Ješa Denegri, Ogledi Radoslava Putara i Miće Bašičevića o izložbama Antuna Motike 1951. i 1953. godine [CROATIAN]
Ogledi Radoslava Putara i Miće Bašičevića o izložbama Antuna Motike 1951. i 1953. godine
Ješa Denegri
Dvije samostalne izložbe Antuna Motike, priređene u Zagrebu u kratkom vremenskom slijedu — prva: crteža nastalih između 1941. i 1951. u Salonu ULUH–a od 24. siječnja do 15. veljače i druga: kolaža i gvaševa u Salonu LIKUM–a od 16. do 30. travnja 1953. — pobudile su pozornost dvojice tadašnjih vodećih kritičara, Radoslava Putara i Miće Bašičevića, koji im posvećuju svaki po dva napisa: Putar oba u Narodnom listu,[1] Bašičević pak u Vjesniku i u časopisu Krugovi.[2] Dva tada mlada kritičara, kao zagovornici i branitelji novih pojava na hrvatskoj umjetničkoj sceni ranih pedesetih, u ukupno četiri, za to vrijeme opsežna napisa, razmatraju Motikine uzastopne nastupe s neskrivenom naklonošću, ali iznad toga i s pomnim analitičkim pristupom kojim tim nastupima pridaju veću problemsku valjanost od samih zaključnih pozitivnih vrijednosnih ocjena. Tako će Putar u svojemu prvom napisu o Motiki zapisati kako je u “desetgodišnjem trajanju počela (je) u njegovu stvaranju intenzivna poetizacija oblika koje on gleda: počelo je sažimanje tih oblika u tako kondenzirane vizije da se približava granici jedinstvenog znaka”. Putar, dakle, Motiku ne potiče niti podržava zbog ulaska u polje tada još uvijek spornog pojma “apstrakcije” kao pojave čiji će se prvi programski nastup uskoro dogoditi izložbom četvorice slikara EXAT–a u Društvu arhitekata Hrvatske između 8. veljače i 4. ožujka 1953., iako zapaža kako u realnosti vidljivo umjetnik ne samo što ne opisuje nego uzdiže od realnog i dovodi do gotovo apstraktne “granice znaka”.
Tekst obiluje profinjenim dijelovima punih obzira prema umjetnikovoj iznimnoj suptilnosti i fragilnosti likovnih rješenja. Ali mimo takvih vrlo privlačnih literarnih mjesta kritičar također uviđa i utvrđuje sljedeću problemski važnu osobinu Motikine umjetnosti: “Nije teško utvrditi ni to da idejna osnova izložbe (arhajski nadrealizam) ima problemsku perspektivu”. Udaljavajući Motiku od doktrine povijesnog nadrealizma, kritičar će umjetnika podržati u putanji k “nefiguralnoj” umjetnosti, zato jer “ova sadrži tako velike mogućnosti izražavanja i tako se prisno približava potrebama modernog čovjeka kao društvenog i individualnog bića, da će zacijelo ostvariti umjetničke vrijednosti dubokog humanizma”.
Posrijedi je, dakle, posve izravna pohvala tada još uvijek nepoćudnoj apstrakciji kojoj ovaj kritičar pridaje svojstva “dubokog humanizma”, što je u to rano postsocrealističko vrijeme moglo zvučati veoma smiono. I na samom kraju ovog ogleda slijedi zaključak po komu će se Motikino prevratništvo od prvotnoga negativnog, po ovom kritičaru, ukazati u svjetlu društveno prihvatljivog i pozitivnog primjera: “Može se očekivati da će Motika primiti od strane naših ‘impresionista’ prigovor da je ‘dekadentni zapadnjak’. Ali te prigovore neće biti teško odbaciti činjenicom da je riječ ‘zapadnjaštvo’ odavno izgubila ozbiljniji sadržaj u negativnom smislu, a i pojam dekadentnosti treba primijeniti oštro razlučujući ono što u cjelokupnoj umjetnosti zaista propada, od onog što je moderna znanost utvrdila kao logičan razvoj i napredak. Izmjena mišljenja s tim u vezi bit će samo znak težnje za istinitošću i širine shvaćanja i umjetničkog stvaralaštva”.
