praksa serijalne autogeneze umjetničkog djela označava jedan od prijelomnih momenata pri koncipiranju i produkciji umjetnosti na graničnim točkama velikih modernističkih oblikovnih strategija na prelasku od neponovljivoga djela u klasičnim disciplinama slikarstva i skulpture prema djelu stvarne ili potencijalne mogućnosti tehničkog umnožavanja. A upravo takva svojstva efektivne ili latentne multiplikativnosti bitna su svojstva novih postslikarskih i postskulptorskih pristupa i postupaka kojima, u osnovi, pripadaju i Dobrovićeve tvorevine bijelih reljefa serije Polja.
Prihvaćanje i napuštanje optičkog dinamizma
Iako se nikada nije osjećao militantnim pripadnikom pokreta Novih tendencija – sjetimo se da je otklonio zahtjeve za “mijenjanjem svijeta”, “upotrebljivošću i korisnošću djela”, “uvrštavanjem u skalu ograničene angažiranosti”, što su sve ideološki postulati ovog pokreta – Dobrović u vlastitom radu iz sredine šezdesetih ipak kao da odaje neke karakteristične oscilacije koje ga priključuju previranjima i prestrojavanjima unutar Novih tendencija u trenutku njihove sve veće ekspanzije i afirmacije na međunarodnoj umjetničkoj sceni. Naime, nedugo poslije serije Polja, čija bjelina i blaga taktilnost koincidira s osobinama spiritualnosti i metafizičnosti jednog krila ranih Novi tendencija na prvoj zagrebačkoj izložbi 1961. (Manzoni, Castellani, Mavignier, von Graevenitz, Uecker i dr.), Dobrović se počinje približavati egzaktnim i sistematskim geometrijskim strukturama kakve će zavladati drugom zagrebačkom izložbom 1963. A to je vrijeme kada Dobrović počevši od 1964. izvodi prve Prostorne konstrukcije kao objekte građene od drvenih letvica s pomoću kojih služeći se preciznim matematičkim zakonitostima konstruira strukturalno geometrijsko tijelo sastavljeno od rotirajućih kvadratnih modula konstantno i sukcesivno smanjivanih dimenzija. Učvršćeni na statičkim točkama i uz njih povezani tankim nitima, ti objekti slobodno vise u zraku kako bi se zahvaljujući najblažem dodiru mogli pokrenuti i nastaviti kretanje, poprimajući time svojstva umjetničkih tvorevina neke elementarne, nemehaničke kinetičnosti. Ujedno to je i vrijeme kada unutar pokreta Novih tendencija – uslijed internih oblikovnih razloga, ali svakako i pod utjecajem moćnog međunarodnog umjetničkog sustava, a posebice pod dojmom izložbe The Responsive Eye u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965. – dolazi do izrazitog jačanja optičke i geštaldičke, uz to virtualne ili stvarne kinetičke komponente. Iako osobno stoji izvan i mimo tih zbivanja, Dobrović u svojoj prvoj grafičkoj mapi Polja (sitotisak u boji, 1967., izdanje autora, s predgovorom Matka Meštrovića, prema crno-bijelim crtežima iz 1965.) odaje pravovremeno priklanjanje ovom trenutačno aktualnom umjetničkom trendu, a to njegovo priklanjanje struji optičke umjetnosti bit će još i potvrđeno sudjelovanjem na izložbi Op-Pop u Frankfurtu 1966. U duhu terminologije kojom se William Seitz koristi u uvodnom tekstu kataloga spomenute njujorške izložbe, Dobrovićeve grafike prve mape Polja mogle bi biti bliske ili čak podudarne s pojmovima “perceptualna apstrakcija” (Perceptual Abstraction) ili “perceptualni pokret” (Perceptual Movement), a pod ovim terminima podrazumijeva se, zapravo, jedna vrsta optičkog iluzionizma u načinu sugeriranja prostora i pokreta, a što je umjetnička problematika koju na tragu Vasarelyja sredinom šezdesetih razrađuju Bridget Riley, Ludwig Wilding, Wolfgang Ludwig i dr. Potom u Dobrovićevom opusu slijedi grafička mapa Polja 2 (sitotisak u boji, 1969.) u čijim listovima još uvijek traju odjeci optičkih efekata iz prethodne mape Polja, no ipak znatno ublažavanih i utišavanih mirnim i profinjenim kolorističkim gradacijama zahvaljujući kojima u Dobrovićevoj umjetnosti opet jača kontemplativna i meditativna komponenta. A da takva njegova preorijentacija neće biti usputna i privremena zapaža se još i u odluci da se poslije 1970., a s osobitim intenzitetom tijekom 1975.-76., bavi obnovljenim varijacijama na temu bijelih reljefa serije Polja iz 1963. Neka očito vrlo jaka unutarnja potreba, ona za potpunom duhovnom sabranošću, opet ga intenzivno zaokuplja i konačno osvaja ostavljajući definitivno za sobom kao prijelaznu (i prolaznu) epizodu fazu izričitog kinetičkog i optičkog dinamizma Prostornih konstrukcija i dviju grafičkih mapa Polja iz sredine i druge polovice šezdesetih godina.
