Ješa Denegri, Poznato i novo o povijesti (Novih) tendencija [CROATIAN]
Poznato i novo o povijesti (Novih) tendencija
Ješa Denegri
Kada se danas o pedesetoj obljetnici održavanja izložbe Nove tendencije u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1961. povede riječ o značenju ove, kao i o iduće četiri (pod točnim nazivima Nove tendencije 2, 1963., Nova tendencija 3, 1965., Tendencije 4, 1968./69., Tendencije 5, 1973.) valjalo bi uzeti u obzir i nove spoznaje u povodu nedavnih retrospektiva ovoga međunarodnog umjetničkog fenomena na izložbama Die Neuen Tendenzen. Eine europäische Künstlerbewegung 1961–1973., u Muzeju konkretne umjetnosti u Ingolstadtu 2006./2007. i Bit International. (Nove) tendencije. Computer und visuelle Forschung Zagreb 1971–1973. u Novoj galeriji u Grazu 2007. i u Centru za umjetnost i medijske tehnologije u Karlsruheu 2009., a posljedicom koje jest obimna knjiga A Little–Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961–1973, objavljena u uglednoj The MIT Press, 2001. godine. U obje su, naime, ove prigode izričito naglašeni udjeli spomenutih zagrebačkih izložbi i časopisa Bit International, a jednu od navedenih činjenica donosi odlomak iz razgovora što su ga Tobias Hoffmann i Rasmus Kleine vodili s inicijatorom prve zagrebačke izložbe Almirom Mavignierom u kojemu on na pitanje “Kako objašnjavate da su Nove tendencije osnovane upravo u Zagrebu, a ne u nekoj od velikih zapadnoeuropskih metropola?” izričito odgovara: “Samo je Zagreb bio spreman mladim umjetnicima ponuditi forum za njihova djela, samo je Zagreb vjerovao u tu novu umjetnost. Zagreb je u to vrijeme bio gladan novih informacija, a osim toga tu je postojalo i pravo okruženje za tu umjetnost. Naposljetku, može se reći da je to bio slučaj, no Zagreb je ‘zgrabio’ tu priliku kada se ona ukazala.”
Nakon, dakle, spomenutih izložbi u Ingolstadtu, Grazu i Karlsruheu spoznaja o zagrebačkim izložbama vodi ka sljedećem zaključku: svaka od njih ima vlastitu zasebnu neponovljivu problemsku fizionomiju, svaka iduća dopunjuje prethodnu, a to je nužno napomenuti s obzirom na uvriježeno gledište da su četvrta i peta, obje bez prefiksa Nove i nazvane jedino Tendencije, navodno u sjeni prvih triju, pa čak i da izlaze izvan užeg djelokruga Novih tendencija, kao što se ovaj fenomen često poima i tumači u dotadašnjoj povijesno–umjetničkoj obradi. Otuda proizlazi da bi svaku od pet zagrebačkih izložbi, unatoč i upravo zbog njihove različitosti, valjalo jednako pomno razmatrati, i tek kada se sagledaju u cjelovitosti sviju problema što su ih u rasponu od prve do pete pokrenule i tretirale, moći će se realnije cijeniti njihov puni doprinos, i to više od jednog desetljeća (dakle između 1961. — 1973. godine).
Razumije se da su u takvome znatnom problemskom rasponu i vremenskom razdoblju mogle proizići brojne i različite inovativne ideje i aktivistička ponašanja, te ih je stoga praktično nemoguće svesti i sažeti u bilo kakav jedinstveni model. Prva izložba u znaku je nadilaženja dotle dominantne pozicije enformela na međunarodnoj umjetničkoj sceni na kraju pedesetih i na početku šezdesetih godina minuloga stoljeća. Ona se otvara prema tada novim umjetničkim jezicima “poslije enformela”, dok je aktivistički stav njezinih sudionika — koji se još uvijek nisu bili okupili u pokretu Nove tendencije — pretežno usmjeren protiv mehanizama umjetničkog tržišta, a to posredno znači i protiv društvenog sustava unutar kojega ti mehanizmi djeluju i na kojima počivaju. Pitanja što ih umjetnici okupljeni na prvim Novim tendencijama većinom postavljaju jesu moralne naravi i prepuna su idealističke vjere kako će se u skladu s njom tadašnja umjetnička avangarda održati i opstati usprkos svim okolnostima: “Avangarda je avangarda kada je predložena a ne kada je prihvaćena, kada se ne može kupiti i kada se ne može prodati”, patetično i dostojanstveno tvrdi u svojim zapisima iz 1964. pripadnik politički lijevo usmjerene padovanske skupine N Manfredo Massironi i dodaje: “Avangarde su propadale uvijek kada je bio promašen njihov revolucionarni cilj. Kada se shvatilo da se revolucije ne mogu praviti avangardom... Nove tendencije bile su i još uvijek su zanimljivi primjer takve situacije koju treba studirati.”