Sljedeći put Putar će se Motikinoj umjetnosti obratiti u povodu umjetnikove samostalne izložbe u Salonu LIKUM–a, u travnju 1953. godine. Vrline njegove umjetnosti kritičar zapaža u “trenutačnom bljesku invencije” i u “eksperimentu kojeg postupak udešava slobodna intuicija”, a posebice naglašava “neobično široki registar sredstava”. Ponovno, kao i u prethodnom ogledu, Putar i sada njeguje profinjeno pisanje, prije u žanru literarno visokokultiviranog eseja, što je neuobičajeno za funkciju kritike u dnevnom tisku. Motikina umjetnost zacijelo mu godi jer pišući o njoj razvija vlastitu naklonost prema vrlo uglađenom pisanju. To ga, međutim, ne priječi da točno zapaža umjetnikove konkretne operativne postupke (poput kolaža, gvaša, akvarela, ugljena, ulja na platnu) kojima se vrlo uvjerljivo služi. Tako Putar naglašava ključnu razliku između Motikina načina primjene kolaža u usporedbi s poznatim povijesnim primjerima kubista i nadrealista. Valja li, pak, podvući bitnu nit vodilju poruke ovoga osvrta, ona je, čini se, temeljena na pohvali slobodi očitovanja umjetnikove i umjetničke individualnosti. Evo kako u tome smjeru kritičar zaključuje svoje razmatranje: “Njegova slikarska vizija uvijek je slobodna i potječe iz vrela invencije koja je gotovo neiscrpna. Onom istom snagom kojom Motika djelu daje pečat svoje umjetničke individualnosti, i jedinstvenim likovnim jezikom govori o najsuptilnijem motivu, kao i o brutalnom, tom snagom on zamisao uzdiže nad svakidašnjicu i u vlastiti doživljaj, kao i u uzbuđenju gledatelja, unosi ton svečanosti. Boja i linija — kao u igri.”
U vrijeme kada su napisani i objavljeni ovi Putarovi ogledi, u zagrebačkom umjetničkom životu još uvijek traju napetosti oko svrhe umjetnosti i (ne)ograničenih mjerila njezine slobode u ideološkim kontroverzama ranoga postsocrealističkog razdoblja. Između dviju Motikinih izložaba, one s početka 1952. i ove u travnju 1953., dogodit će se nastupi Ede Murtića s ciklusom Doživljaj Amerike u Salonu ULUH–a u veljači — ožujku 1953. i četvorice slikara skupine EXAT 51 u Društvu arhitekata Hrvatske u ožujku iste godine. Među ključnim umjetničkim priredbama ovoga prijelomnog razdoblja obje Motikine samostalne izložbe danas nose vrlo istaknuto povijesno mjesto, a zašto jest tome tako valja, između ostaloga, tražiti razloge i u vrijednostima na koje su ukazala oba spomenuta Putarova ogleda.
O vrijednostima Motkine umjetnosti i o značenju njegovih nastupa u domaćim umjetničkim prilikama s početka pedesetih prošloga stoljeća s Putarom se, u temeljnim postavkama, slaže i Mića Bašičević, dakako protumačivši ih na različit način. Oba ogleda o Motiki Bašičević piše u povodu druge umjetnikove izložbe iz 1953.: prvi i kraći osvrt objavljen je u dnevnom listu Vjesnik, drugi i duži esej u časopisu Krugovi. U tadašnjim, ideologijom još uvijek prezasićenim, društvenim i kulturnim okolnostima Bašičević će u Motikinoj izdvojenoj umjetničkoj poziciji posebno istaknuti prvenstveno formalne i likovne probleme: “Biti slikar znači ‘misliti u formama i bojama’. Ova izložba je kod nas, u posljednje vrijeme, rijedak primjer takvog načina mišljenja. S obzirom na dobre tradicije modernog slikarstva u Hrvatskoj, započete pastelima i akvarelima Slave Raškaj, pokraj nesumnjive pikture grupe slikara oko Josipa Račića, koje su u posljednje i pretposljednje vrijeme, barem sudeći po izložbama, bile postepeno zaboravljene, Motikina izložba znači razvijanje slikarskih mogućnosti u našim okvirima. Ona donosi novu problematiku i neka nova rješenja.”
Pod “novom problematikom” i “novim rješenjima” u Motikinu radu Bašičević razumijeva tehniku kolaža, pri čemu ustraje na zaključku da se kod njega primjena ove tehnike bitno i znatno razlikuje od povijesnih “prakolaža”: “Motika je povezivanjem ova dva elementa, oblika i boje, dao takva fluidno–lirska rješenja koja se redovito nameću samo kao ‘motikinska’, bez asocijacija na liriku Georgesa Braquea i Picassa”. I kao zaključna tvrdnja cijele analize: “Motikino slikarstvo nije deskriptivno, daleko je od svakog opisa, nabrajanja, naturalizma”.
