Ješa Denegri, "Povijesno djelo Aleksandra Srneca" [HRVATSKI]
JEŠA DENEGRI
POVIJESNO DJELO ALEKSANDRA SRNECA
Vrijeme unutar kojega nastaje, razvija se i definitivno uobličava opus Aleksandra Srneca u sklopu suvremene hrvatske umjetnosti zahvaća razdoblje otprilike između 1950.-1970., dakle razdoblje prvih dvaju desetljeća druge polovice XX stoljeća. Umjetničke formacije u sastav kojih se Srnec izravno uključuje jesu fenomeni skupine EXAT- 51[1]početkom pedesetih i domaći ogranak međunarodnog pokreta Nove Tendencije[2] početkom i tijekom šezdesetih, zauzimajući u oba spomenuta fenomena i u cijelom tom umjetničkom kompleksu problemski i vrijednosno vrlo istaknuta povijesna mjesta. U svijetlu pak tipologije umjetničkih jezika Srnecovo djelo zahvaća primjere rane poslijeratne apstrakcije u tehnici slikarstva i radova na papiru u formativnom periodu EXAT-a i potom se prestrojava ka tehnički unaprijeđenim jezičnim modelima neokonstruktivističkih objekata u metalu, kao i objekata i ambijenata kinetičke i luminokinetičke umjetnosti u periodu pripadništva pokretu Nove tendencije[3]. U sklopu, dakle, tih vremenskih, jezičnih i problemskih koordinata, a u širem rasponu vrlo složenih političkih, socijalnih i kulturnih epohalnih prilika odvijala se Srnecova pojedinačna umjetnička egzistencija uvjetovana i prožeta brojnim životnim i ljudskim relacijama, što se napokon sve zajedno ugrađuje u jednu iznimno uzbudljivu umjetničku sudbinu koja zahtjeva i zavređuje podrobnije povijesno ispitivanje.
Pojava skupine EXAT-51
Bez obzira na moguća različita poimanja u pojedinostima, pa čak i na stanovite novije revizije u ocjenama pojave skupine EXAT- 51, izvjesno jest da ova radna i međuljudska zajednica arhitekata, dizajnera i slikara kojoj je i Srnec bio članom, a što se u hrvatskoj umjetničkoj javnosti javlja Manifestom obznanjenim u Zagrebu prosinca 1951., predstavlja krupnu povijesnu prelomnicu u kulturi i umjetnosti vlastite sredine. Ova skupina to jest iz slijedećih osnovnih razloga: zbog principijelnog zalaganja za eksperiment u umjetnosti u vrijeme kada se takvo ponašanje drži politički nepoćudnim, zbog zastupanja legitimnosti apstrakcije nedugo nakon što je službenom umjetnošću ustoličen kanon socijalističkog realizma, zbog vjerovanja u ravnopravnost tzv. čiste i primijenjene umjetnosti, podupirući time ne jedino duhovnu nego i materijalnu obnovu elementarnih životnih uvjeta vlastite sredine u krajnje oskudnim prilikama ranoga poraća. Nastojeći djelovati u više disciplina istodobno u duhu ideje “sinteze umjetnosti“ pripadnici ove skupine ipak neće u danim okolnostima naići na pogodne praktične i operativne pretpostavke, stoga će kao amblematskim biljegom ideologije cijele skupine istupiti sa izložbom apstraktnoga slikarstva četvorice njezinih članova- Kristl, Picelj, Rašica, Srnec- u Zagrebu i Beogradu od veljače do travnja 1953., izazivajući znatnu i izrazito polariziranu polemičku pozornost na tadašnjoj domaćoj umjetničkoj i u široj javnoj sceni. A posljedice objave Manifesta i nastupa slikara EXAT-a biti će vrlo dalekosežne i dadu se u osnovnim tekovinama rezimirati u slijedećem: iako, dakako, nije jedina pojava tadašnje postsocrealističke obnove umjetničkoga života sredine, nastupom skupine EXAT- 51 u hrvatskoj umjetnosti na početku druge polovice XX stoljeća začinje se novo povijesno poglavlje, u sklopu EXAT-a mijenja se poimanje lika umjetnika koji osim što je slikar novoga kova jest takav inovatorski autor i u oblastima arhitekture, urbanizma, grafičkoga i industrijskoga dizajna, kazališne scenografije, animiranoga filma, sve do umjetničke edukacije i teorije umjetnosti. A biti sve to potrebno je posjedovati svijest u skladu sa shvaćanjima što za vlastitu tradiciju priznaju idejno i operativno nasljeđe Bauhausa, De Stijla i ruske konstruktivističke i produktivističke avangarde, dok pak u svojoj suvremenosti kreću se usporedno sa sebi programskim srodnim fenomenima u znaku „sinteze umjetnosti“ u pojedinim europskim kulturnim sredinama također početkom i polovicom pedesetih godina minuloga stoljeća.
No u suštini fenomena EXAT- 51 nije jedino ideja apstrakcije i koncept „sinteze umjetnosti“, to je prije i u osnovi svega jedna sasvim konkretna interesna zajednica niza tada vrlo agilnih mladih ljudi, te stoga posjeduje krajnje životnu kroniku njihova međusobnoga okupljanja i druženja. Najranijim podatkom predekzatovske povijesti drži se poznanstvo Picelja i Srneca na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1942. gdje su istodobno sa njima na studijama Ivan Kožarić, Josip Vaništa i Ivo Kalina. Upravo sa Kalinom će Picelj i Srnec činiti kratkotrajnu studentsku skupinu Ipikas (nazvanu prema inicijalima njezinih članova) koja će ostati bez ikakva javnoga nastupa. Nakon prekida studija uslijed ratnih prilika, Picelj i Srnec ponovo će se naći na Akademiji 1945. koju će prvi od njih napustiti odmah 1946., dok će Srnec koji je u međuvremenu jednu godinu proveo studirajući arhitekturu na Akademiji ostati do 1949. i potom je definitivno napustiti, uslijed čega obojica postaju prvim svjesnim otpadnicima od tadašnje akademske nastave. Sa Vjenceslavom Richterom Picelj i Srnec upoznati će se 1947. i upravo ta će trojica sačinjavati inicijalno jezgro budućega EXAT-a. Predekzatovsko razdoblje ispunjeno je njihovim plodnim suradnjama na opremama brojnih izlagačkih prostora i gospodarskih sajmova u zemlji i inozemstvu, uslijed težnje ka jedinstvu arhitektonskih rješenja i u njima izloženih eksponata Richter će kao njihov prvenstveni tvorac te zahvate smatrati pokusima i primjernima na drugi način praktično neostvarljive ideje „sinteze umjetnosti“. Putovanja u inozemstvo zbog obavljanja ovih poslova, što je u to vrijeme bila rijetka prigoda, znatno će pridonijeti uzdizanju Richterovih, Piceljevih i Srnecovih umjetničkih nazora i životnih iskustava. Tijekom 1948- 50. krug budućih ekzatovaca širi se pristupanjem tome krugu arhitekata Bernarda Bernardija, Zdravka Bregovca, Božidara Rašice i Vladimira Zarahovića u kojemu sastavu biti će potpisan Manifest iz 1951., te napokon slikara Vlade Kristla koji će zajedno sa Piceljem, Rašicom i Srnecom činiti kvartet sudionika spomenute prve povijesne izložbe apstraktnoga slikarstva u Zagrebu i Beogradu 1953. No čak prije nego u zemlji, svoja apstraktna djela Picelj, Rašica i Srnec izlagali su na Salonu des Rèalites Nouvelles u Parizu 1952., što predstavlja prvi nastup hrvatskih (i uopće tadašnjih jugoslavenskih) umjetnika u inozemstvu mimo odobravanja i posredovanja službenih kulturno- političkih foruma. Posljednji događaji što još posjeduju svojstva i nose tragove ekzatovskog okupljanja jesu sudjelovanja četvorice učesnika prve izložbe apstraktne umjetnosti iz 1953. na Salonu 54, 1954. i Salonu 59, 1959. u Rijeci, na izložbi Suvremeni slikari Jugoslavije u Dubrovniku 1956., dok se zaključnim datumom cijele ove veze drži zajednička izložba Picelja i Srneca u Beogradu 1956.