Uslijedit će burna previranja između prve i druge zagrebačke izložbe 1963. godine. Naime, u vrijeme pripreme i nedugo nakon njezina održavanja neki sudionici odustaju a neki pristupaju, pa će se zasnovati međunarodni umjetnički pokret Nove tendencije — kontinuirana istraživanja. Profilira se relativno homogen jezični model umjetnosti što se najčešće razumijeva pod pojmom Nove tendencije, formira se njihova teorija koja se prvenstveno duguje ključnim spisima Matka Meštrovića »Nove spoznaje u likovnoj umjetnosti«, »Ideologija Novih tendencija« i »Metodologija i utopija«. Aktivistički ideal pokreta sada se usmjerava ka težnji za uključivanjem promatrača kao punopravnoga partnera u umjetničkom zbivanju, potiskuje se uloga umjetnika–pojedinca samim sudjelovanjem u zajedničkom sklopu umjetničkih skupina. Oštro se protive dominaciji umjetničkog tržišta i osporavaju lik uglednog umjetnika na eksploataciji čijeg se rada tržište umjetninama temelji, no koje tome za uzvrat pothranjuje prestižni status takva umjetnika, a što će primjerice u klimi oko Novih tendencija u Italiji buknuti vrlo indikativnom kampanjom pokrenutom tekstovima Giulija Carla Argana u listu Il Messaggero (La ricerca gestaldica, Forma e formazione, Le raggioni del gruppo) i reakcijama niza vodećih talijanskih slikara na njegove teze, također i na prve nagrade dodijeljene umjetničkim skupinama N i Zero na izložbi Oltre l’informale u San Marinu 1963. godine.
U takvoj atmosferi postat će neizbježno da subverzivni duh — koji se širio oko prvih dviju zagrebačkih izložbi Novih tendencija, te onih u Veneciji, Leverkusenu i Parizu do 1964., kao i spisima njezinih pojedinih protagonista — prouzroči različite protugovore krupnog “svijeta umjetnosti” zahvatima što su uslijedili koliko s njima u vezi toliko i mimo njihova izravnoga izazova. Među markantnim međunarodnim umjetničkim događajima između 1964. i 1966., neizravno ili izravno povezan s Novim tendencijama, dogodit će se Bijenale u Veneciji 1964., koje će obilježiti iznimno ambiciozan i ekspanzivan nastup suvremene američke umjetnosti u rasponu od neodade i pop–arta do nove apstrakcije, konsakriran velikoj premiji Robertu Rauschenbergu, potom izložba The Responsive Eye u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965., te nagrada Juliju Le Parcu, članu pariške Groupe de Recherche d’Art Visuel u paviljonu njegove domovine Argentine na Bijenalu u Veneciji 1966., a što će, posljedično, uroditi konačnim razilaženjem članstva spomenute skupine. Obistinila se umnogome ranije citirana Massironijeva prognoza u kojoj se tvrdi još i sljedeće: “Od momenta kada je apsorbirana nije više avangarda čak iako se ne odriče ni jednoga od svojih principa (što je gotovo uvijek nemoguće) i čak ako uspijeva da ponešto pokrene u kanalima koji je apsorbiraju, ne čini ništa drugo nego podupire reformizam koji nitko više ne može zamijeniti za efektivnu obnovu.”
