Ješa Denegri, Željko Kipke [CROATIAN]
Željko Kipke
Ješa Denegri
Svaka je dosadašnja samostalna izložba Željka Kipkea nosila neki naslov, obuhvaćala je ciklus slika međusobno udruženih tematskom, sadržajnom srodnošću; poput onih pod nazivima Pro lumine novo (1983.), Transparentno prostranstvo (1985.), Theatrum mundi (1986.), Kabinet molitvenih strojeva (1987.), Mundus subterraneus (1989.). Naslovi nas u suvremenoj umjetnosti, dakako, ne moraju obvezivati, slike se ne trebaju razumijevati polazeći od njihovih imena, ali makar u ovom slučaju naslovi nedvojbeno upućuju na sljedeće: da je riječ o slikarstvu koje ne nastaje iz likovnih/plastičnih pobuda, nego naprotiv o slikarstvu u kojemu iza onog vidljivog u slici ono postaje složena simbolička značenja. Kipke će sebe smatrati “slikarom Novog Eona” (dodajući da je takav slikar još “dekorater i slovoslagar, arhitekt i antiarhitekt” istodobno), ali što valja podrazumijevati pod ovim terminima u prvi mah nije lako ustvrditi. Valja, međutim, pretpostaviti da to upućuje na sliku kao akumulaciju različitih predmeta, modela, formi, znakova; na sliku u kojoj su ti predmeti, modeli, forme, znakovi smješteni u slikovno polje koje je u isto vrijeme tvarna ravnina platna i iluzionirana dubina prostora. Kipke ne krije da se rukovodi “razbijanjem jednosmjernih principa slike”, da voli slikarstvo u kojemu se “na istoj površini sukobljavaju različite slikarske prakse”. Slika kojoj teži trebala bi biti integralnom, što bi moglo značiti suprotnom od analitičkih, reduktivnih, fragmentarnih postavki moderne slike. Integralna slika, kako je vidi Kipke, kakvu provodi u djelo, tvorevina je u skladu s postmodernim iskustvom udruživanja mnogobrojnih sastojaka, čak ostataka, krhotina tih sastojaka, u neku moguću cjelinu, u jedinstvo sastavljeno od jedinica koje se nigdje prije i nigdje drugdje nisu mogle naći zajedno na okupu.
Prvi pogled na Kipkeovu sliku upućuje na to da je ovdje posrijedi slika koja u sebi objedinjuje forme i slova ili riječi, da je to forma (vizualno) — slovo/riječ (pojmovno) daje razloga za zaključak o upravo spomenutom udruživanju međusobno raznorodnih jedinica u neko novo moguće jedinstvo ikoničkog i verbalnog znaka. Dok su forme, pogotovo ukoliko upućuju na predmetne podatke, uvijek prividi, nosioci dojma iluzije (Kipke bi rekao “govor jezika sjene”), dotle su riječi/slova kao natpisi na ravnoj površini uvijek svojevrsne činjenice, realiteti kao takvi. Zbog udruživanja međusobno raznorodnih jedinica prostor je u slikarstvu ovog autora ujedno i dubina i ravnina, uvijek je postignut zahvatom vizualnog superponiranja planova. Pozadina je, naime, u novijim Kipkeovim slikama najčešće poput nekog dekorativnog patterna (sam autor će nam pomoći u prepoznavanju njihovog podrijetla: to su “tapete, podni uzorci, tričarije svake vrste”); a u takvu pozadinu upisuju se riječi/slova, ostajući uvijek u prvom planu, na samoj “koži” slike, što sliku čini svojevrsnom natpisnom pločom. Kada obavimo ovu operaciju evidentiranja osnovnih činitelja Kipkeove slike, bit će nam jasnije zašto ovaj slikar Novog Eona sebe vidi ujedno i kao “dekoratera i slovoslagara”: prva od tih osoba je onaj koji sliku slika, druga je onaj koji u isto vrijeme u/na slici piše (onaj koji sliku piše).
A arhitekt i antiarhitekt istodobno, ovaj slikar Novog Eona mogao bi zato što je njegova slika očito plod gradnje, misaone i operativne konstrukcije, postupnog i pomnog rada na promišljanju njenog mogućeg značenja, na utvrđivanju njenog izgleda. Ali kada je završena, slika se kod ovog umjetnika čini poput neke ruine, kao da je sastavljena od samih preostataka, kao da su forme u njoj ljušture iz kojih su iščezli neki unutrašnji živi organizmi. No nije jedino vizualni dojam taj što nas navodi na pomisao o Kipkeovoj slici kao svojevrsnoj ruševini (ne, dakako, slici ruševine). Slika je ujedno razvalina značenja, ona svojim statusom hermetičkog slikovnog pisma objavljuje svu težinu slikareva napora da u sliku uvede, da u slici zaustavi neko određeno, smisaono, stalno kontrolirano značenje. Takvog rješenja, zapravo, nema u umjetnosti novijeg doba, suvremena slika definitivno nije mreža u koju se neko njeno sasvim vjerojatno značenje hvata; ona je tek protok stalno neuhvatljivih poruka, iznenađenje kojemu se prvi čudi njen prvi gledatelj, a to nije nitko drugi nego sam tvorac slike.
Kipke će priznati da sebe slikara, svoj slikarski rad, osjeća kao pojavu u tradiciji kulture manirizma. Razlog za to nalazit će zacijelo u vrsti prizora slike, sa svim njenim prostornim distorzijama, s mogućnostima viđenja prostora s više točki gledišta istodobno, u ambivalentnostima njenih kriptičkih značenja. Ali možda još bliži iskustvu manirizma bit će po tome što rad na zamišljanju i realizaciji slike obavlja kao stalno prerađivanje memoriranih sadržaja, onih iz povijesti slikarstva, književnosti, raznih misaonih učenja, ukratko mnogobrojnih spoznaja što danas umjetniku–intelektualcu stoje na raspolaganju. Evo, dakle, jednog primjera što rječito potvrđuje da su kultura manirizma, ponašanje umjetnika manirista, bliski kulturi i ponašanju umjetnika postmodernog doba: to su — pokazuje slučaj Kipkea — kultura i ponašanje koje suvremeni umjetnik više ne traži nego naprosto nosi u sebi i prirodno posjeduje svojom edukacijom, praksom, ukupnim profilom.
Oko, Nova revija, 10, Zagreb, 17. svibnja 1990.