Prva polovica pedesetih prošloga stoljeća, dakle vrijeme između objave Manifesta skupine EXAT-a 1951. i izložbe Picelj- Srnec 1956. vrlo je burno i po mnogim posljedicama ključno razdoblje novije hrvatske umjetničke povijesti. Osim EXAT-a, ostali važni događaji i akteri toga razdoblja na hrvatskoj umjetničkoj pozornici jesu dvije samostalne izložbe Antuna Motike 1952. i 1953., zajednička izložba Stančić- Vaništa 1953., Murtićev ciklus Doživljaj Amerike, također 1953., među kiparima nastupi Angelija Radovanija, Bakića, Kožarića, Džamonje, među slikarima Dulčića, Glihe, Ivančića, zaključno sa pojavom ranoga Gattina. Sagledano u tome kontekstu, slikarstvo pripadnika EXAT-a jedan je od činitelja domaće pluralističke umjetničke atmosfere prve polovice pedesetih, no u toj ukupnoj atmosferi skupina EXAT- 51 u cjelini predstavlja jedinstveni fenomen bez usporedbe i bez bližih prethodnika u domaćoj umjetničkoj baštini, kao i bez srodnika u suvremenosti, te stoga jest krupni problemski novum u vizualnoj i oblikovnoj kulturi- što je širi pojam nego samo u umjetnosti- vlastite sredine. Jer, upravo sa EXAT-om i jedino sa ovom skupinom dešava se otklon konceptualnih paradigmi od poimanja umjetnosti kao osobne vokacije pojedinačnoga bavljenja u znaku različitih jezičnih solucija umjetničkoga subjektivizma ka poimanju umjetnosti kao programskoga nastupa u ime ideje apstrakcije i projekta „sinteze umjetnosti“, a što osim tipološke i stilske kategorije u vrijeme pojave ove skupine posjeduje i svojstva stanovitoga polariziranoga ideološkoga svrstavanja. Otuda pojava EXAT-a pokreće, ili se pak oko EXAT-a mimo njegove nakane odvija, polemička klima sa ideološkim predznacima što se i tada i kasnije dadu iščitavati sa različitih pozicija s obzirom na dilemu da li je konstruktivni mentalitet EXAT-a integrativan sa tadašnjim vladajućim poretkom ili je pak u odnosu na taj poredak autonoman, pa čak i otpadnički. Između tih dviju ideoloških krajnosti pozicija EXAT-a čini se najrealnijim sagledati i ocijeniti kao pozicija samostalnih, samosvjesnih, radno vrlo darovitih i agilnih, po mentalitetu urbanih i kozmopolitskih, dakle generalno naprednih i sposobnih mladih osoba koje u vlastitome vremenu i životnome okruženju nastoje djelovati pozitivno i poticajno. Ali tako nastoje djelovati nipošto sa ciljem uključivanja u tada vladajuću političku klimu i njezine praktične reperkusije na terenu, nego djelovati sa svojim vlastitim razlozima i normalnim prilozima općem boljitku sredine, izdržavajući se od svoga rada i ne računajući na beneficije što su proizlazile iz pristupanja i aktivnoga sudjelovanja u staleškoj i ostaloj pragmatičkoj organizaciji tadašnjeg vladajućeg umjetničkog i kulturnog ustrojstva. Jer, u tome ustrojstvu prioritetne i statusno privilegirane pozicije pripadale su umjetnosti lokalne središnje struje tipološki označene pojmom „poslijeratni umjereni modernizam“ (sa terminološkim varijantama „socijalistički modernizam“ i „socijalistički estetizam“).
Za fenomen „umjerenoga modernizma“ u uvjetima realnoga socijalizma Miško Šuvaković će ustvrditi da „ispunjava zahtjeve autonomije umjetnosti, ali i potrebu vladajućeg političkog i partijskog sistema da se umjetnost neutralizira u estetskom, umjetničkom, kulturnom, društvenom i političkom smislu“[4]. Pojave poput EXAT-a, domaćega ogranka pokreta Nove tendencije, Gorgone, radikalnoga enformela sve do nove umjetničke prakse sedamdesetih, dakle cijeli onaj skup umjetničkih zbivanja što su u pojedinim kritičkim interpretacijama bila obuhvaćena pojmom „druga linija“, stoje po strani i izvan su matice domaćega „umjerenoga modernizma“ upravo po težnji izbjegavanja olakog uključivanja u vladajući kulturni i umjetnički, a time u krajnjoj konzekvenciji i u politički sustav nastojeći u tome sustavu postići dovoljno samostalnu poziciju i u odnosu na njega nezavisnu, protivnu i alternativnu. Stoga o navodnoj povlaštenosti EXAT-a u sklopu konkretnih umjetničkih, kulturnih i političkih prilika svoje sredine i svoga vremena ne može biti riječi, no riječi može biti prije svega o samostalnom ljudskom i moralnom integritetu pripadnika ove skupine u zatečenim okolnostima, što su svi oni na različite načine- a i Srnec ravnopravno među njima- odreda ostvarivali i potvrđivali svojim ukupnim radom i ponašanjem u povijesnim uvjetima u kojima su djelovali.
Slikarstvo i objekt Prostorni modulator u razdoblju EXAT-a
Slikarska produkcija četvorice pripadnika EXAT-a poduprta je Manifestom u kojemu je izneseno izričito programsko zalaganje članova ove skupine za apstraktnu umjetnost kao za onaj zajednički imenitelj što ga svatko od te četvorice poima i sprovodi u praksi na zasebni vlastiti način. Uobičajeno se tvrdi da je slikarstvo pripadnika EXAT-a najbliže jezičnoj kategoriji poslijeratne geometrijske apstrakcije, a uporište toj tvrdnji nalazi opravdanje u slikarskom djelu Picelja i Kristla sa početka pedesetih. No ova tvrdnja sa razlogom se dovodi u dvojbu kada se promotri istodobno slikarstvo ostale dvojice iz kruga EXAT-a, Rašice i Srneca, za jezička svojstva čijeg slikarstva oznaka geometrijske apstrakcije postaje posve upitnom. A to izričito važi upravo za Srnecovo slikarstvo u razdoblju EXAT-a koje u glavnini doista jest apstraktno, ali ne i geometrijsko, posebice u početku posjedujući brojnija spontana lirska i linearna umjesto racionalno kontroliranih i formalnih svojstava.