Poseban slučaj u raspravi što zahvaća problematiku Novih tendencija jest izložba The Responsive Eye autora Williama Seitza u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1965. godine. Pripremana još od 1962. s prvotnom namjerom da obuhvati “perceptualne fenomene poslije impresionizma”, u završnom se stadiju svela na pojave koje se u imenovanju tada aktualnih trendova navode kao optical, visual reserch, programmatica art, hard–edge, new apstraction, a popularni ih tisak sve zajedno sužava na pojam op–art (kao suprotnost nedugo prije uvedenom pojmu pop–art). Iako je još jednom trebala dokazati premoć američkih muzejskih institucija i američkog umjetničkog tržišta nad europskim, ova je izložba pretrpjela negativne osvrte u vlastitoj sredini: tako ju je, između ostalih primjedbi, Lucy Lippard označila “konzervativnom”, umjetničke domete većine izložaka ocijenila je “prije mehaničkim negoli intelektualnim”, dok se njihov odnos prema znanstvenim zahtjevima, po njoj, zadržao “na apsolutno elementarnoj razini”. Zbog reafirmacije efekata iluzionizma i znatnog udjela europskih sudionika, nije prijala kritičarskim i umjetničkim krugovima koji su štitili kanon obvezne dvodimenzionalnosti slikarskog prostora “američkog tipa slikarstva” prema Clementu Greenbergu, kao i svojstva tipično američkog minimal–arta Donalda Judda i Roberta Morrisa koji beskompromisno ustrajavaju na doslovno konkretnom i stvarnom umjetničkom objektu. S druge pak strane, kod pojedinih sudionika zagrebačkih izložbi Novih tendencija njujorška je izložba izazvala proturječne i drastično podijeljene dojmove. Dok je dobronamjerni i apolitički Mavignier zapisao: “prilikom otvaranja te velebne izložbe, koja se može nazvati historijskom, u više sam navrata morao sa zahvalnošću misliti na doprinos koji je toj izložbi dao Zagreb”, dotle je politički angažirani Massironi za tu izložbu tvrdio da zato što je umjetnost koju je predstavila ispraznila svakog ideološkog napona i svela je na učinke vizualne percepcije, za tu je umjetnost zapravo značila “raskošnu pogrebnu ceremoniju prve klase”. No neovisno o ovim kontroverznim stajalištima o njujorškoj izložbi, u ovoj prigodi potrebno je spomenuti da su na njoj sudjelovali Ivan Picelj (s Površinom XXXIV, 1964.) i Miroslav Šutej (s Bombardiranjem očnoga živca, 1963.), a što će obojici znatno odrediti njihove umjetničke biografije.
Na ulozi vizualne percepcije u aktualnoj umjetnosti, koju je nazvao “geštaltičkim istraživanjem” (La ricerca gestaldica), ustrajao je i Argan, no za razliku od autora njujorške izložbe pridavao je ovoj operaciji u osnovi ideološka i aktivistička politička značenja, što se dade razabrati iz sljedećih njegovih tvrdnji: “Temeljni cilj je uvijek isti: ukloniti sve što uvjetuje pogled na stvari, a to znači uvriježene navike, ono što nam je škola nametnula svojim autoritetom, profesionalne deformacije itd.”, te potom, “Opažanje slika jest, prema tome, selektivno, organizirano, strukturirano — to je model opažanja. Ima suštinski obrazovnu funkciju, jer nas uči da jasno opažamo, da budemo svjesni fizičkih i matematičkih zakonitosti koje sâmo opažanje prevode u razumski čin.”
Kada je sredinom srpnja 1965. otvorena treća zagrebačka izložba — sada pod nazivom u jednini: Nova tendencija 3 — njezini su autori i pojedini pisci tekstova u katalogu (Massironi, Paolo Bonaiuto) očito bili svjesni opasnosti što bi za ovu umjetnost mogao uvjetovati manjak ideologije izvornih Novih tendencija ili pak višak ideologije kakvu su zastupali autori njujorške izložbe. Stoga organizatori treće zagrebačke izložbe njoj nastoje pridati čvršća koncepcijska i operativna polazišta koja bi mogla konsolidirati pokret u uvjetima njegovih očiglednih kriza, a ti će zahvati biti ugrađeni u programsku premisu treće izložbe koja glasi Divulgacija primjeraka istraživanja. To po Enzu Mariju podrazumijeva sljedeće: “Da bi unaprijedili poznavanje fenomena umjetnosti i mogli otvoriti nove mogućnosti, umjetnici Nove tendencije nametnuli su sebi ograničenje eksperimentalnog istraživanja podvrgnutog stalnom provjeravanju”. Kako bi pred pojam “istraživanje” postavili što rigoroznije zahtjeve, organizatori treće izložbe najavili su tada dalekosežno preusmjerenje k uvođenju kompjutora na području suvremene umjetnosti (objavljivanjem teksta Abrahama Molesa »Kibernetika i umjetničko djelo« u katalogu izložbe), a što će uskoro postati radnom platformom sljedećih priredba (kolokvija, simpozija) i, u konačnici, izložbe pod nazivom Kompjutori i vizualna istraživanja, a što će pokrenuti objavljivanje časopisa Bit International čiji prvi broj objavljen 1968. s temom »Teorija informacija i nova estetika« donosi priloge Maxa Bensea i Abrahama Molesa. Sva ta zbivanja dat će povoda kasnijim povjesničarima umjetnosti da znatno veću pozornost nego do sada posvete upravo tim događajima, tako da će, primjerice, Susan Scholl u svojem tekstu u katalogu izložbe u Ingolstadtu jedno od poglavlja izričito nazvati: »Novi početak u velikom stilu: Tendencije 4 i Tendencije 5«.