Jedno za sve: gradnja i smisao Prostorne konstrukcije
Kada je valjalo odabrati jedan jedini rad koji bi na naslovnici ove knjige amblematski nagovijestio samu bit umjetnikova opusa, on se s nepobitnim razlozima odlučuje za Prostornu konstrukciju, drvene letvice, 41,5×41,5×41,5cm, 1968. Prostorna konstrukcija u stvari je oblik kocke, to je trodimenzionalno tijelo koje gledatelj stoga ne može u potpunosti vidjeti i pojmiti promatra li ga statičnog na postamentu, nego ga mora primiti u ruku, okretati, zagledati sa svih strana i iz raznih položaja, da bi tek tada i tako proniknuo ne samo u načela gradnje ovog oblika nego, štoviše, u načela koja važe za cjelinu Dobrovićeva oblikotvornog pristupa, a koja je sam umjetnik sažeo u vlastitoj tvrdnji o “prepuštanju rastu djela” kako bi “slijedeći taj rast pokušao pronaći neki sveobuhvatni i okupljajući princip”. Posrijedi je jedan savršeni geometrijski oblik koji, reklo bi se na prvi pogled, nastaje iz krajnje preciznog proračuna, iz prethodnog nacrta na plohi i tek potom se razrađuje i dovršava u punom prostornom tijelu. No u suštini, Dobrovićev oblikovni postupak u ovom slučaju posve je drukčiji: iz odabranog počela, iz vlastite jezgre, ovaj oblik raste sam iz sebe, sam od sebe, stoga je u isti mah i geometrijski i organski, vitalan poput biološkog bića ali ujedno i mentalan, misaon, konceptualan. To je oblik posve evidentne materijalne konstitucije, sazdan od jednostavnih drvenih letvica od kojih je sačinjena i unutrašnjost i vanjština ovog oblika, njegov kostur i njegova opna, ujedno oblika što opstaje čvrstim zahvaljujući samom svom gradivu i načinu gradnje. A kada počne rasti, raste sve dokle se mogu održati na okupu njegovi sastavni elementi, da bi dalji rast ovog oblika umjetnik zaustavio točno u trenu i u mjeri poslije kojih bi taj rast mogao dovesti do narušavanja i potom do rasapa cijele oblikovne strukture. Eto, dakle, zašto je Prostorna konstrukcija paradigmatsko djelo ukupne Dobrovićeve sublimne i spiritualne geometrije: jer, u optjecaju je geometrija nipošto apriorno racionalna iako je umom strogo nadzirana, u pitanju je geometrija čiji se pojavni oblik ukazuje poput nekog materijaliziranoga matematičkog poučka, a ipak je po dubinskom značenju tog oblika posrijedi geometrija izričito duhovnih svojstava, težeći tome da se iz broja, omjera, proporcija, relacija ugrađenih u takvom obliku daju naslutiti i dokučiti zakonitosti nekog višeg reda i najvišeg poretka kao temeljnih načela harmonije i ravnoteže idealnog univerzuma.
Geometrijski oblik kao neupotrebni predmet
Koji će to na prvi pogled teško odgonetljivi razlozi, da li potpuna slučajnost ili pak možda neka dubinska koincidencija s duhom povijesnog trenutka, uvjetovati da Dobrović 1968., začas prekidajući nit čiste neikoničnosti geometrije Polja i Prostornih konstrukcija, izradi objekt što će ga sasvim u znaku predmetne referencijalnosti nazvati Kravata? No istoga trena kada taj predmet vidimo i uzmemo u ruku osvjedočit ćemo se da to što držimo ne samo da nije prava kravata nego je, zapravo, neznatno više od pet centimetara velika (ili bolje reći malena) drvena kocka koja kad se još i prodrma odaje zvuk nekog još manjeg predmeta (možda neke kuglice?) u unutrašnjosti takve kocke. I zašto se onda – pitamo se nadalje – taj objekt naziva “kravatom” kad je očito da s njom nema ni najudaljenijih mogućih veza? Otkuda, dakle, ova neobična igra, čak ova prepredena zamka u koju se promatrač toga objekta namjerno navodi, čemu napokon ova paradoksalna i apsurdna tvorevina toliko neočekivana i neobična u radu jednog dotad apsolutno konzekventnog umjetnika i posve usredotočenoga na stroge oblikovne, vizualne i plastičke, jednom riječju čisto apstraktne načine mišljenja?