U svojoj ranijoj slikarskoj formaciji Srnec ne odaje iskustvo kubističkih pouka, bližim mu je iskustvo umjerenoga nadrealističkoga automatizma podsjećajući u pojedinim rješenjima na Miròa, u nekim drugim pak na iskustvo lirske apstrakcije na tragu kasnoga Kandinskog sve do suvremenih primjera ove vrsti slikarskoga jezika. Linija umjesto forme, cijeli spletovi linija izvučenih perom i tušem na papiru u zakrivljenome tijeku pristižući odnekud izvana u središte bijele plohe – to jest najčešći motiv brojnih Srnecovih ranih crteža i rijetkih ulja na platnu kao što je Kompozicija U-P 14 iz 1953. U nizu radova na papiru element dinamično razgibane linije združen je na bjelini podloge sa vizualno udarno bojenom mrljom, a u ponekim od tih radova se među linije i mrlje upliće slobodna geometrijska forma postignuta otiskivanjem teksture komada platna po vanjskom sloju prekrivenog tiskarskom farbom. U nekim drugim pak crtežima i temperama također iz prve polovice pedesetih u blizini linija i formi naziru se biomorfne organske konfiguracije, ukazujući time da je formacija ranoga Srneca tada još uvijek jezično heterogena i metodski labilna, no za uzvrat je po raznolikim rješenjima vrlo maštovita i smjela, u pojedinim primjerima odlikuje se čak najradikalnijim iskoracima u cjelini slikarske i crtačke produkcije pripadnika EXAT-a.
Posebno radikalno oblikovno rješenje izvan granica disciplina slikarstva i crteža jest objekt u drvetu i metalu Prostorni modulator iz 1953. po zamisli i realizaciji jedno od ključnih stepenica u problemskoj emancipaciji cjelokupne hrvatske umjetnosti povijesnoga razdoblja u kojemu je to djelo nastalo. U osnovi istovjetne zakrivljene i razgibane linije sa plohe slike i crteža prenesene su ovdje u materijal svijene metalne žice i time su te linije od nematerijalnog traga kista i pera na platnu i papiru prerasle u svoju taktilnu materijalnu konkretizaciju. Otuda takvo umjetničko djelo jest novonastala tvorevina u realnom materijalu i u realnom prostoru, kreacija je umjetnikova uma i njegovih ruku pri oblikovanju sredstava kojima se on služi nalazeći ih izvan klasičnih slikarskih, crtačkih ili kiparskih pomagala i koristeći se gotovim industrijskim materijalom prilagođenim vlastitoj umjetničkoj zamisli. Stoga takvo djelo slobodno smije izići s onu stranu zatečenih kategorija slike, crteža ili kipa postajući estetskim predmetom i umjetničkim objektom (objet d’ art), što u osnovi jest bitno disciplinarno inovatorsko svojstvo Srnecova Prostornog modulatora. A posebno mjesto u njegovo opusu to djelo posjeduje još i zato jer se može shvatiti kao daleka najava onih umjetnikovih zahvata što će tek uslijediti više od cijeloga desetljeća potom. Naime, Prostorni modulator izravna je anticipacija Srnecovih statičkih i kinetičkih objekata, najuvjerljivija je potvrda da njegove potonje razvojne etape nisu bile izazvane izvanjskim uplivima nego se u začecima nalaze dovoljno utemeljene provjere u prethodnim umjetnikovim vlastitim idejnim projektima i tehničkim opitima.
Srnec je brojnošću produkcije najplodniji slikar među pripadnicima EXAT-a. Poslije stanke u 1954. godini kojom nije datirano nijedno djelo, njegova produkcija izrazito je intenzivirana tijekom 1955-56. u to vrijeme razgranavši se u nekoliko po formalnim svojstvima različitih tipoloških skupina. Jednu od njih obilježavaju svijetle podloge sa slikanim ili kolažiranim pravilnim ili nepravilnim bojenim formama slobodno raspoređenih plohom poput nekih apstraktnih otoka okupljenih u nekim također apstraktnim arhipelazima. Druga su pak skupina tempere na tamnim podlogama, sa trokutima kao najčešćim geometrijskim likom, međusobno povezanih pravocrtnim ili zakrivljenim linijama u unaprijed nepredvidljivim, na operativnom načelu izazvanoga slučaja labilno zasnovanim kompozicijskim sklopovima. Treću skupinu ovih radova čine raznobojni trokuti i četvorine po plohi razbacani tako kao da su u trenu zaustavljeni kadrovi animiranoga filma, a tik prije ili poslije u slici zatečenoga stanja ti oblici mogli bi se naći u nekom sasvim drugačijem rasporedu i položaju. Napokon, zasebnu skupinu među ovim radovima čine dvije skoro minimalističke tempere svijetlih žutih podloga jedna od kojih, ona tek sa jednom crnom kvadratnom formom i sa ravnalom izvedenom pravilnom iskošenom crtom, predstavlja najsažetiju formalnu kompoziciju ne jedino unutar Srnecove i u sklopu ekzatovske slikarske produkcije nego i u cjelokupnom dotadašnjem hrvatskom slikarstvu.
Srnecovo slikarstvo u razdoblju EXAT-a u potpunosti potvrđuje ocjenu da poimanje slikarstva pripadnika ove skupine nije nastalo kao posljedica operativne razrade prethodnog programskog utemeljenja koncepta apstraktne umjetnosti što ga ta skupina teorijski zastupa, nego pak nastaje iz izravne prakse, darovitosti, sposobnosti svakoga od pojedinačnih međusobno lako prepoznatljivih sudionika u ovom zajedničkom umjetničkom i idejnom opredjeljenju. Srnecov udio u tome pothvatu kvantitativno je najbrojniji (više od šezdeset dovršenih slika i crteža plus mnoštvo manjih formata u različitim tehnikama), jezično je vrlo razuđen, umjesto racionalno nadziran, izrazito je imaginativan, stilski raznovrstan, a zajedno sa jedinstvenim djelom u njegovu opusu, Prostornim modulatorom, taj udio dostojan je najviših problemskih i vrijednosnih standarda u hrvatskoj umjetnosti prvoga poslijeratnoga desetljeća.