Četvrta zagrebačka izložba (Tendencije 4) i časopis Bit International bit će predmetom posebnoga zanimanja na izložbama u Grazu i Karlsruheu 2007. — 2008. u organizaciji Darka Fritza, Petera Weibela i Margit Rosen (i njezina teksta u katalogu pod nazivom Die Machinen sind angekommen. Die /Neuen/ Tendenzen — visuelle Forschung und Computer). Upravo je na četvrtoj izložbi istaknuto uvođenje računala u svrhe umjetničkog istraživanja, kao nikada ranije u sklopu zagrebačkih izložbi uspostavljena je tijesna veza između umjetnosti i znanosti, umjetnika i znanstvenika, većinom visokih stručnjaka Instituta i Sveučilišta. Ipak, danas se nameće pitanje: koliko je uistinu plodonosnih učinaka i dugotrajnijih preokupacija bilo u korist i jednima i drugima? No ono što su ovi susreti donijeli jest ulazak u svijet umjetnosti tada mladog inženjera Vladimira Bonačića, suradnika Instituta Ruđer Bošković, čiji su objekti utemeljeni na egzaktnoj znanstvenoj metodologiji, no znatnih estetskih vrijednosti. Neki od njih rekonstruirani su radi izlaganja u Grazu i Karlsruheu, pa je posthumno, ali i zbog stvarne zasluge, nužno podsjetiti na njegovu iznimnu ulogu u cijelome ovom dalekosežnom procesu.
Peta pak izložba (Tendencije 5), održana 1973. kao posljednja u nizu, do sada je često bila viđena kao završno posustajanje nakon nekada tako burnih i intenzivnih zbivanja. Primjerice, u intervjuu s Hoffmannom i Kleinom u katalogu izložbe u Ingolstadtu, Picelj je za nju rekao da je bila “katastrofa”. Podijeljena po tri sektora — konstruktivna vizualna istraživanja, kompjutorska vizualna istraživanja i konceptualna umjetnost — danas je od posebnog interesa upravo zbog trećega: s razlogom joj u katalogu izložbe u Ingolstadtu Ines Bauer posvećuje obiman tekst pod naslovom »Konceptualne tendencije dopuna vizualnim istraživanjima — otvorenost Novih tendencija«. Može biti doista upitno koliko je po bitnim svojstvima konceptualna umjetnost bliska s konstruktivnom i kompjutorskom, no svjesni njihovih različitosti organizatori pete zagrebačke izložbe su ovu hipotetičnu relaciju nastojali osvijetliti u tzv. “meču ideja” pod naslovom Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti. No nedvojbeno jest da su se u sekciji konceptualne umjetnosti na petoj zagrebačkoj izložbi, u čijem su organizacijskom odboru bili Germano Celant, Laszlo Beke, Marijan Susovski i Nena Dimitrijević (koja je priredila zasebnu podsekciju Platno) našla na okupu međunarodno vrlo prestižna imena kao što su Anselmo, Baldessari, Buren, Flanagan, Huebler, Kounellis, On Kawara, Paolini, Penone, Ruthenbeck i dr., te većina jugoslavenskih protagonista nove umjetnosti sedamdesetih kao što su Damnjan, Dimitrijević, par Nuša i Srečo Dragan, Kerekes, Matković, Pogačnik, Szombathy, Šoškić, Trbuljak i drugi. Danas je posve jasno da je sekcija konceptualne umjetnosti — ma koliko njezina prezentacija bila relativno zakašnjela u odnosu na pionirske priredbe srodnog usmjerenja u svijetu, pa čak i na neke u domaćoj sredini — predstavljala značajno i s puno pozornosti dostojno poglavlje u ukupnoj povijesti ovog niza zagrebačkih izložbi.