Podsjećajući na godinu nastanka Dobrovićeve Kravate – a to je 1968. – valja se prisjetiti da je posrijedi povijesni trenutak u kojemu se, osim brojnih ostalih, mijenjaju i neke za to doba temeljne pretpostavke poimanja umjetnosti i načini izvršenja njezinih operativnih i medijskih praksi. U izmijenjenom društvenom i duhovnom kontekstu razotkrivene epohalne krize obilježene šezdesetosmom sustaje, naime, entuzijazam povjerenja dotadašnje umjetnosti u racionalno zasnivanje i odvijanje suvremene civilizacije, izbijaju na vidjelo sasvim jasni simptomi sumnje, skepse, čak otpora spram obećanja navodno neprekidnoga i nezaustavljivoga civilizacijskog napretka. U takvim okolnostima, na aktualnoj umjetničkoj sceni slabe i gotovo se definitivno iscrpljuju elani optimističke budućnosne projekcije koju dijele i pripadnici pokreta Nove tendencije da bi, suprotno tome, došlo do jačanja kritičkih pogleda na položaj i izglede umjetničkog djelovanja u suvremenom postindustrijskom društvu, a što nalazi odgovore u pojavama siromašne i konceptualne umjetnosti, u tjelesnoj umjetnosti i umjetnosti ponašanja, ukratko u raznim fenomenima dematerijalizacije umjetničkog objekta. U takvom, dakle, ukupnom umjetničkom kontekstu valja smjestiti i shvatiti Dobrovićevu Kravatu kao rad koji je nedugo poslije nastanka bio pročitan u bliskosti s konceptualnom umjetnošću iako, dakako, u izričitom smislu to ipak nije, ali jest rad čije značenje i čiji smisao prije treba dokučiti mišljenjem o tome radu nego ga jednostavno iscrpsti samim izravnim gledanjem toga rada. Otuda umjesto kao čisti neikonički geometrijski oblik, ovu malu drvenu kocku zajedno sa zvukom koji sama proizvodi, moguće je i potrebno pojmiti kao jedan neupotreban, nesvrhovit, praktično beskorisan ali zato za uzvrat i kao jedan duhovan i oduhovljen, dakle svojevrsni spekulativni umjetnički predmet. Upravo je s takvog stajališta Dobrovićevu Kravatu, nedugo nakon nastanka, protumačio Zvonko Maković kao djelo na meta-fizičkoj razini, pod čime se podrazumijeva da na toj razini “pravu vrijednost stvari ne uočavamo okom već duhom, onom percepcijom koja ne počiva na viđenju već daleko dublje – u proboju viđenog, jednom meta-prostoru koji nadgrađuje tvarnost djela”.
Umjetnost mentalnih svojstava
Ideju Kravate kao čistog geometrijskog oblika u statusu neupotrebnoga predmeta Dobrović neće nastaviti izravno (samo će u još jednoj prilici, 1977., uzeti gotov predmet sat-budilicu, prekriti je bijelom bojom tako da će se u toj bjelini brojčanik potpuno izgubiti), no ipak će metafizička i mentalna svojstva Kravate ostaviti posredan trajni biljeg na njegovo buduće djelovanje poslije 1970. Izložbom u Galeriji suvremene umjetnosti 1971. (s predgovorom u katalogu Radoslava Putara), kojom definitivno učvršćuje svoju poziciju u zagrebačkom neokonstruktivističkom krugu i još šire, na ukupnoj umjetničkoj sceni vlastite sredine, Dobrović prvi put prikazuje cijeli raspon dotadašnjih i ujedno naznačuje nove oblasti svojih plastičkih istraživanja. Taj raspon, osim već spominjanih serija Ploče, Polja i Prostorne konstrukcije, čine ciklus Reljef-kolaža iz 1965.-67. (u kromoluks kartonu), te kao novi problem serija Reljefa US (Urstrukturen) iz 1970. u kojima na bijeloj lesonitnoj podlozi posredstvom pravilno raspoređenih drvenih letvica i efekta njihovih sjenki percepciji gledatelja nudi potencijalne i virtualne umjesto posve materijalizirane i dovršene geometrijske likove i strukture, potvrđujući time da je umjetnost stroge geometrije kod osjetljivih i misaonih autora kakav je i Dobrović sve samo ne neka suha i restriktivna racionalna disciplina. Naprotiv, za one koji je znaju takvom ostvariti, umjetnost geometrije jest gotovo neiscrpno polje svojevrsne mašte, još finije i fascinantnije od one vrste imaginacije na koju, na primjer, računa slikarstvo figurativne i narativne fantastike. Imajući sve to na umu, o Dobroviću će se s punim pravom moći govoriti ne samo kao o umjetniku konstruktivističke geometrije nego i kao o umjetniku metafizike i umjetniku mašte, a on će to osobito biti otkada od sredine sedamdesetih otvori sljedeće cikluse svojih istraživanja na temu Kocke i njzine sjene, Pomrčine kocke, te serije Reljefa s preklopljenim uglovima i Reljefa s unutarnjim preklapanjima, sve iz 1974.-76.
Kvadrat kao primaran dvodimenzionalan geometrijski lik i kocka kao isto tako primaran trodimenzionalan geometrijski oblik, podvrgnuti postupcima modifikacija tih svojih primarnih stadija, postaju od sredine sedamdesetih dalje potpuno prevladavajući motivi Dobrovićeve umjetnosti. No kvadrat i kocka ne samo da su primaran geometrijski lik i oblik nego su ujedno lik/oblik mentalne i konceptualne umjesto predmetne i stvarnosne naravi. Kvadrat i kocka nisu, dakle, tvorevine empirijske i referencijalne nego strukturalne i čiste formativne konstitucije, te otuda mogu biti modeli vrlo pogodni za to da rukovođeni stanovitim operativnim zahvatima postanu podložni procesima upravo iznenađujuće brojnih i raznolikih transformacija svojih, u početku strogo zadanih, polazišta. A baš tim transformacijama Dobrović će se baviti u pojedinačnim radovima i cijelim ciklusima započetim Krnjom kockom, 1972. kada – kao što sam naziv ovog djela kazuje – od kocke u iluzionističkoj dvodimenzionalnoj projekciji oštrim rezom poput neke kirurške operacije otkida donji desni kut, čime ovu kocku doslovno čini “krnjom”, narušava njezinu idealnu cjelovitost, unosi u nju svojevrsnu anomaliju, provocira incident pri percepciji očekivanog izgleda ovog oblika, iskazujući na još jedan način svoju naklonost metafizici umjesto strogom racionalizmu, a što će dati povoda jednom od tumača Dobrovićeve umjetnosti, Mladenu Lučiću, da upravo u vezi s motivom i operativnim zahvatom Krnje kocke ukaže na svojstva “manirističkog otklona”.