Slikarstvo skupine EXAT-51 u cjelini jedinstva i različitosti njezinih pripadnika, u tome sklopu i Srnecovo slikarstvo, predstavlja vrlo primjetni tipološki i konceptualni otklon kako u odnosu na neposredno prethodnu ideologiju i praksu socijalističkoga realizma, tako i u odnosu na domaću tradiciju međuratnoga intimizma i kolorizma, potom i njihovih poslijeratnih nastavaka i posljedica. Slikarstvo pripadnika EXAT-a taj otklon nipošto ne duguje apriornom opredjeljenju ka apstrakciji, nefigurativnosti, nepredmetnosti, nereferencijalnosti slikarskog jezika kao suprotnosti pretežno figurativnim, predmetnim i asocijativnim motivima većine istodobnih slikarskih pojava, nego prije toga to postiže drugačijim poimanjem samih temeljnih postulata i bazičnih elemenata medija slikarstva poput koncepta plošnog slikovnog prostora, dvodimenzionalnog tretmana slikovnog polja, vizualne energije bojenih oblika, načina nanošenja materije boje, kompaktnog glatkog umjesto disperzivnog pikturalnog postava fakturnoga sloja. Još u vrijeme postojanja EXAT-a, njegov član i teorijski najspremniji sudionik Zvonimir Radić u poglavljima Otkriće nove plastičke realnosti i Nova metoda integracija u tekstu “Umjetnost oblikovanja” slijedećim je tvrdnjama formulirao ono poimanje naravi slikarstva u kojemu se dadu prepoznati svojstva slikarstva u sklopu cijele skupine, pa tako i svojstva Srnecova slikarskoga postupka: „Suvremeni umjetnici su prvi otkrili kako je boja nešto konkretno, što znači izvan konvencionalno- reprezentativne opisnosti prirode, nešto što je doista neusporedivo i samosvojno, samostalno i jedino sposobno da prenosi svoje vlastito značenje kao egzistenciju sasvim nezamjenjivu“. I dalje: „ Prostor se shvaća da egzistira kao gravitaciono polje uspostavljeno energijama koje su pokrenute odnosima vizualnih osnova, a koje su sinkronizirane u simultani isključivi univerzum…“. Te napokon : „Svaka točka prostora je određena napetošću gravitacije sviju prisutnih vizualnih elemenata, tj. njihovih plastičkih energija, bez obzira na intenzitet i distancu. Namjesto mase u apsolutnom prostoru, namjesto volumena čvrstih tijela koja istodobno grade i razgrađuju, negiraju prostor, dolazi aktivitet energije bez volumena i između njih napetost vječnoga pokreta… „[5].
Od EXAT- a do Novih tendencija
Beogradska izložba Picelja i Srneca u njihovim radnim biografijama drži se posljednjom vremenskom točkom okupljanja pojedinih pripadnika EXAT-a, skupine koja deklarativno nikada nije bila ni osnovana niti rasformirana, smatra se dakle točkom križanja ekzatovskog i postekzatovskog razdoblja u djelovanju dvojice njegovih dotadašnjih sudionika. No u toj vremenskoj točki susreće se i nešto znatno više od jednog izlagačkog podatka i datuma u biografskim referencijama spomenutih umjetnika. Naime, definitivno okončanje postojanja EXAT-a moguće je shvatiti kao simptom dubinskih promjena duhovnog raspoloženja domaće umjetničke sredine čijom promjenom se ujedno okončava i uzlazni smjer elana svojstvenog razdoblju poratne obnove čiji je EXAT jedan od kulturnih amblema, da bi poslije toga započela najava a potom i eskalacija epohalne duhovne klime skepticizma, nihilizma, „otuđenja“, što će svoje kulturne ambleme u hrvatskom umjetničkom prostoru posjedovati u pojavama radikalnoga enformela (sa ranim Gattinom od 1956.) i skupinom Gorgona (sa prvim spomenom o njezinu postojanju 1959.). A do ponovnog buđenja konstruktivnoga duha u izmijenjenim socijalnim i političkim prilikama povijesnoga trenutka, očitovanog u tada suvremenim jezičnim terminima umjetnosti postenformelnoga razdoblja doći će sa nizom izložbi međunarodnog pokreta Nove tendencije u Zagrebu tijekom šezdesetih godina prošloga stoljeća, na čijoj će drugoj izložbi 1963. Srnec zajedno sa ranijim ekzatovcima Piceljem, Richterom i Kristlom, te također sa Kniferom, Bakićem i Šutejom biti jedan od sudionika.
Vrijeme između konačnog razilaženja EXAT-a i ponovnog okupljanja četvorice nekadašnjih pripadnika ove skupine u sklopu pokreta Nove tendencije, dakle vrijeme između 1956- 1963, u Srnecovu opusu u produktivnom smislu nije ni izbliza toliko intenzivno koliko je bilo prethodno, u izlagačkom pak smislu njegova prisutnost primjetnija je u inozemstvu nego u vlastitoj umjetničkoj sredini. Ključni izlagački podaci u ovom periodu Srnecove radne biografije jesu nastup na izložbi Suvremena jugoslavenska umjetnost u Galeriji Creuze u Parizu 1959. i tri uzastopne izložbe u sastavu Bakić- Picelj- Srnec, prva u Galeriji Denise Renè u Parizu 1959. (sa pregovorima u katalogu Michela Seuphora i Victora Vasarelya), te slijedeće dvije u Galeriji Drian u Londonu 1960. i 1961. A u zemlji pak za to vrijeme Srnec sudjeluje jedino na izložbi Suvremeni slikari Jugoslavije (u povodu kongresa AICA) u Dubrovniku 1956., na Salonu 54 i 59 u Rijeci 1954. i 1959., sa radovima iz razdoblja EXAT-a na izložbi 60 godina slikarstva i skulpture u Hrvatskoj u Zagrebu 1961., te napokon na izložbi 27 savremenih umetnika na Likovnoj jeseni u Somboru potkraj 1962. Oskudnost ovih izlagačkih podataka svjedoči o stanovitom Srnecovom usamljeništvu u ranim postekzatovskim godinama, u vrijeme kada su preokupacije potpune većine aktivnih aktera domaće poslijeratne umjetničke scene usmjerene ka sasvim drugačijim jezičnim izričajima. Ideje EXAT-a, naime, ostaju tada bez sljedbenika i prinova, opstaju u sjeni internih kontinuiteta umjesto na svijetlu javnih nastupa i primjetnih uloga donedavnih pripadnika ove skupine. No za sve njih bilo je to ujedno i vrijeme iskušenja u vlastitim vjerovanjima, a uskoro će se pokazati i vrijeme neke temeljite akumulacije slutnji i zamisli, potencijala i energija, također i ponekih oglednih realizacija, što će posebice u Srnecovu slučaju, izvana se čineći iznenadno, ali u stvari dubinski pripremljeno, obnovom vlastita jezika buknuti u drugoj polovici prošlostoljetnih šezdesetih godina.