Razumije se, dakle, da je na pet toliko različitih priredbi održanih u znatnom vremenskom lûku između 1961. i 1973. bilo pokrenuto cijelo mnoštvo umjetničkih problema kojima je nemoguće tražiti i pronaći posve zajedničke nazivnike. Također su različiti bili i društveni aktivizmi što su se pokazali u razdoblju dužem od jednog desetljeća i mijenjali se ovisno o promjeni okolnih povijesnih prilika. No sve ih, čini se, ipak objedinjuje nekoliko temeljnih težnji: prva je da poimanje umjetnosti u nezaustavljivoj dinamici suvremenog svijeta nije i niti može biti unaprijed zadano; umjesto toga pojam umjetnosti podliježe neprestanim samopreispitivanjima i ovisi o neiscrpnim mogućnostima konkretnih umjetničkih praksi, a to znači o stalnom širenju ideja, tehnika, postupaka, medija i ciljeva njihova izvršenja. Upravo je u toj krajnjoj otvorenosti prema cijelom niza uvijek novih izazova poticajni primjer svake od pet zagrebačkih izložbi. Još je u povodu druge od njih Massironi priznao da se “revolucije ne mogu praviti umjetničkim avangardama”, ali se s njima mogu i trebaju izazivati pomaci i preobrazbe unutar zatečenoga “sustava umjetnosti”, pri čemu su mnogi od takvih pomaka i preobrazbi zagrebačke izložbe najavile i doista uspjele provesti u djelo. Problemi otvoreni unutar njih tiču se odnosa trijade umjetničke prakse—umjetničke institucije—umjetničko tržište, tiču se i odnosa umjetnost—znanost, umjetnost—teorija, umjetnost—ideologija, oni otvaraju pitanja profesionalnog profila i odgoja suvremenog umjetnika, odgovornosti njegova socijalnog i političkoga ponašanja, kao i niza drugih svojstava u kojima se svima zajedno znatno izoštrava kritička i aktivistička svijest o prirodi i položaju umjetnosti u suvremenoj civilizaciji. I upravo s takvom sviješću početna su se nastojanja Novih tendencija zalagala za to da se uspostavi uravnoteženi razvitak suvremenoga demokratskog društva znanstvenog i tehnološkog napretka, uzaludno nastojeći — i u tome je, čini se, zastala njihova neispunjena uloga i ukazala se utopijskom njihova idejna projekcija — da u suvremenoj civilizaciji umjetnost poput Novih tendencija postane njezinim racionalnim korektivom i tako je uspije odvratiti i obraniti od zapadanja u iracionalne i nekontrolirane tokove deformacija suvremenoga masovnog i potrošačkog društva.