“Kvadrat je koncept” – tvrdi u povodu Dobrovićeva oblikovnoga repertoara Miško Šuvaković, a uz kvadrat unutar tog repertoara mogao je također dodati i kocku. A koncept je – prema istom autoru – “ideja, pojam, zamisao, misaoni plan, projekt ili program. Zamisao koncepta je jedan od osnovnih modela analitičke filozofije, razlikuju se tri upotrebe termina: koncept je elemenat mišljenja koji gradi misli kao što riječi grade govor i pismo, 2) koncept je zamisao koja povezuje mentalne predstave i jezik, 3) koncept je misaoni plan, projekt ili program naučne ili umjetničke discipline.” Suglasno tome, za Dobrovićevu umjetnost može se tvrditi da, iako ne pripada konceptualizmu kao strogo definiranom umjetničkom usmjerenju (u kojemu paradigmatske problemske pozicije obilježavaju Joseph Kosuth i skupina Art-Language), ipak je u svojoj dubinskoj konstituciji utemeljena na pojmovnom ili konceptualnom pristupu i to zbog toga što je kod njega posrijedi izrazito misaona i ujedno analitički predisponirana umjetnička narav u prvom redu zaokupljena zasnivanjima i razradama propozicija vlastitoga internog funkcioniranja. No, pri tome, Dobrovićev pristup nije apriorno teorijski, dakle nije primarno utemeljen na pojmovnom da bi potom sekundarno bio elaboriran u vizualnom, nego je u osnovi i dominantno vizualan iako s jakim i naglašenim pojmovnim udjelom. Upravo zbog toga, Dobrovićev pristup je po svojoj genezi i načinima iskazivanja primarno umjetnički a tek sekundarno filozofski, drugim riječima posrijedi je pristup vizualnog umjetnika izrazitih misaonih i analitičkih svojstava, pri čemu takav umjetnik svojstva vlastite umjetnosti iskušava i dokazuje umjesto u teorijskoj sferi u prvom redu u svojoj vrlo razgranatoj operativnoj praksi, a to konkretno znači u praksi posebice intenzivnoj tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina minulog stoljeća.
Prožimanja krajnosti discipline i mašte
Početak i sredina sedamdesetih u Dobrovićevu radu protiču u razradi dvaju uzastopnih ciklusa: prvo, reljefa Preklopljenih kvadrata, 1971.-74., za njima slijede reljefi s rupom pod nazivom Unutarnja preklapanja, 1975.-76. Za prvi ciklus sâm autor će reći da ga čini “obris kvadrata, narušen drastičnim rezanjem koji se ipak uspostavlja zamišljenim povratom preklopljenog ugla”, dok u vezi s drugim ciklusom tvrdi sljedeće: “Što je u kvadratu izrezano, nalijepljeno je da, po principu zrcalne simetrije, bude moguće zamišljajem vratiti te obnoviti statični oblik kvadrata. Komplementarni oblik (koji tvore pozitiv i negativ tj. reljefni dio i rupa) u svojoj je cjelini ujedno nov i konzistentan.” Oblikovna operacija obavljena u oba ciklusa jest, dakle, strogo mentalna i do detalja predkoncipirana, što znači da umjetnik unaprijed točno zna što će obaviti pri takvoj oblikovnoj operaciji, te što može očekivati kao njezin krajnji ishod. No pri tome, estetski objekt kao ishod te operacije osim preliminarnih mentalnih posjeduje i pojavna, materijalna, taktilna, jednom riječju čulna svojstva. Postoji, dakle, prethodno domišljeni sustav potencijalnih oblikovnih solucija koje ipak obavezno u operativnoj praksi valja razviti i razraditi, a to znači njihovu latentnu mogućnost dovršiti i dokazati na djelu. S oba ova ciklusa Dobrović je već u potpunosti napustio neokonstruktivistički rječnik svojstven zrelom razdoblju pokreta Nove tendencije, preorijentirajući se u vlastitoj oblikovnoj praksi na svojstva sistemske umjetnosti u kojoj se umjetnikov način mišljenja očituje u mogućnostima slobodnog izbora stanovitog niza polaznih načela da bi poslije takvog izbora uslijedila njihova striktna i konzekventna razrada. A to su ona oblikovna načela zahvaljujući kojima jedno djelo proizlazi iz drugog, jedno djelo dokazuje drugo i sljedeće (i obratno, kao što potonje dokazuje prethodno), a to uvjetuje da su sva tako nastala djela jednako vrijedne jedinice neke određene problemske teme, dakle međusobno potpuno ravnopravne, te ih dosljedno tome sve zajedno valja tretirati kao pojedine modalitete “varijacija na temu”. Kad se tako nastao cjelokupni ciklus sagleda kao familija međusobno srodnih rješenja, sasvim evidentnim se razabire polazište, problem i cilj zadatka kojim se umjetnik u svome radu bavi, te napokon koji je doveo do stadija elaboracije jednog složenog i sveobuhvatnog oblikovnog repertoara.