U ozračju i izvan Novih tendencija
U vrijeme poslije razilaženja EXAT-a, slikajući sve rjeđe i uglavnom izdržavajući se bavljenjem grafičkim dizajnom, Srnec započinje sa prvim reljefima u bojenom drvetu, potom u metalu, za što su mu poticaj dale povremene izvedbe zidnih objekata u interijerima arhitektonskih prostora hotela na jadranskoj obali (ambasador u Opatiji i dr.), čemu međutim neće pridavati značenje veće od obavljanja ponuđenih mu narudžbi. Trebalo se tek dogoditi uključenje u sastav druge izložbe Nove tendencije u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1963. da njegova tadašnja produkcija poprimi odgovarajući jezični i problemski kontekst, u ovom slučaju ozračje jednog tada aktualnog međunarodnog pokreta u situaciji „poslije enformela“ na europskoj umjetničkoj sceni početkom šezdesetih godina prošloga stoljeća. Sudjelovanje Kristla, Picelja, Richtera i Srneca na spomenutoj izložbi za sve te umjetnike značajno je zbog ponovnog okupljanja nekadašnjih pripadnika EXAT-a točno deset godina nakon prve izložbe četvorice slikara ove skupine (odsutan je Rašica, jedini među njima koji je odstupio iz umjetničkog života sasvim se posvetivši svojoj prvenstvenoj profesiji arhitekta i urbanista), ovog puta u drugom i drugačijem, umjesto u lokalnom sada u međunarodnom umjetničkom okruženju. Na drugim Novim tendencijama Srnec izlaže objekte PSY XI i PSY XII, 1963., oba u drvetu i pleksiglasu, otvarajući time cijelu seriju uzastopnih nastupa što će ga tijekom šezdesetih ubrzano uvesti u sam vrh eksperimentalnog krila suvremene umjetnosti na tadašnjem ukupnom jugoslavenskom umjetničkom prostoru, a ujedno će mu pribaviti i vrlo ugledne internacionalne reference. Spisak tih Srnecovih nastupa bilježi slijedeće samostalne izložbe: u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu 1967., u Galeriji Doma omladine u Beogradu 1968., dvije uzastopne u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1969. i 1971., u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1971., napokon u Galeriji Nova u Zagrebu 1977., kao i slijedeća učešća na grupnim izložbama u inozemstvu: Neue tendenz u Leverkusenu 1964., Perpetuum mobile u Galeriji L’ Obelisco u Rimu 1965., Alternative Attuali 3 u L’ Aquili 1968., Konstruktive Kunst: Elemente + Prinzipen u Nünbergu 1969., Kunst als Spiel- Spiel als Kunst u Recklinghausenu 1969., Neue tendenzen u Gelsenkirchenu 1969. i Ricerca e progettazione- Proposte per una esposizione sperimentale u centralnom paviljonu 35. biennala u Veneciji 1970. (kojom prigodom je u produkciji Biennala izveden Srnecov Multipl, pleksiglas i elektromotor, u tiražu od 100 primjeraka).
U kontekstu Novih tendencija Srnec se, dakle, uključuje na drugoj zagrebačkoj izložbi ovoga međunarodnoga pokreta sudjelujuću u njoj zajedno sa trojicom ranijih ekzatovaca Kristlom, Piceljem i Richterom, te još sa Bakićem, Kniferom i Šutejem od domaćih učesnika. Zatiče se u tada vrlo uzavreloj atmosferi idejnih i teorijskih previranja koja zahvaćaju ovaj umjetnički pokret u evoluciji od njegove prve inicijalne izložbe 1961. ka procesu jezične i ideološke homogenizacije što će doseći vrhunac upravo u vrijeme i u problemskom profilu druge zagrebačke izložbe 1963. kada u tome pokretu dominaciju postižu stajališta poput onih iznesenih u uvodnom kataloškom tekstu Matka Meštrovića Ideologija Novih tendencija i tim povodom objavljenim publikacijama Françoisa Morelleta i Françoisa Molnara pod naslovom Za progresivnu apstraktnu umjetnost. No znajući Srnecovo prethodno djelo i njegov mentalitet umjetnika, ne treba očekivati da je on sa tadašnjim teorijskim i ideološkim postavkama ovoga pokreta mogao biti upoznat i suglasan. Naprotiv, uključio se u izložbu Nove tendencije prije iz solidarnosti i drugarstva sa nekadašnjim ekzatovcima također kao njenim sudionicima, po nagovoru i pozivu organizatora, umjesto zbog čvrste vjere u vlastito pripadništvo ovome pokretu. Jer, sve što će Srnec tada i kasnije u umjetnosti raditi njegov je posve osobni izbor i umjetnički put kojim tek u jednom trenu dodiruje fenomen Nove tendencije, a potom teče od njega samostalno i usporedno nipošto se ne obvezujući uvjetima koji bi mu mogli biti zadati svojedobnim kratkotrajnim sudioništvom u matici ovog pokreta. Srnec je po svojoj temeljnoj umjetničkoj naravi intuitivan eksperimentator, pravi i istinski umjetnički homo ludens, sve samo ne navodni laboratorijski „istraživač“ i scijentistički programer, a svakako ponajmanje politički angažirani aktivist, sve to u objedinjenu liku umjetnika suglasnog duhu odmakle industrijske civilizacije kakvoga su u jednome stadiju unutrašnjih prestrojavanja pokreta Nove tendencije pojedini teoretičari i ideolozi toga pokreta priželjkivali i čak zahtijevali. Srnec se uistinu služi materijalnim sredstvima i tehničkim postupcima koji pridonose da oblikovna rješenja njegovih pojedinih djela vanjštinom podsjećaju na izgled kakva stroja, ekrana ili modela arhitektonske konstrukcije, no u samoj je srži karaktera njegove umjetnosti uvijek prije riječ o tvorevinama umjetničke mašte i o posljedici umjetničke igre koja umjetniku ponesenom i zanesenom neizvjesnim opitima i za njega samog iznenađujućim otkrićima pruža neizmjerno unutrašnje intimno zadovoljstvo čudom samog bavljenja umjetnošću jedino na vlastiti način. Srnecovo ključno umjetničko postignuće u njegovu postekzatovskom razdoblju jeste serija objekata i ambijenata pod zajedničkim nazivom Luminoplastika, tipološki srodnom sa jezikom kinetičke i luminokinetičke umjetnosti, a upravo sa tom serijom Srnec u jednom trenutku koincidira no ubrzo izlazi izvan i znatno nadilazi vremenski i problemski djelokrug zagrebačkih izložbi pokreta Nove tendencije.