Otklanjanje “literarnih asocijacija” u djelu likovne umjetnosti polazna je teza drugog Bašičevićeva ogleda o istom umjetniku, eseja prepunog i prebogatog opservacija što ih je u slijedu ovog teksta jednostavno nemoguće sažeti u jednome jedinom težištu kritičke interpretacije. Ipak, pri čitanju ovog spisa posebnu pozornost pobuđuje kritičareva spremnost da se osim analize završnog rezultata umjetničkog djela upusti u rekonstrukciju umjetnikova oblikovnoga procesa. “Što sve sudjeluje u rađanju jedne forme?”, pita se Bašičević i nudi sljedeće odgovore: “Ne govorim, u ovom trenutku, o dugim časovima pripreme, o danima napetosti, samo o rađanju. Kist je već omamljen i drhti budućim sjajem boje, a slikar još ne zna što će nacrtati. Ruka se nadvila nad netaknutu površinu i čini nekoliko krugova u prazno. Motiv, koji se javio poput malog vala, ispunjava čitavo biće slikara, puno emocije, duboke ali mutne i pokretljive… Emocija je potpuno ovladala bićem, motiv je mnogostruk, ali još uvijek mutan. Ruka, s kistom u razlomljenim prstima, načinivši još jedan krug u prazno, pala je na papir, dodirnula ga je lako u luku, kao ptica kad počinje s kupanjem u proljetnoj vodi: zaleti se izvodeći krugove, a prvi put kad dotakne, nečujno, mekim perjem grudi ili vrhom krila vodu, ostavi mali srebrnasti trag. Tako je i ovdje tek mali trag… Još jednom se uzdigla iznad cijele površine, zadrhtala malo nad papirom, a zatim na njemu samom: kist je zabilježio sličnu drhtavu liniju koja je oblikovala listiće cvijeća. Napetost slikara naglo popušta, motiv se formirao…”
I tako dalje, jer u ovom tekstu postoji još niz brojnih sličnih primjera pomnih i produbljenih opservacija što ih je ovdje nemoguće navoditi, na koje čitatelja jednostavno valja uputiti. No i ovo se čini posve dovoljnim za neke moguće zaključke: obje su, naime, Motikine izložbe ponudile dvojici vodećih kritičara prvoga poratnog naraštaja obilje povoda za suptilne analize i u cjelini svojih napisa u bitnome usuglašene ocjene vrijednosti. Ali time se ovi njihovi osvrti nisu zaustavili tek na potpori jednomu jedinom umjetniku, konkretno — Antunu Motiki. Jer, u zatečenoj društvenoj i duhovnoj klimi povijesnoga trenutka, ovaj umjetnik i oba tumača njegova djela na istoj su strani obrane digniteta umjetnosti i njezinih oblikotvornih svojstava, iznad su svega što se tada ili donedavno od umjetnosti traži, što joj se nameće i što joj se ne dopušta. Ova četiri napisa dvojice kritičara o Motiki u bîti se ukazuju znakovima neopozive vjere u neupitnost sâme umjetnosti svima i svemu izvanumjetničkom tada usprkos. U kontekstu povijesnih prilika u kojima djeluje, kritici je čak više nego umjetničkoj praksi bilo teže, čak i opasnije, iznositi u prostor javnoga mišljenja stajališta što su odudarala od dotle ustanovljenih, štoviše i nametnutih. Jer, kritika i kritičar neizbježno se upliću u djelokrug ideologije čak i kada umjetnosti i umjetniku uspijeva od vladajuće politike ostati po strani. Da bi se u vremenu kada ovi ogledi nastaju u tome uspjelo, valjalo je posjedovati ne jedino znatna teorijska i povijesno–umjetnička znanja nego se ponajprije trebalo pridržavati i etičke postojanosti kakva bi morala krasiti svaku, dostojnu takva naziva, vrijednu umjetničku kritiku. A sve to u punoj mjeri posjedovali su ogledi Radoslava Putara i Miće Bašičevića o jednom poput Motike vrhunskom umjetniku koji im je i sâm osobinama i vrlinama vlastite umjetnosti podario mogućnost nastanka ovih, danas se posve jasno vidi, antologijskih tekstova hrvatske likovne kritike na početku druge polovice minuloga stoljeća.
(neobjavljeno, 2013.)
[1] Radoslav Putar, »Izložba crteža Antuna Motike«, Narodni list, 2943, VIII, Zagreb, 13. I. 1952., str. 5, isti, »Svečane igre. Uz izložbu kolaža i grafika Antuna Motike«, Narodni list, 2442, IX, Zagreb, 26. IV. 1953., str. 4. Oba teksta ponovno objavljena u knjizi Radoslav Putar, Likovne kritike, studije i zapisi 1950–1960, priredila Ljiljana Kolešnik, Institut za povijest umjetnosti, AICA, Zagreb, 1998., str. 72–76, 107–110.
[2] Mića Bašičević, »Na marginama Motikine izložbe. Nekoliko riječi o kvaliteti slikarskih radova«, Vjesnik, 2530, XIV, Zagreb, 19. IX. 1953., str. 5, isti, »Rađanje forme. Povodom izložbe A. Motike«, Krugovi, 5, II, Zagreb, 1953., str. 424–430. Ponovno objavljeno u knjigama Mića Bašičević: Studije i eseji, kritike i zapisi 1952–1954, priredio Vladimir Crnković, Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske, Zagreb, 1995., str. 79–81, 113–119 i Dimitrije Bašičević Mangelos, Ogledi, priredili Vojin Bašičević i Ješa Denegri, izdavač V. Bašičević, Novi Sad, suizdavač Biblioteka grada Beograda, Beograd, 1996., str. 89–91, 91–96.