Za osamdesete godine u vizualnoj umjetnosti uobičajeno se smatra da ih obilježava nagla ekspanzija ekspresivnog, figurativnog i učenog slikarstva s evidentnim povijesnim reminiscencijama (neoekspresionizam, transavangarda, anakronizam), odreda kao protuteža donedavnoj dominaciji mentalnih pristupa u konceptualnoj umjetnosti i tjelesnih akcija u umjetnosti ponašanja, te otuda ovaj izmijenjeni duh vremena pri kraju dvadesetoga stoljeća poznat pod generalnim pojmom postmoderna ne pogoduje umjetnicima modernističkog porijekla kojima ne prija klima tog novonastalog kaotičnog jezičnog pluralizma i eklekticizma. No još i prije te klime, u vrijeme dematerijalizacije umjetničkog objekta, odvojenog od trenutnih aktualnosti, Dobrovića nikakva promjena na umjetničkoj sceni nimalo ne ometa, čini se da ga čak i učvršćuje u njegovoj potrebi stajanja u sjeni svih burnih i bučnih previranja u okolnom svijetu umjetnosti. A kad se pri kraju osamdesetih na umjetničkoj sceni javi tendencija postmoderne nove geometrije (neo geo) činilo se kao dolazi trenutak Dobrovićeve iznenadne reaktualizacije. Dakako bez namjere da u takvoj atmosferi reafirmacije geometrije u tekućoj umjetnosti sudjeluje naprosto zato što geometriju nikada nije ni napuštao, nastavljajući zapravo svojim vlastitim putem, Dobrović će se ipak izložbom u Galeriji suvremene umjetnosti početkom 1988. (potom prikazanoj i na Likovnom susretu u Subotici), možda neočekivano i za njega samog, naći pod svjetlom pažnje mlađe kritike i ostale umjetničke javnosti zainteresirane za tadašnja inovativna zbivanja. A to će se dogoditi s ciklusima Rezana kocka, Razdvojena kocka, Rezana prizma, Rezani kvadrat, Rezani pravokutnik, Rezani oblici, Stepenasta kocka i dr. iz 1979.-87., odreda slikanih akrilom na platnu, u kojima se Dobrović zaokuplja motivom razdvajanja, seciranja, dakle doslovno “rezanja” spomenutih geometrijskih tijela i likova u iluzionističkoj trodimenzionalnoj projekciji. Tako će zakoračiti u cijeli gotovo neiscrpan svijet prije fantastičnih nego racionalnih konfiguracija na osnovama vječite geometrije, napustivši modernistički ideal stroge formalne reduktivnosti na svoj način prihvatit će postmodernistički izazov “jezičnih igara”, kako bi prepuštajući se tim igrama zasnovanima na nevelikom broju temeljnih pretpostavki stigao do iznenađujuće bogatoga i raznovrsnoga repertoara oblikovnih rješenja uvijek u oblicima geometrijskih tijela i likova imenovanih u nazivima spomenutih ciklusa. A upravo ta raznovrsnost umjesto uniformnosti oblikovnih rješenja dat će razloga Tonku Maroeviću da povodom Dobrovićeve izložbe iz 1988. zapazi i zapiše: “Unatoč sintaktičkim srodnostima, ne vidimo ga na tragu Albersa i Vasarelyja, već radije prepoznajemo u njemu Eschera nefigurativnih svojstava, odnosno stvaraoca zaokupljenog formuliranjem krajnosti na kojima se disciplina i mašta dodiruju i prožimaju.”
Kocka kao oblik duboke i trajne simbolike
Dodir i prožimanje discipline i mašte Dobrović će najčešće iskušavati na primjeru jednog arhetipskog geometrijskog oblika, upravo na tijelu kocke koju dosljedno “reže” i “razdvaja” na mnoštvo uvijek drugačijih načina i postupaka. Izbor kocke kao polazišta tih operacija nije, dakako, kod Dobrovića nimalo slučajan: on, naime, dobro zna da je kocka oblik duboke i trajne simbolike, uz kuglu najsavršenije geometrijsko tijelo u prostoru, a kao što je kugla prostorna projekcija kruga tako je i kocka prostorna projekcija kvadrata kao idealne forme koju će svojim crnim i bijelim kvadratom Maljevič uzdignuti do statusa najspiritualnije ikone moderne umjetnosti. I kao što je kvadrat ikona, za kocku će biti rečeno da je “simbol mudrosti, istine i moralnog savršenstva”, a već samim izborom takvog simbola za temeljnu odrednicu svoga umjetničkog rada Dobrović svjedoči o vlastitim opredjeljenjima za neke od osnovnih ljudskih vrijednosti i vrlina. Ali za njega nedovoljno bi bilo zaustaviti se jedino na preuzimanju gotovog tijela kocke kao samog po sebi dovršenog i savršenog simboličkog oblika. Znatno zahtjevniji prema potencijalnoj retorici ovog simbola, Dobrović će prići njegovoj razradi, u tome cilju posvetit će se mnogobrojnim vanjskim i unutarnjim transformacijama kocke nastojeći pogledom doprijeti s onu stranu vidljivoga, negdje u nutrinu ovog idealnog oblika, kao da želi otkriti ono najdragocjenije u tome obliku skriveno i skrovito, kako bi ga time za sebe učinio što prisnijim i bliskijim, vlastitim i pojedinačnim, umjesto da se zadovolji u tome istom obliku svima ostalima dostupnim, općenitim i zajedničkim.