Luminoplastika
Sa objektima i ambijentima kinetičke i luminokinetičke umjetnosti pod nazivom Luminoplastika Srnec se sredinom šezdesetih po drugi put, poslije svoga udjela u povijesnom proboju apstrakcije u razdoblju EXAT-a na početku pedesetih, nalazi na najisturenijim problemskim pozicijama na hrvatskoj (i cijeloj ondašnjoj jugoslavenskoj) umjetničkoj sceni. Sa Srnecovim Luminoplastikama, naime, po prvi puta se na toj sceni dešava da umjetničko djelo više nije, poput tvorevina slikarstva i skulpture, statični predmet nego je događaj u stvarnom kretanju, promjenjiva situacija u vremenu i prostoru, zbivanje umjesto stanja, ono zalazi u izlagačku okolinu zaposjedajući je kao cjelinu, protivno zasebnom i nepomičnom položaju slike na zidu ili kipa na postamentu. A u potpuni ambijent prerasta tek kada uslijed učinka umjetnoga svjetla cijeli izlagački prostor postaje zatamnjen, zbog čega se u polju gledateljeva opažanja gube mjere što određuju i omeđuju fizičke i materijalne granice dinamične prostorno vremenske umjetničke situacije. Sa kinetičkim objektima i ambijentima serije Luminoplastika (1. 1965-67., 2. 1967-68., 3. 1968., 4. 1969., 5. 1971.) Srnec se priključuje velikoj obitelji eksperimentatora realnim pokretom u realnom prostoru i sa realnom svijetlošću u povijesti europske i svjetske umjetnosti XX. stoljeća, u kojoj se kao pioniri te umjetničke struje nalaze ruski konstruktivisti Tatljin, Rodčenko i Gabo, autori s Bauhausa Moholy- Nagy i Hirschfeld- Mack, preko Caldera do poslijeratnih protagonista, Srnecovih nedugih prethodnika i suvremenika kao što su Malina, Lippold, Lijn, Schöffer, Tinguely, Takis, Soto, Palatnik, Agam, Morellet, Le Parc, Stein, Garcia- Rossi, Demarco, Boto, Vardanega, Lassus, Mack, Piene, von Graevenitz, Luther, Gerstner, Equipo 57, Calos, Colombo, De Vecchi, Boriani, Varisco, Biasi, Massironi, Gruppo MID, Dobeš, Flavin i dr.
Do inicijalne zamisli koja će u konačnici uroditi nastankom kinetičkih i luminokinetičkih objekata i ambijenata Srnec nije stigao ugledanjem ni na koga od prethodnika nego jednim zasebnim vlastitim iskustvom posredstvom kratkotrajnog bavljenja eksperimentalnim filmom. O tom njegovu iskustvu moguće je navesti slijedeće svjedočenje Bože Becka: „Najprije je 1959. izradio scenografije za tri lutkarska filma, a zatim je nastavio u suradnji s Dragutinom Vunakom na animiranom filmu Čovjek i sjena 1960. godine. U toj suradnji otkrio je i upoznao mogućnosti koje pruža ovaj medij i to ga je navelo da koncipira i dovrši knjigu snimanja za apstraktni film o crvenom kvadratu pod nazivom Jednako neizmjerno ( „= ∞“, 1960.) koji, na žalost, nikada nije bio izveden. Ovaj kontakt, iako gotovo usputan, bio je za njega ipak poticajan, moglo bi se reći čak i prijeloman. Neispitane mogućnosti svjetla u pokretu i različite brzine kretanja povezane s jednim izvorom ili više izvora obojenog svjetla privukle su njegovu pažnju i od 1962. usmjerile njegov interes prema luminokinetizmu“.[6] A dopuna i razrada ovoga sjećanja na Srnecove početke bavljenja luminokinetičkim opitima nalazi se u svjedočenju Vere Horvat-Pintarić: „Tema je filma priča o crvenom kvadratu animirana serijom slika u kojima se preobraženja linije i plohe, svijetla i boje, punina i praznina, odvijaju u okviru idejne potke koja se temelji na dramaturški organiziranim vizualnim zbivanjima. U to vrijeme, tražeći mogućnost stvaranja izravnog pokreta a ne pomoću „deset hiljada“ animiranih crteža, Srnec i sam uzima filmsku kameru i bilježi kretanja svjetla koje stvara pomicanjem filtera u projektoru i back projekcijom na prozirnom ekranu“.[7]
Ova svjedočenja poprimila su punu dokumentarnu potvrdu nedavnim objavljivanjem cjelovite knjige snimanja spomenutog animiranog filma Jednako neizmjerno[8]. Naime, u toj knjizi snimanja datiranoj 12.X.1960. Srnec podrobno iz kadra u kadar- kojih je ukupno 22, svaki od njih popraćen tekstom o postupku montaže- razrađuje scenarij jedne radnje u kojoj su protagonisti pojedini entiteti umjetnikova prethodnog apstraktnog slikarstva kao što su zakrivljene linije u međusobnom presijecanju i kvadrati u više boja, a cilj ove operacije jest u njihovu pokretanju u vremenskoj animaciji dužine između tri i pet minuta. Posrijedi je očito formalni repertoar Srnecova slikarstva iz njegova ekzatovskog razdoblja koje je, prema ovoj knjizi snimanja, predviđeno da bude podvrgnuto pokretanju posredstvom tehnike realizacije animiranog filma. Otuda proizlazi da zamisao nastanka ove knjige snimanja nije u tome da autor uradi crtani film shodno estetici znamenite zagrebačke škole animiranog filma, nego se on pak postupkom svojstvenim mediju filmske animacije koristi sa prvenstvenim razlogom pokretanja i dinamiziranja formalnoga repertoara vlastita apstraktnog slikarstva, kako je to točno zapazio Radovan Ivančević objelodanjujući ovu knjigu snimanja. Srnec je, dakle, prije no što je izveo prva kinetička i luminokinetička djela predviđao pokretanje svojih dotadašnjih statičnih slikarskih kompozicija tražeći odgovarajući medijski način njihova pokretanja, a u tome se nastojanju ne nalazivši drugih rješenja poslužio tehnologijom animiranog filma. Ne mogavši u tome času ovu zamisao dovesti do optimalnog ostvarivanja ostaviti će ju nedovršenom u stadiju knjige snimanja, da bi se tome zauzvrat uskoro upustio u opite drugačije naravi, a što će ga nedugo potom dovesti do ideje i realizacije prve verzije Luminoplastike.
Geneza Luminoplastike nagovještena u knjizi snimanja za animirani film Jednako neizmjerno odaje Srnecovu neutaživu radoznalu narav koja se mimo ikakvih provjerenih predviđanja posve prepušta neizvjesnosti traženja ne znajući, dakako, gdje i dokle bi u tim svojim opitima mogao stići. Ali ipak zna da ne može ostati jedino na atelijerskim slikarskim rješenjima nego želi tražiti načine da ih preraste i uobliči u jedan cjeloviti jezični sustav, u ovome slučaju u sustav kinetičke i luminokinetičke umjetnosti, kao i da tako postignuta otkrića treba prezentirati u javnosti svjestan da njima pomiče i širi granice zatečenih umjetničkih poimanja u vlastitoj sredini.