No iznad ovih općih mjesta o Novim tendencijama u cjelini, za ovdašnju sredinu možda je ključno pitanje: kako to da su se upravo u domaćim kulturnim uvjetima i prilikama, dakle u Zagrebu početkom šezdesetih i dalje u nadolazećim godinama, dogodile priredbe od takvoga međunarodnog značenja kojima su u posljednje vrijeme bile posvećene ranije spomenute izložbe i povijesno–umjetničke rasprave? Je li, naime, prva zagrebačka izložba organizirana jedino ad hoc i poput nekog “iznenađujućeg slučaja”, kao što to iz svojih uvida i interesa, uza sve neosporne zasluge, drži Mavignier ili su pak za nju i sve iduće postojali prethodni kulturni slojevi i umjetnički prethodnici, napokon i sposobni kadrovski potencijali u vlastitoj sredini? Dakako da su postojali i sežu ne jedno, nego nekoliko desetljeća unatrag, kao argumenti u prilog prijedloga da se uspostavi ovdašnji “kontinuitet umjetnosti konstruktivnoga pristupa”. Ako se, dakle, priredbe Novih tendencija u Zagrebu nisu dogodile jedino stjecajem trenutnih pogodnih prilika, kakvi su se to, i zašto, kulturni resursi aktualizirali u okolnostima njihova nastanka? Za to je ponajprije zahvalan ljudski faktor, potom njihova koncepcijska i organizacijska “čvrsta jezgra” što su je činili Božo Bek, Radoslav Putar i Matko Meštrović, kao i svi domaći umjetnici koji su u ovim izložbama sudjelovali. No sve te energije bit će aktivirane u poticajnoj društvenoj klimi jednoga poletnog i uzlaznog razdoblja, stoga ne treba kriti da se sama umjetnička pozornica zagrebačkih izložbi nalazila u širem kontekstu jednog danas davno minulog, ali u svoje vrijeme ipak vrlo djelatnoga društvenog i političkog sustava koji je omogućavao, štoviše, i stimulirao je strategijske pothvate integracije svekolikih, pa tako i naprednih intelektualnih i kulturnih potencijala Zapada, Istoka i Trećega svijeta u uvjetima hladnoga rata okupljenih u međusobnim suradnjama upravo u ovdašnjoj sredini. Jednu od usporednih inicijativa pokrenutih otprilike istodobno i u istom gradu čini, pak, primjer znamenitoga filozofskog časopisa Praxis. Stoga je cijeli kompleks zagrebačkih izložbi koliko dio međunarodne toliko i još više domaće kulturne i umjetničke povijesti, sa svim prilozima i posljedicama što ih je toj povijesti ovaj kompleks pridonio.
Svojedobno je u uvodnom tekstu kataloga četvrte izložbe Tendencija Radoslav Putar ustvrdio: “Mada nije bilo odviše sreće s Novim tendencijama, ipak možemo relativno zadovoljni konstatirati da se klica fenomena te manifestacije začela, razvila i emanirala svoj sadržaj s mjesta u ovoj sredini”. Danas bi ovo zadovoljstvo moglo biti tim veće nakon međunarodnih verifikacija doprinosa zagrebačkih priredaba i časopisa Bit International na nedavnim izložbama u Ingolstadtu i Karlsruheu, a tim su povodom Nove tendencije s pravom nazvane “europskim umjetničkim pokretom”, aktivnim između 1961. i 1973., a to su upravo godine održavanja prve i pete zagrebačke izložbe. Obje izložbe potvrđuju prethodnu spoznaju da je ovaj pokret u prvo vrijeme svoga trajanja doista bio fenomenom europskog raspona i značenja, europska “posljednja avangarda” (L’ultima avanguardia), kao što ga je prigodom prve retrospektive u Milanu 1983./84. nazvala autorica te izložbe Lea Vergine. Nove tendencije kao europski pokret pokazale su da problemski složeni i povijesno važni umjetnički fenomeni, osim operativnih praksi trebaju posjedovati i odgovarajuću teoriju, organizacijsku logistiku, moraju zastupati vlastitu umjetničku ideologiju, aktivno se odnositi prema vladajućim i njima suprotstavljenim političkim ideologijama. Za domaću, pak, sredinu značenje izložbi Novih tendencija duboko je i dalekosežno utisnuto u njezin kulturni krajolik: u nj, one su unijele svijest o tome da važni problemi u suvremenoj umjetnosti — ma o kojoj je vrsti ili struji riječ — uvijek trebaju biti otvoreni, globalni i epohalni, ne mogu ostati zatvoreni i lokalni. U traženju razloga nastanka ovih inicijativa u zagrebačkoj sredini izložbe Novih tendencija ukazale su na potrebu traženja njihovih duhovnih i idejnih temelja, a oni su nađeni u ovdašnjoj “tradiciji novog” što seže do zagrebačkog časopisa Zenit Ljubomira Micića početkom dvadesetih, u kome su objavljivani spisi i reprodukcije Maljeviča, Tatlina, Rodčenka, El Lissitzkog, u čijem se krugu pojavio i domaći “predak” Josip Seissel/Jo Klek. Kreće se potom k EXAT–u početkom pedesetih, ukršta se s Gorgonom početkom šezdesetih, da bi zajedno s konceptualnom umjetnošću zastupljenom na petim Tendencijama početkom sedamdesetih svi ovi fenomeni zajedno stvorili snažan neprekinuti tijek, cijelu jednu — uvjetno rečeno — “drugu liniju” povijesnih avangardi i poslijeratnih neoavangardi u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljeća.
(neobjavljeno, 2011.)