Tragati za vlastitim i pojedinačnim, jednom riječju za zasebnim umjesto zadovoljiti se zajedničkim, u biti je prije poziv pjesnika nego likovnog umjetnika “istraživača” iz nekadašnjeg pokreta Novih tendencija. Krajem osamdesetih za Dobrovića je pripadništvo ovom pokretu iz sredine šezdesetih, uostalom i tada sasvim kratkotrajno, bilo već davna i gotovo zaboravljena prošlost. Stoga on u vrijeme svojih meditacija o kocki ima među likovnim umjetnicima sve manje duhovnih srodnika, nalazi se sasvim sam pred bijelim platnom isto kao što se pjesnik nalazi sasvim sam pred svojim bijelim listom papira. Osjećajući takvu srodnost u samoći, Dobrović će neku dubinsku sklonost naći s jednim pjesnikom čiju će pjesmu iz ciklusa Osvajanje kocke navesti kao motto u katalogu svoje izložbe iz 1988.: to je Nikola Šop i njegove pjesme posvećene kocki (Dalja priča o kocki, Obmana, Usponi i dr.). A kada nam ne bi bila poznata potpuna usporednost, nezavisnost i nedodirljivost kreativnih puteva umjetnika Dobrovića i pjesnika Šopa, mogli bismo možda pomisliti na njihovu zaista postojeću i obavljenu zajedničku suradnju. No, ta suradnja, ako ne osobna, dogodila se kao potpuno duhovna, i upravo jer je duhovna sastoji se od izazova kojim pjesnik govorom o kocki i likovni umjetnik prikazima kocke žele razriješiti nešto u osnovi istovjetno: pitati se nad tajnom jednog simbola, pokušati odgonetnuti u tome simbolu nedokučivu tajnu same biti postojanja.
Odupiranje pometnji povijesnih prilika
Cijelo desetljeće i pol, između izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti i na Likovnom susretu u Subotici 1988. i retrospektive u Gliptoteci HAZU 2003., dakle tijekom punih burnih i tragičnih devedesetih, Dobrović ne nastupa samostalno, nalazimo ga tek na ponekoj grupnoj smotri i to uvijek s prethodno nastalim umjesto s recentnim radovima. Nije, dakako, to ni bilo vrijeme pogodno za umjetnička istupanja, previše je naime drugih zbivanja i emocija zaokupljalo i morilo misao i osjećaje umjetnika u ovim mučnim povijesnim prilikama. No, u zaklonu ateliera gdje je jedino nalazio trenutke spokoja, njegova djelatnost bila je neprekinuta i intenzivna, pa iako mimo primjetnijeg sudjelovanja u javnosti devedesete su – pokazala je to i potvrdila spomenuta nedavna retrospektiva – vrlo plodno razdoblje Dobrovićeve umjetnosti. Tada nastaju ciklusi Konstelacije, 1990.-91., dvije varijante Razdiobe kocke, 1992., potom opet ciklusi sa temom Preklopljenoga kvadrata, 1992.-99. i Preklopljenoga pravokutnika, 1995., te napokon najbrojniji ciklus zasad posljednje Dobrovićeve faze Prema središtu, 1997.-2002., najčešće kao triptisi, ponekad s četiri polja u cjelini serije. Tehnika svih tih radova jest akril na platnu, dimenzije tih platnâ odreda su kvadrati (50X50, 60X60, 70X70, 80X80 cm.), način slikanja ne odaje nikakav trag prelaska kista, što znači da su ovi radovi prethodno mentalno i konceptualno do krajnosti domišljeni i definirani u pripremnim studijama i crtežima. Osim tehničke izvedbe, još jedna promjena vidljiva je u ovim radovima u odnosu na prethodne: umjesto bjeline reljefa i crno-bijelih kontrasta u ranijim slikama na platnu, sada je podloga na kojoj se crne forme izdvajaju redovito siva, što ovim djelima pridaje neki utišani, gotovo sjetni, umjesto vizualno aktivni i agresivni prizvuk. A plastičke teme što ih sada Dobrović razrađuje, osim što se nastavljaju na pojedine prethodne, donose i posjeduju znatne problemske pomake koji su najuočljiviji upravo u najbrojnijem ciklusu umjetnikove posljednje faze Prema središtu. Već sâm taj naziv sugerira zbivanja u polju slike: kao da odnekud izvan toga polja ulaze u sliku elementarne geometrijske forme što se – dakako u iluziji likovnog predočavanja – pomiču i primiču prema centru slike tvoreći novonastale, također potpuno pravilne i logične geometrijske strukture. Tako, naprimjer, u jednom triptihu od trokuta preko pravokutnika stiže se do kvadrata, da u drugom pak od četiri kvadrata njihovim spajanjem i preklapanjem nastaje forma križa. Polazno operativno načelo uvijek je savršeno jasno vidljivo i čitljivo, no završni je utisak i učinak te operacije prije spiritualnog podteksta nego čisto vizualnog izgleda formi što pripadaju registru i repertoaru trajnih i dubinskih arhetipskih oblika i njihovih značenja. Otvarajući nova poglavlja i područja istraživanja oblikovnih struktura, inzistirajući na gotovo didaktičkoj shvatljivosti njihovih organizirajućih principa, Dobrović se ipak u svojoj slikarskoj produkciji devedesetih ne lišava temeljnih svojstava vlastite umjetnosti: svojevrsne egzaktne imaginacije, no ujedno profinjene i osjetljive duhovnosti kao konstantne i nezamjenjive osobine svoga umjetničkog karaktera.