Prvi Srnecov Mobil nastaje 1964., a pokretanje ovog neobičnog nefunkcionalnog stroja kao umjetničkog djela, tada još uvijek bez korištenja izvora umjetnoga svijetla, postignuto je aktiviranjem elektromotora ugrađenog u postamentu pod osovinom vertikalnih nosača triju rotirajućih kružnih formi. Nakon što je u početnom stadiju pod nazivom Fonoplastički ekran predstavljena 26. veljače u Modernoj galeriji u Rijeci, prva projekcija tvorevine nazvane Luminoplastika obavljena je u sklopu Srnecove samostalne izložbe u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu travnja- svibnja 1967. Konstrukcija prve Luminoplastike u tehničkom smislu krajnje je jednostavna: čine ju, naime, elektromotorom pokrenuti i pokretni ekran od svijene žice na koji su iz statičnog izvora kroz raznobojne filtre projicirani svjetlosni zraci, što u zatamnjenom okolnom prostoru uvjetuje da gledatelj zapaža i doživljava neprekidno promjenjive osvijetljene linearne konfiguracije konstantnog, odnosno ubrzanog ili usporenog ritma kretanja. U slijedećim verzijama Luminoplastike, utemeljenih na istovjetnom tehničkom načelu njihovog aktiviranja, oblik ekrana uvijek je drugačiji: jednom je to krug od pleksiglasa u koji su ugrađene aluminijske šipke različitih duljina, drugi put to je kubus također od pleksiglas, a na takve različite ekrane u pokretu izvršene su projekcije svjetlosti iz statičnih izvora. Zahvaljujući efektu dematerijalizacije ekrana u zatamnjenom prostoru, vidljivim ostaju jedino jednobojni ili višebojni nematerijalni pokretni svjetlosno odbljesci. Mogućnosti ovakvih projekcija, iako su po svojim pojavnim utiscima iznenađujuće i začuđujuće, ipak su u osnovi ograničene skromnim tehničkim potencijalima samih luminoplastičkih naprava, no u tome zapravo i jest čarolija Srnecove invencije koja privlači jednostavnošću sredstava i postupaka, efektom „manje je više“, dakle sve posve suprotno navodnom scijentističkom razmetanju viškom (zlo)upotrijebljenih tehnoloških instrumenata.
Srnecov bliski suradnik pri postavu luminoplastičkih ambijenata arh. Andrija Mutnjaković dao je slijedeći opis i tumačenje umjetnikovih namjera i postignuća:
Morfologija
redukcija inventara:
redukcija forme do praforme
kvadrat i krug
redukcija boje do praboje
svjetlo
redukcija materijala do amaterijala
odraz
formiranje inventara:
slikanje svijetlom umjesto slikanja svjetla
slikanje materijalom umjesto slikanje materijala
slikanje pokretom umjesto slikanja pokreta
definiranje inventara:
svjetlo kao movens
odraz kao percepcija
pokret kao kreacija
oblikovanje inventara:
čovjek u funkciji stvaraoca
misao
stroj u funkciji realizatora
rad
smisao u funkciji multiplikacije
konzumacija
Geneza
Inscenacija pokrenutog svjetla poznata je još iz Imhotepovih dana: sunčani projektor relativno giban rotacijom zemlje odražavao se po vertikalama stupova hrama stvarajući okultnu magiju prostora, rituala i fascinacija. Kada je opat Suger zaželio da numeričkom i svjetlosnom harmonijom potvrdi postojanje božanskog razuma posegnuo je opet za onom čudesnom svjetlošću da bi disperzijom kroz raznobojne filtre stvorio poetske i simboličke vrijednosti otkrivenja božanskog duha. A kada je Jakulov postavio svoju tezu da su razlike između kultura determinirane razlikama između osvjetljenja i kada je pokretnim strojevima, uzgibanim instrumentima, bliještećim signalima, oscilirajućim svjetlosnim aparaturama, odbljescima vatre, fleševima koloriranih reflektora, izrazio kulturu suvremene industrijske civilizacije, one tisućugodišnje magijske svjetlosne pramatrice svele su se na konkretne dimenzije urbanog pejzaža Pejzaža samog-sebi-svrhom i samog-sebi-dovoljnog.
I kada danas negdje između Len Lyesovih osvijetljenih rotirajućih čeličnih prstenova, između refleksa rotirajućih prizmi „Grupe N“, između Pieneovih formi od žarulja i Lippoldovih rasvijetljenih snopova šipki, između Schöfferovih „Suspensea“ i Le Parcovih „Continellumièrea“ kada između svih tih (i niza drugih) istraživanja pokušamo naći Srnecovu stvaralačku istinu tada je tu prije svega istina čovječanstva: istina infinitezimalnog učešća u stvaranju svijesti. Jer i Srnec rotira čelične prstenove i traži odraze projektora- ali to radi nešto drugačije od Len Lyesa. I Srnec reflektira svjetlo kroz rotirajuće prizme- ali to radi nešto drugačije od Alberta Biasija (Gruppo N). I Srnec stvara forme od rasvijetljenih žarulja- ali to radi nešto drugačije od Otta Pienea. I Srnec osvjetljava snopove metalnih šipki- ali to radi nešto drugačije od Richarda Lippolda. I Srnec istražuje pokrenute kolorirane reflekse svjetla po ekranima- ali to radi nešto drugačije od Nicholasa Schöffera. I Srnec prati putanje svjetlosnih tokova- ali to radi nešto drugačije od Julija Le Parca. I u tom nešto nalazi se sva istina Srnecovog opusa. Istina svakog stvaralačkog opusa. I sva istina spirale čovječanstva.
Srnec projicira svjetlo pomoću kontinuirano rotirajućih dijapozitiva grafički riješenih i intenzivno koloriranih na medij rotirajućih kružnica ili na medij rotirajućih šipki, ili na medij rotirajućih i statičkih ekrana, riješenih ili složenih od kružnih elemenata. Trak svjetla kontroliran je grafičkim rješenjem koje svoje porijeklo vuče iz Srnecove faze geometrijske apstrakcije rađene (prije deset godina) intenzivnim uljenim bojama na platnu. Crtež tih kvadrata, krugova, trokuta ili ravnih linija postaje sada svjetlo, bijelo ili kolorirano, koje se ili direktno projicira na medij ili se najprije multiplicira kroz rotirajuće prizme i zatim zaustavlja na ekranima. Fiksiranje postignutih efekata filmskom trakom logičan je nastavak opusa.