Kada Dobrović u devedesetim još uvijek istrajava na umjetnosti geometrijskih oblika i struktura, to u njegovu slučaju znači dosljedan kontinuitet jednog pripadnika nekadašnje “posljednje avangarde” s vlastitim jezičnim i ideološkim ishodištima usprkos svim promjenama i preobražajima kroz koje je umjetnost prošla u razdoblju kasne moderne i postmoderne. No to ustrajavanje može ujedno značiti i uvjerenje umjetnika Dobrovićeve formacije i poimanja etičke odgovornosti da umjetnost čak i u najtežim okolnostima ne treba i ne smije odustati od svoga svjetonazora utemeljenoga na prvenstvu razuma. Bilo je u teorijskim i kritičkim raspravama u devedesetim godinama opravdanog govora o “obnovi modernoga projekta”, o potrebi zagovaranja “druge” ili “neomoderne”, zato što je baš u prilikama veoma pokolebanih civilizacijskih kretanja i kriterija bilo nužno sačuvati i održati načela na kojima je pojam modernog i modernosti svojedobno u svijest pojedinaca i kolektiviteta ugradio vjeru u održanje, opstanak, napredak ljudske egzistencije upravo posredovanjem i uzorom umjetnosti. Dobrovićeva umjetnička pozicija u devedesetim, prije intimna i samozatajna nego glasna i prisutna u javnosti, pokazuje da u njegovu duhu takva vjera nikada nije slabila, štoviše da se čvrstom održala usprkos svim pometnjama kojima se nijedna društvena jedinka, a kamoli krhki položaj i udio umjetnika i njegove umjetnosti nije mogao izmaknuti.
Umjetnik kojemu je ideal i kretanje i mir
Da u Dobrovićevoj umjetnosti postoje i udružuju se prividno proturječni pristupi i svojstva zamijećeno je gotovo kod svih tumača njegova djela: prvi će još 1964. Zvonimir Mrkonjić pisati o “dvojstvenom tlu Jurja Dobrovića”, Tonko Maroević će – vidjeli smo – povodom ovog umjetnika uočiti i naglasiti postojanje “krajnosti na kojima se disciplina i mašta dodiruju i prožimaju”, za Radoslava Putara u Dobrovićevom djelu posrijedi su “sustavi polja i ritmičko razvijanje konstrukcija u prostoru kao svjedoci dometa ideja koje su nikle u blagom udivljenju pred veličinom sklada u kojima se dodiruju kretanje i mir”. Sve to, dakako, ne znači da u težnji izmicanja općim mjestima optičkog i neokonstruktivističkog trenda, kao i u traženju vlastitog identiteta u jednostavnosti koja odlikuje svako pravo osjećanje stila, Dobrović spaja nespojivo kako bi stigao do nekog izvanjski lako prepoznatljivog hibridnog jezičnog idioma. Naprotiv, do potrebnog i za svakog ozbiljnog umjetnika obaveznog jedinstva stila Dobrović stiže skladnim uklapanjem više temeljnih činilaca na kojima svako složeno djelo nastaje, razvija se i napokon ostvaruje u svome vlastitom problemskom identitetu. U Dobrovićevu slučaju kretanje (po Putarovim riječima) obilježava, zapravo, aktivnost duha, stremljenje ka daljem cilju, sudjelovanje u umjetničkim zbivanjima vlastitoga vremena, razumijevanje bliskih mu umjetničkih ideja i nadgradnje tih ideja u skladu s promjenama generalnih umjetničkih orijentacija. A uza sve to pod kretanjem se razumijeva još i stalna marljivost u radu, svijest da se umjetnik mora uvijek iznova dokazivati u dovoljnom obilju produkcije (ali nipošto i pretjerane hiperprodukcije). S druge pak strane i kao protuteža kretanju, kod Dobrovića postoji mir (opet po Putarovim riječima), a što podrazumijeva njegovu unutarnju potrebu za potpunom pribranošću, koncentracijom, tišinom oko sebe dok radi na izgradnji vlastite umjetnosti. Kada je jednom prilikom (u anketi europskih umjetnika strukturalnog reljefa objavljenoj u časopisu The Structurist, 17-18, 1977.-78.) bio upitan o pobudama i izvorima svoga rada, Dobrović će odgovoriti da su to “slobodno vrijeme” i “meditacija”. I dodati: “Težnja za oblikom čiji smisao, ma koliko zagonetan i složen bio, mora biti objašnjen samim djelom.” Slobodno vrijeme i meditacija kao sasvim osobna stanja i osjećanja, a ne, naprimjer, nešto iz socijalne ili svakidašnje životne okoline – to su, dakle, Dobrovićevi povodi i težnje što ih vlastitom umjetnošću nastoji ispuniti, u kojima nastoji naći ostvarenje i otjelotvorenje nekih svojih sasvim intimnih raspoloženja. No čak i takva raspoloženja sve drugo su samo ne lako dostizanje do zadovoljstva postignutim kao dometom što mu može unaprijed osigurati lagodnu i ničim iznutra ometanu produkciju. “Često se događa”, iskreno svjedoči Dobrović o takvom svome raspoloženju, “da završavajući neki homogeni ciklus radova imam osjećaj kraja, bespuća i uzaludnosti, ali uz napor sabranosti i strpljivosti, iznenadno, kao iz neke milosti, stvara se nova mogućnost djelovanja.”
I zaista, naporom sabranosti i strpljivosti, prije nekom milošću koju mu je podarila njegova temeljita ljudska narav nego što mu je to omogućila jedino profesionalna formacija, izgrađeno je Dobrovićevo jedinstveno umjetničko djelo. Djelo jedinstveno u samome sebi, ali na drugi način također jedinstveno i u cijelom problemskom području vrlo snažne geometrijske i konstruktivističke struje u hrvatskoj umjetnosti druge polovice dvadesetoga stoljeća. Ta struja – kao što je dobro poznato – počinje skupinom EXAT-51 ranih pedesetih, nastavlja se šezdesetih i zakoračuje u sedamdesete s domaćim sudionicima međunarodnog pokreta Nove tendencije među kojima je i Dobrović jedan od protagonista, a nakon toga se dopunjuje još nekim pojedincima izvan i po strani od spomenutih skupnih umjetničkih pojava. Po svojoj formaciji i tipologiji oblikovnog jezika Dobrović ništa bitno ne duguje naslijeđu EXAT-a, na izložbama Novih tendencija bio je sudionik više zbog ojačavanja domaće ekipe sudionika nego zato što je slijedio programske i ideološke postulate tog međunarodnog umjetničkog pokreta. Iako bez ikakvoga izravnog radnog kontakta s krugom umjetnika okupljenih u Gorgoni, možda je ipak njima Dobrović duhovno najbliži barem po tome što je poput većine pripadnika te družine nesklone učestalom pojavljivanju u javnosti njegovao introvertnu, kontemplativnu i meditativnu vrlinu bavljenja umjetnošću. Pri tome, za razliku i od egzatovaca i novotendencijaša, kao i od gorgonaša sviju odreda “sjevernjaka” i “kontinentalaca”, Dobrović je u zagrebačkom krugu geometričara i reduktivista jedini “južnjak” i Mediteranac, a ta razlika u porijeklu ne samo da nimalo nije nebitna nego, štoviše, čini se da dodatno upućuje na jedno od vrlo znakovitih svojstava naravi njegove umjetnosti. Naime, Dobrovićeva disciplina i mašta u istoj mjeri (prema Maroeviću) ili pak njegovo kretanje i mir bez prevage nekog od suprotnih polova (prema Putaru) svojstva su koliko Dobrovićeva osobnoga psihološkog i duhovnog ustroja toliko su i oznake dubinske sublimacije jednoga sasvim konkretnog civilizacijskog geniusa loci što ga Dobrović upravo kao Mediteranac u sebi nosi. A očituje se mentalitet toga geniusa loci u odricateljskoj marljivosti i radišnosti kao nekim od urođenih osobina kulture življenja ljudi iz kraja njegova porijekla, ali isto tako i u njihovoj potrebi za domišljanjem, dokučivanjem, priželjkivanjem i napokon za ostvarivanjem uvijek nečega boljeg i savršenijeg, nipošto zbog prekomjernog obilja u svakidašnjem postojanju nego zbog postignuća ideala dostojanstvene askeze u skladu materijalnoga i duhovnoga, djelatnoga i misaonoga (sam Dobrović bi možda radije rekao “molitvenoga”) principa. I upravo otuda, dakle iz tog jedinstva kretanja i mira, iz podjednake marljivosti ruku i bodrosti duha, kao da proizlazi ova umjetnost koja se naoko i u svome površno čitanom vanjskom stilskom ruhu ukazuje kao suučesnica internacionalnih umjetničkih tokova geometrijske apstrakcije, novog konstruktivizma, sistemske plastike i sl., da bi, zapravo, u svojoj biti bila jedna duboko osobna i intimna umjetnost, umjetnost nastala iz neke vrlo jake unutrašnje potrebe, a dokaz čemu je i činjenica da ta umjetnost nije u svome početku proizišla iz uobičajene profesionalne umjetničke edukacije. Tome nasuprot, ustrajnim naporom samoizgrađivanja Dobrovićeva umjetnost napokon se utemeljila kao umjetnost koja se više nego estetikom nedvojbenih estetskih vrijednosti svojih tvorevina iznad svega iskazala i dokazala etikom jednog ljudskog svjetonazora.
Uz odobrenje autora i izdavača, tekst je preuzet iz:
Izdavači: DAF i Galerija umjetnina, Split
Za izdavače: Zoran Senta i Božo Majstorović
Biblioteka: MONOGRAFIJE, knjiga prva
Tekst: Ješa Denegri
Prijevod na engleski: Nikolina Jovanović
Fotografije: Branko Balić, Boris Cvjetanović, Luka Mjeda i Goran Vranić
Oblikovanje: Juraj Dobrović
Priprema za tisak: Petikat
Tisak: Skaner Studio
Naklada: 600 primjeraka
Zagreb, svibanj 2007.