U toj spirali nalazi se besmisao i smisao Srnecove izložbe. Besmisao eksponata kao igračaka i smisao eksponata kao maketa. Maketa urbanog pejzaža. Jer kada je onaj (po imenu) poznati umjetnik čovječanstva stvorio svjetlosnu misteriju teizma, i kada je onaj nepoznati opatov arhitekt stvorio svjetlosnu reinkarnaciju božanskog savršenstva tada to nisu bili eksponati: bili su to ambijenti. I kada je onaj imažinist prihvatio formulu Majakovskog ( „Treba posmatrati veliki grad i vidjeti u njemu novu ljepotu“) i božansko sveo na ljudsko, tada i taj misterij martirija postaje misterij radosti. I te Srnecove „makete“ treba valjda promatrati negdje u sklopovima prostornih konstrukcija Konrada Wachsmanna, geodetskih kupola Buckminstera Fullera, ili prekrivenih gradova Otta Freija. Treba ih promatrati kao istraživače i preteče vizionarskih tajni jedne nove realnosti humaniziranog pejzaža. Osjećati ljepotu tog naslućenog urbanog pejzaža znači osjećati ljepotu Srnecovih eksperimenata.[9]
Zamisao Luminoplastike, zaključuje se to iz sadašnjih prilika, zauvijek će nažalost ostati atelijerskim eksperimentom i izlagačkim galerijskim objektom/ambijentom, iznimno atraktivnim u vrijeme kratkotrajne pune problemske aktualnosti kinetičke i luminokinetičke umjetnosti, iako su joj njezini prvi zagovornici Vera Horvat Pintarić i Andrija Mutnjaković predviđali i za nju predlagali dugotrajniju i efektivniju prisutnost u konkretnom arhitektonskom i urbanističkom okruženju. Jedna varijanta Luminoplastike 2 bila je 1969. postavljena u interijeru hotela Gironella u Rapcu i to je praktično bilo sve što se tiče njezine funkcionalne izvangalerijske primjene. Stvarni učinak i doseg Luminoplastike jest u njezinu estetskom i perceptivnom utisku na gledatelja koji je pri opažanju i razumijevanju ponuđenog kinetičkog i luminokinetičkog zbivanja pozvan na izoštravanje vlastitih perceptivnih i kognitivnih sposobnosti. Uostalom, Luminoplastika prvenstveno i isključivo jest svojevrsno ali posve legitimno i nedvojbeno umjetničko djelo i kao takvom nije joj ni potreban nikakav dodatni izvanumjetnički efekt. A upravo kao umjetničko djelo Luminoplastika posjeduje ne samo eksperimentalno operativno nego prije svega duhovno značenje što se razabire iz mnoštva simboličkih konotacija koje proizlaze iz sklopa ključnih egzistencijalnih fenomena i pojmova poput pokreta, svijetla, prostora, vremena, mijene, trajanja, postojanja, prestajanja, nestajanja… Napokon, danas možda najintrigantnije svojstvo zamisli Luminoplastike sastoji se u konceptualnom preispitivanju samog temeljnog statusa umjetničke pojave, naime u pitanju što u njezinu slučaju tvori umjetničko djelo, od čega je zapravo ono sačinjeno i ustrojeno, kakvim se ukazuje i što ono u stvari jest, što čini njegovu materijalnu pojavnost i njegov duhovni sadržaj? Jer, Luminoplastika kao umjetničko djelo postoji tek u tijeku pokretanja projekcije, suština njezine umjetničke fenomenologije jest nematerijalni i netangibilni svjetlosni dinamični vizualni prizor u prostoru i vremenu. A prije i poslije aktiviranja te projekcije svi upotrijebljeni instrumenti (izvori i provodnici električne energije, ekrani na koje se upućuju svjetlosni zraci, oprema što služi zatamnjenju izlagačkog ambijenta i ostalo) nisu ništa drugo do pomoćna sredstva, privremene naprave i pomagala, jednom riječju uslužni i izvanumjetnički materijal. Luminoplastika, dakle, u punom smislu vlastita postojanja ukazuje se kao konceptualni i vizualni umjetnički čin, čin umjetnosti u jedino njoj svojstvenim kategorijama cjelovitoga jedinstva luminoplastičke imaginacije, operativnosti, morfologije, geneze i simbolike.
Objekti poslije Luminoplastike
Srnecov najobuhvatniji luminoplastički projekt ostvaren je na samostalnoj izložbi u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu u veljači 1969. kada za pojedine projekcije umjetnik koristi zasebne sale u zatečenom galerijskom prostoru, te u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu listopada- studenog 1971. kojom prigodom je cijeli izlagački prostor zajedno sa eksponatima pretopljen u jedinstveno umjetničko djelo, za koje će Boris Kelemen tada pisati da je posrijedi „struktura koja ima topološki karakter“[10]. No ovim nastupima praktično su bile iscrpljene najpogodnije mogućnosti zaposjedanja totalnog galerijskog prostora luminokinetičkim zbivanjem. Silom prilika umjetnikov rad morao se ubuduće zadovoljavati izvedbom pojedinačnih objekata statičke i kinetičke konstrukcije, serije kojih nastale između 1973-77. biti će prikazane na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Galeriji Nova u Zagrebu ožujka 1978.
Poslije niza nastupa što su mu pribavili dva ugledna priznanja (republičku nagradu Vladimir Nazor za skulpturu 1969., godišnju nagradu Josip Račić 1971.), no unatoč tome bez izgleda javnih narudžbi, lišen pomoćnika-suradnika, umjetnik se povlači u vlastiti tijesni radni prostor gdje usamljen uporno reže i spaja, sastavlja i rastavlja dijelove svojih objekata od metalnih šipki kojih se dijelovi dadu pomicati rukom samog umjetnika ili gledatelja, te tako mijenjati sklop i sastav tih skulptura. Posrijedi su strukture sastavljene od bazičnih geometrijskih elemenata (krug, kvadrat, romb, kvadrat upisan u krug i obratno), ali ostvarenih u tolikom mnoštvu različitih oblikovnih mogućnosti da cijeli taj repertoar doslovno zapanjuje skoro neiscrpnom inventivnošću pojedinih rješenja. Isto važi i za objekte čije žičane linearne izdanke pokreću, u unutrašnjosti tih objekata ugrađeni maleni elektromotori, izazivajući time stalno promjenjive situacije pred visoko poliranim i kromiranim savijenim metalnim plohama na kojima se ti linearni spletovi ogledaju i ujedno deformiraju poput efekta zakrivljenoga zrcala. Pri izvedbi objekata čiji se nazivi sastoje jedino od šifre brojki što u svome prividno slučajnom nizanju zapravo skrivaju dan, mjesec i godinu njihova nastanka (na primjer 311173, 200574, 020375, 250176, 291177 i slično) postoje preliminarni nacrti i programi na temeljima kojih umjetnik počinje radni proces, potom slijedi provjera valjanosti tih programa u odabranom materijalu i napokon njihova definitivna realizacija. Pri tome ono što čini konačni utisak završenih objekata i u čemu je njihov suštinski učinak, jest iznenađenje neočekivana ishoda, mala čuda plemenite igre, prefinjeni predmeti kao tvorevine ruku, ali prije svega zamisli uma, dokazujući po tko zna koji put da su bitna svojstva Srnecove umjetnosti sadržana u jedinstvu metoda i mašte, duhovnosti i duhovitosti, konceptualne utemeljenosti i oblikovne fantazije. Upravo uslijed usuglašavanja priloga sviju tih udjela, cjelokupni rad ovoga umjetnika posjeduje toliko specifična i izrazito individualna obilježja.
Idejni baštinik utopije povijesnih avangardi u postutopijskom dobu
Srnecovo djelo, njegovo poimanje umjetnosti i način umjetničkog ponašanja, konkretnim je dokazom da skupina EXAT-51 u pedesetim i domaći ogranak međunarodnog pokreta Nove tendencije u šezdesetim godinama prošloga stoljeća, kojih je svojedobno bio članom i pripadnikom, nipošto nisu jedan